estación finlandia

Socialist site

2012-02-06T23:28:00.000-03:00

Socialist site

En el sitio socialista, como matorrales entre las vías,
rojos
de tiempo y
de deseo político,
crecen, fermentan, se pudren y huelen
la rosas de la madera, las rosas del fierro,
las rosas del pensamiento
los pétalos robustos, con sus bordes carcomidos,
pues algo de madera y de hierro sirve aún en el mundo

a la obra material, a la obra cívica,
a la obra íntima.
Algo, aún, de madera y de fierro.

Jorge Aulicino, inédito

Ilustración: Fábrica en Pontoise, 1873, Camille Pisarro

Dos inéditos

2012-02-03T21:33:00.000-03:00

Ictus sustinere
after Ezra Pound

No 'como quién' sino qué.
Los restos de carne en la plancha de los bifes
resisten bajo la canilla,
aferrados al fierro que los ha quemado.
Algunos son altas estalagmitas de carbón,
otras achaparradas pampas. No de ahí quieren
que los saquen. A su dulce lamentar cual dos pastores,
mirás la ventana, oscura por completo,
presentís el vacío de la tormenta -no de agua sino de relámpagos y tierra-,
y pensás en la mujer a la que gustaba el epigrama
y se fue mientras dormías.
A su modo, seco, inconfesable,
no quería que la arrancaran de su lugar de mierda
al que llamaba patria.

Las malas políticas

Durante las grandes deportaciones,
Oyendo, Paco y Escuchando compraron un gran granero.
No nos tomarán de a pie, dijeron, en el cielo alba
trabajaron cuatro semanas acarreando.
Oyendo era adicto al bolero 'Vete de mí'.
Escuchando, cuya radio habían cancelado,
se anoticiaba constantemente por la BBC.
Sufría sin noticias, que remplazaba por plegarias.
'Al fin y al cabo', dijo Paco, 'llenaremos el granero,
pero eso no será suficiente'.
Escuchando comprendió que estaban en un error gigantesco.

Jorge Aulicino, inéditos

Ilustración: De la serie Carlos Alonso en el Infierno, 2005, Carlos Alonso

El fracaso de Holmes en el natatorio

2012-01-28T22:45:00.000-03:00

El fracaso de Holmes en el natatorio

(Sherlock, primera temporada, capítulo 3, BBC)

Un tipo abandona el paraninfo del natatorio hablando por su celular,

con el traje gris correctamente abotonado.

Y como por acto de magia las acciones se suspenden.

La mira laser que buscaba tu garganta se apaga.

Bajás una pistola -una Glock de nueve milímetros quizá,

extrañamente precisa, moderna y austera para tu exquisita mente

barroca, talmúdica, contrarreformista-.

Tus ojos corren por los balcones de la piscina nocturna e incluyen

las estrellas. Estás auténticamente desconcertado.

En tus ojos late la idea, late y late la idea.

Ah este momento en el que nacen los teoremas, las caricias.

Comprendés al bajar tu arma matemática -la que siempre

fue más argumento que arma para vos-

que el misterio de cada época hace mutis de modo diferente.

Ahora debés encontrar resuello, una lógica fortuita

que se prende y se apaga. Ningún crimen está resuelto.

Qué novedad. Pero, en estos tiempos, se incrementa

la multiplicación especular. Las probabilidades se reparten

con la obsesión del sofisma de la liebre que no adelanta nunca a la tortuga.

Y es esto Dios: una cuestión de dimensión, de multiplicaciones,

de velocidad.

Jorge Aulicino, inédito

Ilustración: Un noble ruso, 1893, Strand Magazine, Sidney Paget

El canto del orden infernal

2011-12-30T21:16:00.001-03:00

por Pablo E. Chacón
Télam
30.12.2011

El poeta y traductor Jorge Aulicino acaba de publicar una nueva versión del "Infierno" de Dante Alighieri, acompañado por más de diez ilustraciones del artista plástico mendocino Carlos Alonso, una dupla que se consolida sin necesidad del nombre propio.
Aulicino nació en Buenos Aires en 1949. Fue miembro del taller Mario Jorge De Lellis y del Diario de Poesía; colaborador de la revista Xul y de 18 Whiskys, y traductor de Guido Cavalcanti, John Keats, Cesare Pavese y Eugenio Montale, entre otros.
Publicó quince libros de poesía, entre ellos Vuelo bajo, Paisaje con autor, La línea del coyote, La nada, Cierta dureza en la sintaxis y Libro del engaño y del desengaño.
Alonso nació en 1929. Es uno de los mejores ilustradores argentinos. El Quijote, Romancero criollo, Antología de Juan, El juguete rabioso y La lección de anatomía son algunos de los títulos que se beneficiaron con sus dibujos.
A propósito de la obra, publicada por el sello Gog y Magog —una editorial artesanal al mando de Julia Sarachu y Miguel Angel Petrecca—, Aulicino dice que "en términos técnicos, no existe la traducción. Pero digamos que no pretendí para nada reescribir a Dante, sino aprender a escribirlo y aprender a escribir".
Y agrega. "El porqué: yo creo que me propuse el desafío de entender el idioma de Dante real (no solo «el idioma de Dante» como se llama al italiano) y no seguir citando a la bartola".
Además, "por tradición, porque es mi cultura, porque es uno de mis idiomas, el idioma oficial de mis abuelos paternos, antes de que fuera idioma oficial. Mis abuelos, como todos los italianos, hablaban un dialecto. La Commedia es el dialecto de los dialectos por obra de Dante".
La aparición de las ilustraciones de Alonso son una sorpresa y una epifanía: "Alonso hizo ilustraciones para la traducción de Battistessa, que no fueron utilizadas. Miguel Petrecca, uno de los editores de Gog y Magog, pensó que eran las que mejor iban con este nuevo texto y se las pidió", indicó Aulicino.
¿La construcción del Infierno dantesco cruza los registros mítico-sobrenaturales y los humanos con algún propósito particular, o es una disposición política del poeta que encuentra que otros poemas abandonan esa dimensión, la ignoran o la descartan? El traductor aclara: "No soy medievalista, e ignoro si existían antes de la Commedia obras de carácter político en verso equiparables a la misma. Su dimensión política es evidente. Se escribió mucho sobre todos los aspectos de la Commedia como para que yo pretenda decir algo nuevo".
"La disposición de los estamentos o estadios de la Commedia, esa obra de ingeniería política que es la Commedia, resulta admirable. No hay casualidades en el libro, y aun así creo que fue una gran inspiración, no creo que haya tenido Dante un plan con todos sus pormenores".
"El primer parlamento importante que tiene Dante en el Infierno es con su adversario político, Farinata degli Uberti. Esto no es casualidad. Y no es casualidad que lo haya puesto entre los epicúreos, que es una denominación general de los herejes que niegan la divinidad", dice Aulicino.
Esto es, "no lo puso entre los traidores. Incluso le habla con dureza pero con respeto. ¿Por qué? Porque pese a haber aplastado a los güelfos, al partido de Dante, Farinata se opuso a la destrucción de Florencia".
"La política de escritura de Dante ha sido, claramente, usar el toscano para escribir la Commedia, no el latín. Políticamente, Dante osciló entre los güelfos, su partido de cuna, y los gibelinos. Finalmente, y aunque se declaró partidario de sí mismo, fue más gibelino que güelfo, es decir, estaba convencido de que un emperador debía regir Italia", apunta el poeta.
"Su canto al imperio comienza con la propia elección de Virgilio como guía, y convierte a Virgilio en cantor supremo del imperio, que en cierto sentido ya lo era. A Virgilio lo llama, además de maestro, «duca», es decir, conductor. Conductor político, claro está. No he querido traducir la palabra como «guía»", indica.
"Y pese a esto (pero no es incoherente, porque su visión era en cierto sentido la de un imperio «federal»), Dante rechaza el idioma de la Iglesia y del imperio. Dante escribe en un idioma que usaban varios miles de italianos, nada más... ¡escribe en el idioma de su aldea!", explica.
Aulicino introdujo algunos cambios a las traducciones anteriores: "Intenté mantener algún ritmo sin respetar el endecasílabo, un ritmo asonante, en general, y me ceñí en lo posible a la raíz latina. Si hay algún logro de actualidad, es, paradojalmente, por haber seguido el camino de Dante en su torsión del latín, por haber intentando mantener ese clima de idioma de fragua, de idioma en ebullición".
El traductor repite que no quiso abrumar con citas o notas al pie. "Puse datos básicos en las notas. Y sólo dos o tres anotaciones que para mí son clave: creo que discutí con Borges en algunos puntos. Borges interpretó a su modo, según su estética. No creo, por ejemplo, que el Limbo trasmita la percepción de lo siniestro", sostiene.
Al contrario, "es un lugar de encuentro, de alegría. Dante encuentra allí a todos sus maestros. Es tal su euforia al ver, en un mismo escenario, a Aristóteles, a Julio César, a Saladino, a Platón, a Homero, que el canto termina en una enumeración".
Es que "la condena e los habitantes del «noble castillo» del Limbo es que no verán a Dios, tampoco reciben los castigos del infierno, pero viven en deseo. Este es un punto notable. Dante es acogido por estos maestros, Dante se siente a gusto con ellos, se siente reverenciado, Dante es un habitante del Limbo. La Commedia es el canto de un deseo. O del deseo, sin más", aclara.
"Mi punto de partida es que la Commedia es simbólica, pero no alegórica. La Commedia narra hechos. Lo que leemos son hechos, no son claves, no son representaciones alegóricas, no debiera tener notas. Pero se escribieron millones de notas. Y en uno o dos puntos, más que anotar, hay que discutir las notas", remata Aulicino.

Ilustración: Fresco de la Capilla Sixtina (detalle), 1536-1541, Michelangelo Buonarroti

Una debida aclaración, 2

2011-12-30T02:17:00.001-03:00

En el prólogo al Infierno, de la Divina Comedia de Dante Alighieri, recientemente publicado por Gog y Magog, y de cuya versión me hago enteramente responsable, menciono la posibilidad de que Dante no haga referencia al viaje de Odiseo al Hades por una cuestión más bien personal: el griego habría sido el primero en realizar esa travesía. Dante podía admitirlo en un héroe troyano como Eneas, al que consideraba padre de la raza latina, pero no en un griego, al que condena además al círculo de los fraudulentos (Canto XXVI) y al que infiere una muerte que claramente es el castigo en vida a su ambición de conocer demasiado (ambición ésta que es la del propio Dante). Debo aclarar que el texto griego de la Odisea no fue traducido al latín hasta cuatro décadas después de la muerte de Dante, por Leonzio Pilato, a instancias de Boccaccio. Dante, por cierto, no pudo leer el libro completo en el idioma culto de su tiempo. Sus fuentes acerca de la trama de la Odisea son latinas, referenciales e incompletas. Habría, no obstante, que colocar un condicional tal vez a la presunción más extendida de que ignoraba todo sobre el viaje de Odiseo al Hades. El tópico del viaje infernal estaba al parecer difundido, y la leyenda mencionaba incluso a San Pablo como viajero de los infiernos. La propia Comedia se hace eco de esto último. No sabemos qué sabía Dante respecto de Odiseo, pero tampoco, a ciencia cierta, qué ignoraba. Me disculpen los medievalistas: esto es sólo doxa.

Ilustración: Odiseo invoca a los muertos en el Hades mediante sacrificios rituales. Crátera lucana de 380 a.C.

El infierno está encantador

2011-12-28T20:26:00.002-03:00

por Marcos Mayer

Revista Debate

Desde Dante hasta acá, cada época trata de construir un infierno a su medida. Extraña invención que aspira a dar una ubicación geográfica a los desvanecimientos de la existencia y extiende la justicia más allá de la muerte. Hay infiernos arquitectónicamente ordenados y otros donde lo que predomina es el caos, la brutalidad desaforada del castigo incesante. Lo que va de la búsqueda de una constante proporción entre pecado y castigo que marca la imaginación dantesca hasta el Jardín de las Delicias de Hyeronimus Bosch, donde se acumulan las más crueles fantasmagorías: un hombre colgado de una llave, otro que carga una piedra eterna sobre la espalda, una figura atravesada por las cuerdas de un arpa, todo en medio de las creaciones más asombrosas como un par de orejas que cargan entre ambas un cuchillo afilado o un huevo con el caparazón roto que culmina el tronco de un árbol. Casi dos siglos separan una obra de la otra. Cada una de ellas forma parte de una crisis.
En el caso de Dante, de cuyo Infierno acaba de aparecer una nueva y muy inteligente traducción a un castellano que es el que se habla en esta parte del mundo, a cargo de Jorge Aulicino y editada por Gog y Magog, estamos pasando, todavía muy lentamente, del orden medieval (de donde provienen las primeras aproximaciones al infierno desde el cristianismo) al Renacimiento. En Bosch, todo ese paso se ha consumado y en su implacable desorden aparecen dos temas que van a tener persistencia: el primero, que tanta fiereza se contradice con la idea de la bondad infinita de Dios y la otra, que el Mal es siempre más variado e interesante.
También el infierno forma parte de esas cosas en las que se cree únicamente por miedo y que terminan por paralizar la vida. Es estremecedor el relato del joven espantado por el anuncio de desdicha eterna que le hacen a Stephen, el protagonista de Retrato del artista adolescente, de James Joyce, los curas en el colegio religioso al que asiste: “El infierno es una angosta, obscura y mefítica mazmorra, mansión de los demonios y las almas condenadas, llena de fuego y de humo. La angostura de esta prisión ha sido expresamente dispuesta por Dios para castigar a aquéllos que no quisieron sujetarse a sus leyes. Por razón del gran número de los condenados, los prisioneros están hacinados unos contra otros en su horrendo calabozo, las paredes del cual se dice tienen cuatro mil millas de espesor”.
Joyce es un escritor moderno como pocos y su relato funciona a la manera de un exorcismo, como una forma de despegarse la piel del terror eclesiástico. El siglo XX -al que pertenece Joyce- ha de cambiar el costado sobrenatural del infierno para usarlo como un modo secular de retratar su época. Se ocupan más de él los ateos que los cristianos. El Diccionario de teología cristiana decía ya en su edición de 1977 que: “Nadie puede afirmar que el infierno sea una realidad (...) Sólo sabemos con certeza una cosa: si no se combate enérgicamente el pecado, el infierno se hará una realidad en nosotros y por nosotros.” Es sorprendente esta renuncia de la Iglesia, que ha mantenido tantos dogmas a lo largo de los siglos. En cierto sentido, se ha ido desembarazando de ese lugar tenebroso, pues el mundo real lo ha convertido en una instancia posible. Los horrores del siglo XX, incluido el vivido entre nosotros, persisten para contar lo infernal como una forma más de lo humano.
El averno, siempre tan de ultratumba, pasó a integrar la vida cotidiana, eso que sintetiza la tan citada frase de Jean Paul Sartre: “Esto es el infierno. Jamás lo hubiera creído. ¡Nada de parrillas ni hogueras! El infierno son los demás.” Se lo ha entendido como una defensa de la soledad, pero el sentido más profundo del planteo sartreano es que la mirada de los otros nos construye de un modo diferente al que nos vemos nosotros mismos. Estar en el infierno es nunca poder ser lo que se cree ser, justamente porque hay otros que se empeñan en desmentir nuestra pretendida identidad.
Entre nosotros, el infierno literario más famoso es el creado por Leopoldo Marechal para su Adán Buenosayres. Burlón y cruel, y claramente construido sobre el modelo dantesco, es el lugar donde el escritor ajusta cuentas con sus adversarios ideológicos y literarios. Pero, también, es la muy explícita metáfora de un mundo subterráneo que cuenta la verdad de esa suma de apariencias que es la realidad y que vive en la superficie. Algo oculto que lo explica todo.
Devaluado y transformado en una metáfora, el infierno subsiste como tal en algunos productos de la cultura popular, en especial en el cine. De un modo burlón, como en Beetlejuice de Tim Burton en que se lo muestra como una entidad burocrática en la que hay que esperar para entrar o en Héroes del tiempo de Terry Gilliam, donde el Diablo es amo de un mundo de ayudantes inútiles y vive despotricando contra Dios. Un infierno armado contra uno mismo. Y también como sede real del mal más intenso. Hay muchos ejemplos, pero quien ha hecho de esto una teoría es el escritor-director Clive Baker en su serie Hellraiser, con su infierno poblado de demonios con el rostro atravesado de clavos y la piel desgarrada por alfileres de gancho. Es un lugar de entrada y salida, una especie de cantera inagotable de seres malignos.
La nueva edición del Infierno va acompañada de dibujos del gran Carlos Alonso. En uno se ve a Paolo y Francesca, los amantes que no pueden despegarse el uno del otro, que llevan su pasión al infierno, y de algún modo la hacen sobrevivir a las llamas y al dolor. Sus cuerpos siguen entrelazados del mismo modo que cuando eran felices, pero esta vez sumidos en la pena eterna. Un amor envidiable lo calificó alguna vez Borges. El episodio de Paolo y Francesca se cierra con las palabras dolidas de Alighieri: “Mientras un espíritu esto dijo, el otro lloraba tanto que, apiadado, viene a sentir como si fuera muerto; y caí, como el cuerpo de un finado”. La gran lección del Dante -él mismo enamorado de una mujer que ya no está, la ausente Beatriz-: que la pasión es, a la vez, nuestro infierno y nuestra razón de ser.

Poeta antiguo, poeta ambiguo

2011-12-20T01:30:00.001-03:00

Poeta antiguo, poeta ambiguo

por Santiago Kovadloff

Prólogo a Poeta antiguo, de Jorge Aulicino

(firmado Jorge Ricardo)

Editorial Botella al Mar, Buenos Aires, 1980

Una vez escribí sobre Vuelo bajo, el libro que precede aPoeta antiguo, que “en lo que hay en él de líricamente sólido cabe reconocer undesplazamiento fundamental: el que va de la comprensión de la subjetividad comocentro emisor de mensajes a la compresión de la subjetividad como meta de laexploración poética”.

Con el predominio ya definitivo de esta tendencia en Poetaantiguo se produce, correlativamente, el establecimiento de un vínculointelectualmente más rico, más reflexivo, del escritor con la palabra, que setraduce en la tenacidad con que busca el enlace entre una viva inquietudexperimental y un intenso anhelo expresivo que no cede sus derechos al puroformalismo.

El poeta, ahora, escribe para tratar de saber qué quieredecir, y no para transmitirnos lo que de antemano sabe. En consecuencia, dejaráde configurar su imagen a base de certidumbres para pasar a plantearla medianteuna franca intención conjetural, tentativa.

El tono del poema, finalmente, tratará de vertebrarse enceñida correspondencia con la atmósfera temática; y es en ese tono –que estrama esencialmente- donde deberá buscarse la intención comunicativa básica delpoema.

Quisiera ordenar el análisis de Poeta antiguo a partir dealgunas consideraciones sobre el título de la obra.

¿A qué podemos llamar hoy “poeta antiguo”? ¿A quién?

Antiguos son, convencionalmente, los poetas de la edadgrecolatina. Homero, Hesíodo, Píndaro, Safo, Virgilio, Horacio, Catulo yTibulo. He aquí algunos poetas de los cuales, sin vacilar, el sentido comúnaseguraría, esgrimiendo sobre todo razones cronológicas, que son antiguos. Sinembargo, no hay duda de que además de esas razones y más fundamentalmente queellas, lo que a poetas griegos y latinos loes define como antiguos es ciertaconcepción del mundo que sirve tanto de apoyatura a su palabra como dehorizonte para la misma.

Entre los griegos especialmente, esa concepción tiene, juntoa otros caracteres distintivos, el de responder a una cosmovisión heroica. Segúnella, el hombre se define por su indeclinable anhelo de trascendencia y, a lavez e irremediablemente, por su inscripción en la finitud.

De ese contraste surgido entre su afán de eternidad y supertenencia al orden de lo perecedero, nace esa encrucijada que nadie, alparecer, tradujo mejor que Píndaro cuando escribió en su tercera Pítica. “¡Ohalma mía! No aspires a la vida inmortal, pero agota el campo de lo posible”. Setrata, pues, de una situación trágica y, en nuestro caso, la tragedia consisteen la dualidad medular de la vida humana.

Esta dualidad se hace patente en la hibridez que distingueal esfuerzo de determinación ontológica de la identidad del hombre: es y no esalgo diáfano; reviste y no reviste inteligibilidad. El poeta antiguo es tambiénun poeta ambiguo pero la ambigüedad no consiste en la imprecisión de lo difusosino en el reconocimiento –polémico y no pasivo- de lo difuso como instanciaúltima de lo real.

Tal es, me parece, el sentido principal que, volviendo aJorge Aulicino, puede reconocérsele a su Poeta antiguo.

De hecho, una de las intenciones de este libro es subrayarla esencial indeterminación de la realidad; indeterminación que Aulicinopuntualizará una y otra vez para desmentir toda presunta ilusión de certezadefinitiva y en clara oposición a sus propia posturas iniciales como autor.

Lo que la realidad guarda como impenetrable es lo que tienede accesible como misterio. El misterio es lo impenetrable hecho evidencia porobra de la palabra. Poiesis, en griego, alude al hacer surgir, mantener ante lavista, al iluminar concebido como don y poder. Pero lo que por obra de estafacultad aparece, vale decir lo quesostenido por la palabra irrumpe, no aparece como lo claro por oposición a looscuro, sino como el claro-oscuro que se muestra en abierto antagonismo con laclaridad convencional y la oscuridad convencional; convencionalismo que, enambos casos, es el que empaña y distorsiona lo real cuando su complejidad nollega a ser valorada.

Poeta antiguo es, pues, aquél que concibe y ejerce la poesíacomo exposición; como mostración de la realidad captada como imponderable o, sise prefiere, como dimensión de sentido que no se agota en la comprensióningenua o en la incomprensión ingenua que de ella se alcanza desde el hábito yel prejuicio o desde la racionalidad puramente axiomática.

Con ello, el pota antiguo traza un paradigma de conducta queno por muy voceado ha sido siempre entendido y mucho menos acatado. Es buenorecordarlo ya que no pocos son los que se reivindican como poetas sin ejercerla poesía de este modo, y en el caso de Aulicino esta autoafirmación como poetaantiguo implica, al cabo del itinerario lírico trazado por sus –hasta ahora-cuatro libros, el reconocimiento y la aceptación de su espacio específico comoescritor.

Este espacio específico es el de la convergencia decriterios perceptivos múltiples que confluyen en el territorio del poema paraconformar una totalidad cuyo objetivo –a la manera de un poliedro expuesto deplano- es mostrarnos, en un solo golpe de ojo, todos sus lados.

La palabra ya no traslada al canto el sentido de laexperiencia como si éste consistiera en un hecho de inequívoca significación.El poeta ya no tiene una percepción uniforme de su identidad como para poderprivilegiar, en la composición de su texto, la plasmación de un significado nocontradictorio. Inversamente, avanza y retrocede. Afirma y niega. Inicia laconstrucción de un ángulo visual y lo abandona a medio camino en busca de otroángulo. Deambula, es nómade en su poema. Lo que construye es lo que resulta delo que hace, pero lo que hace no resulta sino de su ambivalencia.

Lo que hay de inagotable en la realidad es lo que deimponderable hay, correlativamente, en la subjetividad. Si Cézanne dejó enblanco lo que no podía ver –como asegura el notable poema de Aulicino- esporque ver es entender. Cézanne nos enseña a todos que pintar es pintar unamanera de mirar los objetos, no los objetos como tales.

El moderno poeta antiguo que es Aulicino no sabe reconocercomo no contradictoria su manera de mirar y pinta –escribiendo- el esencialdesacuerdo que lo une a sí mismo

Bien podría él, como el personaje dantesco, habernos dicho:Più non dirò, e scuro só che parlo. Su oscuridad es el luminoso retrato de unvínculo denso con lo real, y el espesor de la problematicidad que lo define, suriqueza, es lo que Jorge Aulicino acierta a transmitirnos con su último libro.

Un recurso que merece particular reconocimiento en la poesíadel autor de Poeta antiguo es, junto con su tierna ironía, la habilidad con quelogra ensamblar elementos provenientes de diferentes estratos culturales dellenguaje. Aulicino es un hurgador de la cultura. Leyendo sus textos secomprueba la eficaz digestión intelectual que ha hecho, en la confección de suestilo, de los recursos oriundos tanto de la poesía norteamericana como de laspropuestas del surrealismo; de la literatura clásica española como de la ampliagama de extranjerismos, coloquialismos y modismos de raíz lunfarda que colmanel castellano hablado de nuestra ciudad.

Resultado de la sabia dosificación de todos esosingredientes es la atmósfera ya inconfundible de su poesía, donde puedenreconocerse los contrapuntos precisos que juegan, incansablemente, el rigor yla sensibilidad dentro de un tono caracterizado por la fluidez narrativa.

Ubicado con propiedad en ese suelo de esencialesincertidumbres al que hoy podemos llamar realidad, Poeta antiguo arroja, a lamanera de un brújula, indicios certeros sobre los caminos que hoy recorre buenaparte de la mejor poesía de Buenos Aires.

El capital

2011-12-12T01:09:00.001-03:00

El capital

(2009-2010, inédito)

All things are a flowing
Sage Heracleitus say;
But a tawdry cheapness
Shall outlast our days.

(Todas las cosas son un fluir,
El sabio Heráclito dijo,
Pero una cursi baratija
Sobrevivirá nuestros días.)

Ezra Pound

1.Ciudad

El capital

La muerte intempestiva de Tu Fu era debida
- en ejercicio de su dialéctica-
a la presión del capitalismo que desplaza
dos atmósferas por encima del volumen de su cuerpo.

Lo dijo menospreciando mi tendencia al hematoma,
la raíz de los sonidos como de muebles corridos
durante la madrugada en el piso de arriba
en la orilla del sueño - pero que, sabía, eran señales
de otros cuartos en ciudades hundidas -

... el volumen total de su cuerpo que abarca Ficino,
los arcos de medio punto, el semicírculo,
la proliferación de marinas, de ideogramas...

“Lo que quiera usted”, dijo.
“Pero le insisto: no debe dedicarse a la poesía
si no está dispuesto a recibir en su centro mental
el peso de la inflación de mercado
y del repliegue táctico que imbrica
guerras, la soledad de un hombre, las conjuras.”

El fallo

De Jesús, el tiempo - más limitado que el de Yavé -,
- el que sin embargo no había sido suficiente, pues
los contornos quedaron difuminados, debió
elegir un pueblo, sólo uno, y no caló
en él lo bastante -, rodeó, torneó, esmaltó
El amor; erigió cuanto con él pudo: la
iglesia faro, pero faro en una borrasca
cuyos límites no alumbra, precipitándose por eso
almas sin cesar en los torbellinos.
La lección hemos aprendido: no hay amor completo
sino etapas de construcción, paredes a medio encalar.

La gran inversión

La noche rimada por el canto de los grillos;
La mañana, pájaros entre los edificios;
benteveos, atolondrados gorriones.
Pájaros y grillos no son fraternos.
Unos devoran a los otros.
Y el universo está poblado
de rechinamientos,
crepitar en los confines.

Las mañanas devoran la noche
y la noche el ocaso traspasado
de místico resplandor:
La belleza en el mundo se sucede,
a interés constante,
una caja equilibrada de desastre y fulgor,
hervidero de insectos y de pájaros.

Renovación del ensalmo

Cuando, en la foresta, el crédito vencido,
alza los ojos a la imponente testa,
el caníbal aún, después del fiero
y relampagueante gesto de exterminio,
sonríe quedamente, en rutina de negocios empeñado;
ofrece asiento, atúsase el bigote, estudia el caso.

Explicación del obrador

En conclusión, las sierras,
en el holocausto de los paisajes,
hablando aún de comunión,
de acercamiento al noúmeno.
Pero sierras metálicas
rabiando por la pecunia rápida.
Es que la llaga no espera.
El papel, la filosofía, la mesa,
el atril, el oratorio, el coro,
dependen del devastador canto de la tala.
Bárcena, la selva.
Y donde se esperaba la epifanía,
libros que se duelen del desierto.

Lo sustancial en la alienación

A lo largo de la carretera
entre el crujiente grito de
ciertas aves
la Compañía levantó uno a uno todos
esos edificios.

Y las compañías levantaron edificios
en muchos lugares del planeta,
que se poblaron.

Los siglos corroyeron edificios
y las compañías levantaron edificios.

Y para cada operario su clavo fue el clavo.
Y este individual empeño parece no ser indiferente
a los edificios a lo largo de las carreteras,
en lo profundo de las ciudades
los golpes de un operario en su clavo
No están ausentes: no privados de alma
de empeño, de indivisible,
los edificios.

La escritura ha imitado a los edificios.
Y Tzú escribe en su clavo los clavos.

El aletazo del dragón

Como sabes, no hay nada arbitrario en mí,
dijo el dragón a San Jorge, quien sostenía
la pequeña iglesia en la palma de su mano.
Pues si me ves, y aun así me acabas,
piensa a cuánta gente privas
de su recto mirar, de su clara comprensión.

Luego Jorge fue feliz con el rayo de sol
que atravesaba el refectorio de su pequeña Iglesia.

La muerte del dragón abrió los pastos
a las artesanías, al comercio contante.
El rayo de luz Celeste era el fiel de la balanza
universal. A su alrededor se alzaron las ciudades.
Pero las ciudades eran sinuosas e imperfectas.
Sólo las cuentas de los registros y las aduanas
se correspondieron con los cálculos teologales.

El dragón cimbraba en la caña y en la espada.
El dragón estaba en el olor de la carne desollada
Y de las aguas bajas; y en la guerra.
Sobre todo en la guerra, en la que hubo que insistir;
la que, se supo, venía de la sangre de la bestia:
la sangre que Jorge no pudo remitir, no pudo detener,
no pudo enjugar ni medir. El fuerte aletazo innecesario
de la gallina sacrificada, que angustiaba de pronto,
incomprensiblemente, a toda la ciudad.

No es segura la victoria alborozada

...dijeron los partes; los secuaces
labraron los sermones, la cúpula románica
no contuvo la curva...
Tomaron por infelices a los que hallaban
que era sobrenatural aquello que ellos llamarían
algo así como el sistema campestre:
conducir el auto, cortar la verdura;

sobrenatural las mañanas, todas ellas,
porque se perdían como bruma
en la memoria, con el acto repetido
de beber el café y salir sin percepción.

Convivir con lo increíble natural repudiaron,
pues increíble era para ellos la quimera la guerra,
y sembrar el espanto
entre las figuras que andaban comúnmente
En la lluvia o el sol; a las que no podían tocar,
que respondían las palabras con palabras
y encubrían el secreto o lo ponían
a la vista y contemplación.

...la revelación que no traían los partes,
que no alentaba en los sermones,
Cuyo desvío era evidente: cuanto más
Decían y con mayor gravedad; cuanto más temor
esparcían desde los púlpitos y los estados mayores;
cuanta más razón y estado había en las palabras,
se alejaban más del centro de la revelación,
que estaba expuesta -sin otra cosa que su irreal
sobrenatural,
místico vacío-
en el saludo cotidiano del tipo que entra al garaje,
cuyo significado resulta a todas luces insustancial.

La obra y su doble

Ser breve, en lo posible
refractaria, de modo de asegurar la permanencia:
requisitos de la imagen publicitaria.

Lo contrario es amor; no va con ello
el tránsito especular a través
del éter, la omnipresencia de la imagen,
venta, reproducción y a la par gratuidad
del objeto en su etapa de propagación como onda.

Pues lo contrario es el amor,
Lo que cala el hueso, absorbe; detritus de la obra
en el alfeizar.
Cierto. La cagada de la golondrina, el hollín.
Todo lo que ves en el borde gastado de esta ventana.
Caído del cielo. Caído realmente del cielo.
Aquel azul, allá, aquel cuadrado azul.
Jirón de la capa de Apolo, en el que flotan
pasto, plumas y aves, papeles de sentencias.

El dios no espera, arrastra el cielo, cae lo grave,
deja marca lo efímero, el humo, el pájaro, grande
como un tordo, que camina entre los trastos
En ese techo, allá abajo; leve, atento al crujido,
al aire enemigo, al pelo o la garra.

Recodar lo que se dice recordar, sólo
el capricho art noveau, la talladura, el dintel,
el mirar al sesgo en un bar,
la bicicleta atada al poste,
su portaequipaje blanco, cada día
en el mismo lugar, percudiéndolo.
Hasta que el aire está percudido
hasta que el aire está gastado;
como están rajadas las veredas
cascados los cordones, patinadas o pulidas
las cortinas metálicas, carteles, vidrieras.
Usado el ámbito, transitado, manchado.
Ruinoso, vital, recorrido por soldadores, ganapanes,
pintores, el barrio.

El profeta de las explosiones

No pienses, dijo el sabio, en las grandes ciudades
arrasadas por la dinamita, pues la tentación
de volarlas implican desde que fueron construidas.

Piensa en que la guerra destruye los barrios,
los barrios de casas pequeñas y salvajes jardines,
de casas grandes y apartadas, también;
casas con arañas, donde la intemperie juntaba
lenta, conmovedoramente, sarro en los vidrios altos,
hongos muertos en la madera, en un trabajo
que creía de siglos.

Del sendero del sabio

De la ventana al baño presumimos
al sabio.
El camino entre la pregunta irreducible
al techo cercano
y el alivio
del retrete.

Pero, ¿y si se ha alzado el espíritu
desde las tejas rotas, mohosas,
para decirle la respuesta?

Alcanzada la facultad de junco que piensa,
obtenida la revelación,
aún el retrete, la gárgola inversa,
esperaría su escatológica recompensa,
y desde el fondo de las aguas turbulentas,
El abismo repetiría: inútil,
tus milagros no llenan la bullente cloaca
que demanda más
de ti, de tu molienda de entrañas
diaria,
insuficiente;
resuena en las tuberías,
y corre entre ratas, se disuelve,
cae en el turbión, se vuelve
innombrable como el océano.
Pues esto es, no su reverso.
Interroga, infeliz, los techos, ah.

Los náufragos de la Medusa

Aun expirando en las playas, los ojos
abiertos, perfiles de líneas cambiantes,
un movimiento en las luces de la costa,
titilaron en sus retinas y supieron
que no había puro pensamiento sino
siempre la realidad, siempre, siempre,
la realidad, y que estuvieron vivos in media res.

Pedido de territorio

Necesidades devenidas del saqueo: ricos en lujuria,
prestos los muslos ágiles a nuevas imposiciones de sangre,
devenimos de Venus Afrodita y de Apolo Febo, de modo que...
(El estruendo de los escudos en la calina, junto a la frontera).
¿Cómo se nos condena a vuelos en una cuadrícula?
¿Cómo no habría de expandirse sangre bajo la luna de la discoteca?
Y, con todo, traemos sabiduría a las sombras y elogios de Eleusis.

Predicación del monje proletario

El defensor del movimiento obrero metalúrgico
con la calva salpicada de manchas semejantes
a lunares de óxido de muelas de fresadoras
de tornos de bulones de tachos de viruta
y el gesto extraño de la madera percudida de antióxido,
o sea, con el mirar de los talleres y de los sobres
que se doblan y se manosean en el bolsillo,
y al sesgo, no con voz de verdad sino
de haberse roto, de habérsele llenado la voz de humo y chispas,
de haberse hecho intolerante y desapegado,
de haber ignorado sistemáticamente la vida
y haberse lavado con querosén, me dijo:
¿es que vas a pintar de negro, o peor, de gris trucho
y de no sé qué mufa vacía los torrentes anteriores a vos?,
y la bendita caída del agua, las piedras
y las piedritas y el caminito, y si no me querés eglógico
y sencillo, la ciudad, andenes,
ganados, el sol en edificios nuevos y vidrios,
esta nueva de todos los días donde aguantan
el pabellón y la palmera, y la fuerza bestial de todo esto,
el grito de los loros, cualquier
azulejo, pedazos por doquier, y lo que se alza y lo que cae, lo podrido,
la violencia, la muerte de las cosas y el canto de las cosas,
el finucho y el vivo, la moral proletaria, los
libros descosidos, el diario del partido, la voz del movimiento,
los putos y los baños, la inocencia del divo, la tumefacción,
las películas de acción, el gusto del pan,
el vinacho y la ensalada, la carne y la molleja,
el tañido de todos los planetas,
lo que se te ocurre, lo que se nos ocurre,
y los que vemos y no vemos, y lo que no conocemos
y apenas presentimos, y la muerte que aguarda,
¡porque deja de ser tu propiedad! ¡porque sos mortal!

¡Gloria y loor, honra sin par a lo que vive y no a lo que has vivido!

¡Oh, en una tarde!

Oh en una tarde de plomo etc.
Oh en una tarde de plomo etc.
Gris como las tardes de los cuentos
y muchas tardes grises,
y de tal modo la humanidad más bien bajo el gris,
y de tal modo,
excepto cuando en el regreso melancólico
salta un sol sepia sobre el asfalto
y vira a naranja, cuando en dirección a las once del reloj,
brutal entre franjas de edificios, el sol salvaje
arroja sus ladrillos sobre la ruta.

2.Infierno

Estación Finlandia

Libertad es la necesidad conocida, Engels

Y sobre la precisión, y sobre el armado de aquella relojería
que implicaba vidas en las leyes de la historia, el viento de octubre
rugía. Sabés, no era el nido de la cigüeña ni el jardín de los cerezos
sino su luz, la que, derrumbándose, provocaba el desapego,
otra alienación. Ni de fraguas rojas como el cielo
era el porvenir en los ojos de ciervo de los nuevos obreros.

No era lo que se perdía, no. No lo que se ganaba.
Era todo torvo, metafísico, de uno y de otro lado.

Y sobre aquella vastedad del clima al que se abandonaba todo,
tu dedo desde el camión blindado.

No era el jardín, era su luz;
no era el futuro, sino su hueco.

"¡Todo el poder a los sóviets!", tu dedo.
No ha lugar a semiclimas. Este es el momento,
mañana será tarde, ayer era temprano.
¿Alguno vio que ese momento sagrado de la historia
-lo que va del ayer al mañana- era cimbreante vértigo?
O algo distinto al vértigo. Un momento de nada. Hablando en rigor,
un momento ahistórico (ni los de arriba ni los de abajo pueden vivir como hasta ahora).

Ciego, entraste en el hueco, sin voces. Y tras de vos, el sóviet.
¿Qué sería ahora de la nueva asamblea? Una torsión en los siglos,
una extrema prescindencia, un cántico vacío, un oratorio, un canon.

A partir de vos, la historia fue irreal. En cierto modo -en un modo, en el único modo-,
dejó de ser historia. Fue de nuevo el páramo duro de la religión, no humano.

En tus secretas charlas con Hobbes, resolviste la partida de esta forma:
Si los dejamos librados a sus intereses, estos potros desnudos, hambre y fusil,
van a la organización, al gremio, a la palabra hecha objeto: salario, salario.
Nuestra luz, amasada en alguna comarca de la lógica, en un sitio atestado,
revelará el destino que calzaremos como un guante de acero.
No pudo con tu cerebro tu cuerpo tártaro. Paralizado, mudo, dictabas todavía cartas
al Comité Central.

Pero todo había cambiado ya: se organizaba lo rampante según el dictado
de una máquina de acero que era imposible parar.

En los parlamentos europeos se veían las caras, cara a cara,
pero en el sóviet había caras tan despejadas de engaño que apenas conservaban
el color del surco, la rojiza luz de los talleres.

Los hombres no fueron tratados ni como cosas: fueron tratados como ideas.
Y todo el partido, toda la historia, se convirtió en ideológico erial.
Todo fue irreal, y tragó sangre, madres, olores, el silencio sagrado del trabajo.

Coraje, Lenin. Borbotea de nuevo el alcantarillado de la historia.
Estos son hombres, estos son hombres, en las vacías ciudades nuevas.
Habemos hombres y chatarra. Hombres que saben de un modo confuso
de aquel intento de entender, en lucha cuerpo a cuerpo, de qué son objeto.
Millones quedaron allí, en el descampado sin historia, por entender la historia,
por cambiar la historia sin entenderla, por trascender lo vano y lo nuevo.
Millones, por ser en la luz infecunda del cielo.
Millones por vos, por tu dedo señalando lo más privado de historia,
lo nuevo privado de historia: el poder de los sóviets. La libertad.

Comedia. Infierno, 30

No es El Paraíso Perdido, que es solemne de aquí a la China
y no hay un diablo que se le mueva un pelo,
dijo Sologuren mientras ocupaba la banqueta de confesión
en un bar achaparrado sobre alguna colina:

esto lo soñé y me autoriza a hacer público y notorio
mi charla con Sologuren mientras caían mandriles blancos
o cosas parecidas sobre un ángulo tibetano de la ventana.

Sologuren chasqueó los dedos y farfulló y yo le indicaba
que siguiera hablando y él parecía alisar polvo entre el índice y el pulgar
y lo sacudí varias veces y Sologuren calló como una radio.

Malebolge

Lo peor, la revelación peor, continuó Sologuren, es que vivimos expuestos a la mirada
de la especie en una banda giratoria modulada, tomados a la vez por las cámaras
de los noticieros, el registro socio-histórico, el apunte falaz,
la antropología veraniega, el absoluto despropósito -que en general es como se vive
excepto en franjas respetables de la sociedad-, y el penduleo de una cosmología
del ápice del macrocosmos al dormitorio y el regocijo ya aburrido del autoespectador
y sus petates que se captan sobre la mesa y el lavatorio, como los objetos galácticos
privados o aureolados de una declinante intimidad. Y rodó su frente
como una linterna vacía. Cf., por favor, es cita: Sologuren, Vida continua, 1989

Oh Sologuren al que he bajado como al charco que refleja el cielo,
entiendo que en la chatarra mitológica no te sientes a gusto
y tus árboles blancos me despiden diciendo ve, ve, no la demasiada realidad:
el trazo exacto es insoportable para la especie humana. Tú lees a Eliot.

La política de los sueños

No tenerlos como presagios
que anticipan serpenteantes abismos
- por lo demás, ya vividos en el hecho de soñar
y que se vivirán dos, tres, cien veces,
hasta su consumación real;
o, sobrevenida la extinción del espíritu oracular,
se vivirán como recuerdos,
un atroz parpadeo de encanto, de pesar
o de inexpugnable sentido-.
Entenderlos como lo que es y no ha sido:
en sus escalones que no fueron bajados
había musgo y plasma, vívida era la mano carnosa
que ofreció un vaso envuelto en celofán
y Caronte en efecto dijo:
Vete de entre éstos. No es tu hora.
Y al despertar un humo cetrino ocultaba
parte de la ciudad en el noticiero.
Las imágenes del televisor puntuaban:
este infierno o aquel, este paso o el otro;
la solvencia del andar en la calle
o la vacilante pregunta al maestro:
¿qué diferencia de calidad,
qué diferencia de realidad poseen?
Y la gota sobre el esmaltado en el baño,
¿lacrimosa o amenazante? Y el tener la vida,
qué distingo ofrece sobre el no tenerla.

Enésima nota al Infierno

La naturaleza urbana del cristianismo tenemos dada
por el hecho de resucitar en la ciudad nueva
de haberla merecido, en tanto hayamos pisado

entre un cuerpo tendido acá,
otro lacerado allá, y en tanto, como Alighieri,
hayamos parlado con vecinos que clamaran: esta,
esta es mi llaga, este es mi silicio, mi umbral, mi lampazo,
cargo con mi padre en hombros, tiran de mis rodillas las erinias,
caigo caigo con plumero y balde, papeles, deudas, huríes,
francos compensatorios, lluvia de esmeralda y jade
nunca alcanzada sobre el jardín, nunca bebida,
nunca de lluvia empapadas pestañas y mejillas, ni con papas creciendo
el huerto, con rosales estallando el jardín, juncos y ranas amigables, pues
entre dicha lluvia y mi espíritu, Babel, Judas, el velo tenue y a la vez
de acero del humo de las maldiciones: extranjero en el edén,
antes pagando que pecando, todo el orbe de cañerías y hospitales prefigurado
en quien develó el mal en una lejana colonia de un imperio lejano:
mercaderes en el templo.

(Esta y todas las obras de Jorge Aulicino se pueden reproducir citando la autoría y la fuente.)

Ilustración: Blackman Street, London, 1885, John Atkinson Grimshaw

De "Libro del engaño y del desengaño", 6

2011-12-03T00:57:00.001-03:00

La señorita

El alma encapsulada lleva registro,
aumenta su haber el mundo, las circunstancias
infinitas; da palos a su hábitat,
resucita, mañosa de sí:
cae a la hora del café
por la cavernosa
pendiente de las almas.

Se ha inflamado de hechos y no excita
su corazón el tener, sino el comprender los pocos
o muchos que se arriman a su escudilla.

Los aparta como migas, los reúne,
los alisa entre los dedos, los contempla.
Y cuando bebe el café, medita
en las incontables mañanas,
en las antiguas mañas.
Oh araña,
matutino fantasma.
¿El ojo minúsculo observa?
Siempre mira el ojo, pero no mira
como el humano, el ojo de la araña
es sólo instinto, y el indistinto
color es lo que mira, el acechante fulgor
o la sombra serpentina
que puede destruirla en su sentina.
Mira el vuelo de la mosca,
se relame, hoza,
su peluda pata
cata
de antemano el manjar,
muere en su tela,
vive en su telar.
Infinito el mundo, infinita la araña,
en su repetición medular,
en su tejido estelar,
entre la mesada y la cocina.

Jorge Aulicino, Libro del engaño y del desengaño, Ediciones en Danza, 2011

Ilustración: Personatge i Estels I, 1979, Joan Miró

Entrevista con Jorge Aulicino

2011-11-29T23:11:00.001-03:00

Por Ignacio Uranga
Periódico de Poesía, México, septiembre 2011

Jorge Aulicino (1949 en Buenos Aires), poeta y periodista, una de las voces más importantes del campo cultural argentino. Publicó los libros de poesía Vuelo bajo, Poeta antiguo, La caída de los cuerpos, Paisaje con autor, Magnificat, Hombres en un restaurante, Almas en movimiento, La línea del coyote, Las Vegas, La luz checoslovaca, La nada, Hostias, Máquina de faro, Cierta dureza en la sintaxis, Primera Junta, Ituzaingó y El libro del engaño y del desengaño. En 2000 se publicó La poesía era una bello país, una antología de su obra hasta ese año. Traduce poetas italianos y norteamericanos.

-¿Qué te hubiese gustado que te preguntaran en una entrevista?

-Me hubiese gustado que me preguntaran si tengo la solución de los agujeros negros o cualquier otro misterio del cosmos. Aquí debería decir que habría contestado “no”, pero no lo sé. A lo mejor habría tenido el impulso de divagar, porque divagar es una de las más sanas actividades de la mente. Pero no lo habría hecho, porque la entrevista se habría caído inmediatamente. La divagación intelectual es el equivalente a la investigación en ciencia. Ahora bien, a nadie le interesa ser testigo de una investigación. Las investigaciones en cualquier materia son largas y aburridas. Hay mil puertas que se abren a nada. Hay desengaños, equivocaciones. Como en la vida, por decir algo. Lo que se quiere ver es el resultado. Así que lo que me hubiese gustado que me preguntaran es lo que vos preguntes a continuación…

-El armado de un poema: ¿divagación intelectual o investigación?

-El armado, el hecho de armarlo, es una divagación, muchas veces, a la que uno se arroja con cierto vértigo. Hay el riesgo de irse demasiado lejos, y el riesgo de quedarse demasiado cerca. En el sentido en que se usa en periodismo, o en la elaboración de ciertas novelas o de ensayos, no hay ninguna otra investigación que no sea la del punto de sostén, la búsqueda de ese sostén en el que se apoyará toda la estructura. Un punto de sostén o dos puntos, o tres: los que sean. Me corrijo: ver cómo pudieron llegar allí los poetas que a uno le parecen interesantes, los poetas que uno admira, puede ser muy atractivo y muy instructivo. Dije que ese proceso es aburrido pensando en un lector puro. Pero no hay tales lectores, ¿verdad? Si vamos a un restaurante, y la comida nos gusta de verdad, y pensamos en ella, y dedicamos todo el momento a comer y a ver la comida (en otras palabras: si nos sobreviene un espíritu gourmet) no desdeñaríamos echar una mirada a la cocina, llegado el caso. Lo mismo pasaba con los autos. Quien tenía un auto amaba comprenderlo, y amaba los talleres mecánicos. Ahora esto no pasa porque nos acostumbramos a considerar a ese lector “puro” como a un consumidor. Se entiende que el consumidor se sienta en el restaurante para que lo sirvan y ante él no vale decir “el condimento no está del todo bien porque hoy el cocinero estaba medio pelotudo”: el cliente, el consumidor, ese consumidor a quien se ensalza como tal para seducirlo, sólo quiere comer bien, no le importa el sudor o los errores, el trabajo o la habilidad que hay detrás de lo que come.

-¿El pelotudo entonces sería el lector de hoy, acostumbrado a que lo sirvan? ¿Qué es “el lector puro”?

-No, el lector no necesariamente es pelotudo, pero tal vez está acostumbrado a que lo sirvan. Eso no debería importarnos. Lo que importa es que el autor se somete cada vez más a la lógica del mercado. Esto es decir: demos al lector lo que pide. En lo cual subyace: no le compliquemos la vida. Significa darle lo que su percepción y sus ideas del mundo esperan. No se lo satisface con novelas rosas y poemas hiperlíricos: es evidente que no es ésa la corriente principal. Al contrario, cierta masa crítica de lectores apetece hoy realismo, y el realismo, revolucionario en un determinado momento de la historia —revolucionario en cuanto a inquietante, a apenas soportable—, es hoy una idea cómoda de las cosas. Porque el lector pequeñoburgués, siempre en deuda con las víctimas de nuestro sistema, está ya adiestrado en acariciar esa deuda, esa culpa; en mitigarla pensando que está en litigio con el sistema que la genera con sólo reconocerla; su conciencia de la desigualdad social, del movimiento arrollador del capitalismo, obra de paliativo. La literatura realista obra como paliativo. Todos somos burgueses rojos. Todos somos pequeñoburgueses indignados. En cuanto al lector puro, no existe en este contexto. Si se llama lector puro al que sólo pondera la calidad de la literatura, es obvio que hoy no existe. Y está bien, digo de paso, que ese lector absolutamente descomprometido, y ese autor absolutamente descomprometido no existan. Si lector puro es el que sólo lee, y no pretende a su vez escribir —aquél que sólo se interesa por los platos servidos, no por la cocina-, entonces tampoco ése existe. No existe en el campo de la poesía, donde casi todos los lectores son practicantes. La narrativa tiene lectores puros en su faz más comercial; en la otra, que siendo menos leída marca el paso, menudean ensayistas, profesores, periodistas, es decir, lectores que no pueden ser llamados “puros” pues establecen con la obra relaciones de lector profesional. La reescriben, la subrayan, la parafrasean en la primera carilla o en el primer blog que se les pone a tiro.

-¿El realismo, entonces, hoy es sólo una impostura, producto de la lógica de mercado?

-No es sólo una impostura, es una necesidad, y esto significa que va cumpliendo su ciclo. El mercado es realista no sólo en lo estético, sino en su propio procedimiento. Trabajando en la industria cultural uno ve muchas cosas. Incluso el desparpajo con que un editor puede llegar a decir “ponga siempre que el cadáver estaba en medio de un gran charco de sangre”, como me dijo una vez un editor de Crónica, donde trabajé una semana o dos. La frase para colmo no venía al caso, porque la víctima había sido estrangulada. “No importa”, me dijo, “póngalo igual, ¿quién se va a fijar en eso?” Ahora, esto, en homenaje al hombre, debo aclararlo, fue dicho por él sin cinismo alguno, como quien recita un procedimiento.
Acabo de leer el ensayo de Wallace Stevens El noble jinete y el sonido de las palabras. Su leit motiv es lo que Stevens llama ‘la presión de la realidad’. Lo curioso es que para él la ‘presión de la realidad’ cuando vence la resistencia de la imaginación no crea necesariamente más realismo sino, muchas veces, en este momento –y sobre todo en este momento, teniendo en cuenta que Stevens escribió el ensayo en 1942- una nueva especie de irrealismo: la contigüidad de los hechos en medio de la máquina informativa, la precisión casi absurda de los formularios del impuesto a la renta, que él menciona como ejemplo y como contracara del caos. Si la época requiere un modelo de yeso, como dice Pound, entonces los editores se lo dan. No tienen la culpa los editores individualmente ni los lectores individualmente. Y en el fondo es más fácil convivir con el actual ‘espíritu de la época’ que con el de la Contrarreforma, cuando el espanto era incontrolable, cuando todo lo que caía, caía ‘en verdad’ y la Iglesia se vio compelida a recurrir a las imágenes realistas de santos y milagros, a las visiones de una experiencia mística concreta, digámoslo así. Ahora, que el lector medio lea movido por la culpa, no es tampoco nada escandaloso. Todos debemos pagar una deuda. El psicoanálisis, que se difundió al punto de que el sentimiento de culpa es hoy tenido como indeseable, no estaba destinado a mitigar la deuda, sino a limpiarla de sus exageraciones dramáticas, de modo que se conviviese con ella, no que se la olvidara.

-Entonces no hay un realismo, sino sólo procedimientos/artificios-históricos-con pretensiones de “representar la realidad objetiva” ¿no? ¿No estábamos hablando de ‘literatura social’, o ‘literatura comprometida’, o de ‘denuncia’, cuando hablábamos de ‘realismo’ recién?

-Representar la realidad o representar el sentido de la realidad. Pero no es lo mismo artificio que artificialidad. En el papel, las cosas se organizan de un modo; los signos se organizan de un modo. Eso es artificio, arte, sin más. La realidad es algo más vasto que nuestra organización social y el compromiso con esa realidad social. Esto se comprende fácilmente. Sin embargo, cuando va uno más allá de la realidad social se tiende a pensar que se vuelca a la metafísica. La única física era, para el realismo social, la realidad social. La única física para el realismo actual, la realidad cotidiana. En ese sentido hemos descendido un escalón. O hemos ascendido, según como se mire. Siempre hay dos, tres poetas, que pueden hacer algo con las ‘ideas de su tiempo’ dentro de una generación. Y en la generación que precede a la tuya, y que sigue después de la mía, hay media docena. Digamos que existe un hado. Y digamos que ilumina aquí y allá, pero en algunos sitios ilumina más que en otros, o determinados sitios del tejido humano responden mejor a los estímulos de ese hado. Pensamos a cada generación como un tejido en el que algunas células electromagnéticas son más receptivas que otras a los impulsos de la deidad. Unas responden con, digamos, color azul, y otras con color celeste. Y además hay otras que se corren hacia el rojo, porque cada generación produce sus representantes y sus contrarios, o si no sus contrarios, los que escriben de un modo que no comulga absolutamente con el contenido principal. Esto suena, ya sé, como una metáfora tecnológica del hado romántico, de la Musa, que a su vez era tomada como una metáfora de la inspiración, que a su vez... ¿qué? Si el realismo marxista dice que es la historia, que es la superestructura la que determina el impulso individual, llevado este planteo al extremo: ¿de qué otra cosa habla si no de la Musa? El que se supone es el primer verso de la poesía occidental reza: “Canta, oh Musa, la cólera de...” No hemos salido de ese verso en nuestra comprensión del fenómeno poético. Los antiguos debían creer firmemente que la divinidad cantaba, no el individuo, pues sólo la divinidad tiene la clave de los hechos, tiene la totalidad de los hechos terrenales y celestes. A pesar de los esfuerzos racionalistas, el marxismo se disparó —desde esa cuna, desde la cuna racionalista— de nuevo hacia lo metafísico. Porque puso a la Historia en el lugar de la Musa y a Hegel en el lugar de Platón. Y a la economía política en el lugar de la Escritura. Y te digo todo esto porque soy un marxista ortodoxo. Y ningún marxista, si es ortodoxo, puede dejar de ver que Marx no dio vuelta a Hegel como a una media, como se decía en mi tiempo, sino que es hegeliano hasta la médula. Y ejerce la crítica de Hegel. Y que, en la mejor crítica de sí misma puede hacer una teoría. Escribió: “¿Por qué nos conmueve la tragedia griega desaparecidas las condiciones económicas y sociales que le dieron origen?” Y no respondió.

-¿Cuánto hay en el fenómeno poético de “Canta, oh musa”, de Hado y células receptivas, y de Superestructura e Infraestructura?

-Hay mucho y poco. De Homero, suele haber mucho cuando se trata de poesía que recupera lo narrativo, y sobre todo, la gran apuesta a que una voz impersonal, o mejor dicho, transpersonal, ordene lo que uno va a ir escribiendo a partir del primer verso. Eso mismo es a lo que yo llamo, o he llamado aquí, hado. En cuanto a las células receptivas, son una imagen bastante deficiente, sólo apta para ser usada en una conversación con fines prácticos, no sé si en un poema. O tal vez sí, si se puede trabajar un poco sobre ella. Superestructura ordenadora: lo mismo que el Hado, pero más controlable por la razón y la emoción. La infraestructura, sin creemos en ella, tiene leyes más inflexibles. Acuden al fenómeno poético y lo moldean, pero no podemos ver, o preferimos no ver cuánto. Está bien que no queramos ver cuánto; no se pueden cambiar las leyes de la estructura económica en un poema. A la vez, si nos atenemos a Marx, cesan de influir en la lectura con el correr del tiempo. Ceden su lugar a nuevas leyes. Leemos la tragedia griega bajo otras leyes, distintas a las que contribuyeron a forjarla.

-“No se pueden cambiar las leyes de la estructura económica en un poema”, decís. ¿Para qué se escribe?

-Digo que en el poema mismo valen esas leyes. Se escribe por imperio de esas leyes en algún sentido. Son leyes crueles, ¿no? El poema —el poema ideal— construye sobre esas leyes algún tipo de lírica o de épica, algún tipo de metafísica. No reescribe las leyes económicas, las lee. Si alguien percibe en el poema el funcionamiento de esas leyes y el intento de verlas inscriptas en una metafísica, entonces tiene la conciencia de esas leyes. Y en líneas generales, tiene la conciencia despierta. En casi todo buen poema, yo diría en todos, hay una conciencia de una deuda que debemos saldar. Esa deuda es con los otros. Asimismo hay la conciencia de una falta: es lo que no tenemos como humanos, lo que hemos perdido o nunca ganamos, llámese Paraíso, Edad Dorada, o llámese ansiedad de eternidad, de trascendencia. Hay un camino hacia el otro, un camino que debemos superar —digo superar y no sólo recorrer, porque es un camino arduo. En toda obra humana, fuera del usufructo, hay un camino hacia el otro. Ese camino está viciado de lo que queremos que el otro nos dé a cambio del esfuerzo que hacemos hacia él. Y está viciado también por lo que efectivamente, el otro espera que le demos: eso es comercio. Y está en toda obra humana, en el escribir, pintar, interpretar música o pelar una naranja para otro. Todos absolutamente tenemos a la gente en general, incluso a los amigos, como bienes de uso, y como bienes de cambio. La especie está viciada de las relaciones que impone el capital. Tal vez las leyes de la Edad Media eran mejores o, al menos, más claras. Los siervos eran siervos, eran objetos para servirse de ellos. Y el resto eran personas. Con las personas se establecía un protocolo que era el de la corte. Se establecía la cortesía. El protocolo de las relaciones humanas bajo el capitalismo está viciado de doble sentido. Es democrático, pero es dual, pues nos servimos de las personas, sin duda, y la vez podemos quererlas. La poesía es síntesis de todas las novelas de caballería, de todas las aventuras, de todo el conocimiento obtenido por la humanidad, de toda la nostalgia, de todas las odiseas, incluyendo la de Joyce. Es síntesis de la soledad y del intento de vencerla.

-¿Cómo y cuándo empezaste a escribir?

-No sé decir cómo y cuándo, pero sé algo más importante al menos para mí; cuándo me di cuenta de qué era la poesía. Eso fue en la secundaria y, como ya dije en otra parte, fue cuando leía versos sueltos citados en el libro de castellano. Eran versos de los clásicos españoles y a mí me dejaban ver un paisaje verbal que se movía de otra forma que no era la del relato, la de las novelas que para entonces leía o que había leído. Sólo una vez en la escuela primaria me sentí atraído por algo escrito en versos. Los oí declamar en un acto escolar, no sé de quién son, pero decían: “Sube al estrado Laprida, todos se quedan atentos, y como un aire de gloria, pasa hecho frío y silencio”. Los declamaba, y muy bien, un chico de los grados superiores. Ese aire de gloria, frío y silencioso, me hizo sentir que la gloria era otra cosa, no la idea de los laureles, no la idea de los vítores, de las aclamaciones. Me hablaba de otro tipo de grandeza, casi opuesta a la idea de gloria que se trasmitía en las lecciones escolares. Casi no deseable, te diría. Algo sepulcral pero grandioso. Algo invernal, como el aire de julio en que escuché esas palabras. Y sin darme cuenta muy bien de que eso era un tratamiento especial del lenguaje, y creyendo que era sólo un accidente por mí solo percibido, había tenido mi primer contacto con la poesía. La poesía me había sacado de lugar. Me había dicho todo sobre la épica en dos versos.

-¿Te sigue sacando de lugar? ¿Qué es “poesía” —ese término tan incómodo— hoy para vos?

-Sí, me sigue sacando de lugar toda la poesía que satisface aquella frase de Thomas Merton dirigida a Girri: “La imagen cotidiana del hombre es su enemiga. Debe ser destruida con palabras directas y paradojas. ¡Golpea con gracia metafísica!” La poesía es un manejo del lenguaje por el que lo habitual se hace extraño. Debe —es mi credo— ser rítmica en lo sonoro y en lo conceptual. Una cosa no debe invalidar la otra. O atenuarla. Me refiero a ritmo y no a melodía. Las ásperas melodías de nuestro pleistoceno poético, que fue el Siglo de Oro español, son irrepetibles. La melodía se endulzó tanto a posteriori que se convirtió en tremendamente adictiva en sí misma. Existe otra droga, que según mi querido amigo Guillermo Boido es “el estupefaciente imagen”. Así que yo creo que lo habitual debe estar en la poesía, es imprescindible, pero puesto en juego de un modo que no resulte habitual.

-¿Por qué verso y no prosa? ¿Qué es o cómo funciona el verso?

-La buena prosa es extensión del verso. En prosa se pueden hacer muchas cosas, mediante el recurso de hacer hablar a los personajes, de los puntos de vista, del despliegue de la imaginación, pero con la extensión, el verso se aleja de su cometido, que es básicamente la asociación, el correlato. Uno puede decir que el Ulises es un poema. Sabemos que no lo es. Lo que hay allí de poesía es aleatorio; no menor, pero aleatorio. Por arbitrario que parezca, el Ulises, de Joyce, no está concebido como un poema ni se lee como un poema. Hay muchas otras diferencias, la extensión es la principal. No el número de páginas, sino la extensión de todos los términos: las escenas, los personajes, que se extienden prolongando ciertas coordenadas que el autor de prosa debe trazar necesariamente para hacer a los personajes y a la narración más o menos legibles. La poesía no tiene esa obligación. La poesía lee otro texto en su texto. Uno puede llegar a ver a Ulises en el Ulises, pero eso es una operación retórica, una parodia, en el sentido de imitación —y esto a su vez en el buen sentido, una imitación consciente— sugerida por el título. Ahora bien, Stevenson supo decir que la poesía es aleatoria en todo arte, incluido el de los poetas. Así es. Pero en el poema, el poeta busca conscientemente esa aleatoriedad. Y debe ser legible en su propósito. Me preguntás por qué verso y no prosa. En mi caso, no lo sé. Creo que me incliné por escribir en verso porque me fascinaba el funcionamiento del lenguaje en los versos. No veo otro motivo.

-¿Y en qué difiere —si difiere— el lenguaje puesto a funcionar en prosa y en verso?

-El de la poesía es un micro trabajo, con imágenes sobre todo, que rompen intencionalmente el hilo narrativo. De la prosa me han quedado siempre más las imágenes que la narración. Por ejemplo, me acuerdo bien de Jean Valgean por las cloacas de París, no recuerdo los pormenores de Los miserables. Siempre me ha parecido que la prosa es aristotélica. Es más artificiosa que la poesía en ese sentido. En la vida no hay narraciones, la sucesión de causas y efectos se diluye a la larga o a la corta. La vida de la gente se parece más a un poema o a un libro de poemas que a una narración. Y, sin embargo, la narración nos parece siempre más sólida, legible y real que un poema, aunque sea una narración fantástica.

-¿Cuánto hay de tu vida en tus poemas? Pienso también en tu trabajo; ¿cómo se llevan el periodista y el poeta?

-De mi vida hay cosas, el paisaje para empezar, que es el paisaje urbano. El paisaje de la última parte de Libro del engaño y del desengaño es para mí el de Almagro, casi Once. Pero podría ser el de otro barrio. No hay cosas de mi biografía en general salvo en las cuestiones políticas, donde puede entenderse qué pensé y qué pienso. Puede entenderse también que algunos poemas fueron pensados para ‘muchachas’ como vos decís. Son pocos. Y no revelan demasiado. Creo que me empeñé en diseñar un personaje, que a su vez dialoga dramáticamente con otros. No pretendo que se lo identifique con el que vivió mi vida, más bien lo contrario. Me veo a mí mismo en los poemas como un tipo que anda por ahí, mirando.
El periodista con el poeta se llevan bien en lo instrumental. Cuando empecé a escribir periodismo venía bien leído. Había leído mucha literatura. O lo corriente para un tipo de 19 años al que le interesa la literatura. El periodismo me exigió diafanidad y enunciación impersonal. Eso no influyó negativamente, influyó bien sobre mi trabajo con los versos. Ahora, el periodismo es un oficio en el que hay fatiga y una serie de complicaciones que mejor no enumerar, y es además una carrera como tantas otras. En este sentido, en este momento no me llevo bien con el periodismo. Ya quiero dejarlo. Lo hice más de 40 años. Tengo otras cosas que hacer a esta altura de la vida.

-Volviendo un poco a lo de "canta, oh musa" y las células... lo pregunto por la voluminosa producción que lleva tu nombre: ¿escribís con qué frecuencia?

-Escribo con bastante frecuencia pero no sabría decirte cuánta. Digamos que cada dos, tres, cuatro días. Pueden pasar también semanas y no escribo. Se me ocurren cosas, se me borran, y no soy de tomar apuntes. Por una razón muy simple, el apunte no me sirve después. Los poemas para mí se construyen en un solo acto. Es cierto que a veces queda el fantasma de algo que uno empezó mentalmente en la calle, bajando una escalera, en un ascensor, o después de leer algo al paso, en un bar, o de ver la pantalla de televisión de un bar... Pero la verdad es que de ese fantasma queda poco en palabras. Las palabras que rondaban se convierten en esa tenue idea que luego, cuando uno dice “vamos a probar”, toma otro cuerpo. Cuando empiezo a escribir tengo una noción del espacio que ocupará el poema, una extensión aproximada. Lo mejor de la computadora, del ‘ordenador’, es que permite una suerte de latencia, permite borrar y reescribir e incluso cortar y pegar, cosas todas éstas que se hacían de otro modo sobre papel. En realidad no me gustaba escribir a máquina directamente. Escribía ese fantasma a mano, tachando y agregando, tachando y reescribiendo, y todo ese complicado borrador era pasado después ‘en limpio’, con nuevas enmiendas. Eso se hace ahora directamente en la pantalla. Quiero decir, eso lo hago así ahora. Hace un tiempo escribo ‘escolios’, comentarios, porque últimamente las cosas que se me ocurren de alguna forma están vinculadas a textos que leí y que recuerdo, o que releí recientemente. Volviendo a la Musa: uno nunca sabe qué exactamente escribirá. Y cuando no escribe toma decisiones sobre la escritura que no siempre se cumplen. Decisiones generales, o decisiones sobre un próximo poema. Pero una frase, una anotación, generalmente no me sirven después.

-Tus palabras respecto de Escolios dejan claro que escribís pensando en un libro, en una unidad.

-Pienso que los poemas que voy escribiendo son producto de una circunstancia personal, que esa circunstancia tendrá su forma, y siempre me la imagino como la de un libro, con principio y fin, aunque sea un final abierto. Si noto que he escrito tres, cuatro poemas referidos a libros, textos, palabras, no me caben dudas de que terminarán en algo así como un libro de comentarios, de escolios. La circunstancia que desató esto fue la traducción de Alighieri. Los primeros escolios que se me ocurrieron tenían que ver con Dante y la Comedia. En otros libros he tratado de darle plan al impulso. Mantener un eje. Una idea formal. No es tan difícil mantener una forma cuando esa forma es la de fragmentos. Quiero decir, si uno se propone divagar acerca de un tema, de una cuestión, la forma es infinita. En este punto, un libro de escolios se parece a un libro épico, cuando la idea de la épica que uno tiene es fragmentaria y al mismo tiempo, muy amplia. O tal vez es fragmentaria porque es muy amplia. Me refiero a libros como La nada, como Hostias, como Cierta dureza en la sintaxis, que refieren a la Historia.

-Hoy hablabas sobre el papel y la pantalla, y las cosas que antes se hacían en aquél y ahora en ésta: ¿qué lugar ocupa el libro hoy? y eso, según tu opinión, repercute en el, digamos, por llamarlo de algún modo, “estatuto literario”; la calidad de lectura, cierta pérdida “aurática” de la que hablaba Walter Benjamin respecto de la reproductibilidad técnica. Te lo pregunto a vos, que administrás un blog ampliamente frecuentado por los lectores de poesía.

-El libro, según lo veo, sigue ocupando un lugar privilegiado en el consumo, y por un tiempo que no podría medir seguirá reinando allí. No creo que las tabletas electrónicas y la lectura en pantalla lo desplacen de ese sitio. Tal vez llegue a ser un objeto menos masivo, de menor venta, pero mientras exista tendrá ese lugar. Y ese lugar es privilegiado porque mantiene una especie de aura. Hay cuidado con los libros, pero sobre todo, hay reverencia, una ligera reverencia. El libro no deja de ser un objeto en el que la manufactura, la idea de manufactura lucha con la idea de sagrado: es un objeto semisagrado. Por eso no creo en la pérdida total del aura en la era de la reproducción técnica —no sé por qué no ‘reproducción’ y, en cambio, sí ‘reproductividad’—. El libro tiene ya cinco siglos y medio de reproducción técnica. Pero una biblioteca sigue teniendo algo sagrado. El libro sigue teniendo algo sagrado. Puede decepcionarnos una novela, un libro de poemas, pero vacilamos mucho en arrojarlo a la basura. Eso es porque el libro, no el contenido, es sagrado en sí mismo. ¿Qué pasa cuando leemos en pantalla? Para decírtelo directamente, allí creo que es el texto el que de debe ganarse el lugar sagrado. No cuenta más con el auxilio del libro, ese noble producto de las manos del hombre y la naturaleza. Digo las manos porque aún siendo producto de máquinas, seguimos sintiendo que esas máquinas —me refiero al utillaje de imprenta— son prolongaciones de lo humano. Sobre una pantalla, las letras desnudas deben ganarse por sí mismas el podio de signos puros. En la pantalla ese carácter no está garantizado porque justamente la letra no está allí grabada ni mucho menos. El alfabeto es sagrado, como bien sabemos, no porque esté bendecido por haber compuesto la Biblia (en lo que refiere a nuestro alfabeto, el castellano, tardó mucho en acometer esa tarea), sino porque la letra se supone destinada, sobre todo en el acto de imprimirla, no a hablar sencillamente con nuestros semejantes sino a hablar con todo. Y llamar a ese ‘todo’ obra de Dios, nunca abarcable, resulta casi inevitable.

-¿Qué pasa cuando el soporte de lectura es el oído de la gente recibiendo la voz del escritor?

-No sé en general, a mí lo que me pasa es que me distraigo aunque el poema sea bueno. Sólo puedo fijar la atención leyendo y, además, prefiero el soporte indiferente del blanco, no el de un timbre de voz. Pero hay muchos tipos de poesía, y dentro de esa variedad está la poesía musical, sonora. Cuando se la dice, las inflexiones y el timbre de la voz pueden quitar o sumar, pero lo que cumple allí su antigua función mnemónica es el sonido. La poesía fue canto, rima, metro, en principio como un modo de hacer lo que hoy hacen tinta y papel: grabar, imprimir. Al punto de que cuando uno lee una poesía rimada imagina la voz, se la dice a sí mismo. Sabemos que San Agustín se asombró cuando vio a San Ambrosio leer en silencio. La lectura no se había separado, al parecer, de la voz, hasta ese momento, o poco antes. Este es un hecho capital. La letra cambiaba de soporte, lo que rodea al lenguaje en una página, incluso en una pantalla, es la nada; no importan siquiera las ilustraciones cuando la mente se concentra en los trazos negros sobre el blanco. Es la nada y es el silencio. No es sólo que la voz ha sido anotada para que no se pierda. La inscripción trae otro tipo de entendimiento, no trae únicamente un nuevo soporte.

-Es la letra contra el blanco, es cierto, sin embargo en la lectura, ¿no va, internamente, una voz —nuestra, o la conocida del autor, o completamente extraña— acompañando, como leyéndonos al oído? Y volviendo al soporte papel/pantalla: en papel, además de esa voz interna, ¿no entran en escena, no comprometemos otros sentidos: olor, peso, textura? ¿Hace todo eso al texto?

-Hay un vestigio de voz en la lectura silenciosa. Pero a mí me suena acolchada, asordinada. No tiene un timbre. Lo que conserva es un vestigio de ritmo que sirve más para subrayar la obsesión y el propósito del poema que para grabar las palabras en el oído. En la lectura de la letra sobre papel gravitan el peso y el olor, y el tacto del libro, eso que tanto se aprecia ahora, en lo que parece ser el crepúsculo del libro. No sé cuánto gravitan. Parecen también vestigios de un mundo material ordenado, callado, manufacturado; esto es, con algo de la materialidad de la mano que construyó el libro. Yo siento que esa mano me ofrece ese plato blanco en el que los signos se mueven. Siento que el trabajo humano ha producido ese blanco en el que la literatura hace su obra como en el vacío. Y más vacío me ofrece la pantalla, porque allí ya no se percibe vestigio de la manufactura, de la artesanía del libro. No hay olor ni tacto. No hay peso. Eso es mejor y es peor, ¿no?

-¿Cuando escribís vas escuchando esa voz también en tu propio texto?

-Esa voz son en primer lugar palabras, y sus aspectos lógicos y paradójicos. Y son imágenes visuales casi siempre. En segundo o tercer lugar, no en orden de importancia sino porque forma el ‘fondo’, hay un ritmo, y el ritmo es esa voz en su carácter más íntimo, casi biológico.

-¿Por qué decidiste editar El libro del engaño y del desengaño, y no Ituzaingó?

-Ituzaingó es un conjunto de poemas, como Primera Junta, que habían quedado colgados en el tiempo, y los publiqué on line. Eran poemas que no publiqué en los libros anteriores o que escribí luego, entre comienzos y mediados de los 90. Son conjuntos de poemas que lucen mejor por separado, cuando los miro con todo ese tiempo de por medio. En aquel momento no les encontraba lugar en los libros. Tampoco hubiesen entrado en La línea del coyote, de 1999. No tenían nada que ver. Para mí, con esos poemas se rompe una forma de hacer poesía. Hasta allí llegó mi objetivismo. No los publiqué en papel porque hubiesen confundido la historia. En el blog donde los publiqué, con los libros anteriores y posteriores, se entiende más el lugar que ocupan. Y me apuro a decir que la producción de uno es una historia, aunque los poemas se lean dispersos por ahí más tarde, o los libros se lean fuera de la serie de la que forman parte. No me importa cómo se lean. Los libros forman una historia. Todos escribimos una especie de Hojas de hierba, un libro único, pero hay etapas y capas en él. Hace poco leí que cuando a Franco Fortini le propusieron hacer una antología de sus libros, preguntó ingenuamente en qué orden debía poner los poemas. “Cronológicamente”, le respondieron, y esa fue una especie de iluminación para él. Cronos nos rige a todos.

-Contame sobre Escolios.

-Viene a continuación de dos libros de poemas muy extensos, narrativos, discursivos. Son anotaciones que me permiten continuar hablando “por imágenes fragmentarias”, como diría Graves, pero presentadas de otro modo. Diciendo o escribiendo a partir de un texto leído. O en alusión a textos leídos, géneros leídos, situaciones leídas; objetos literarios en lugar de objetos simples y corrientes, o en lugar de objetos históricos.

Imágenes puestas en verso

2011-11-26T15:06:00.001-03:00

“El cine y la poesía argentina” recopila trabajos de escritores que reflexionaron sobre la relación entre cine y palabra.

Por Leonardo M. D'Esposito

La aparición del cine fue un relámpago en cielo claro. Es quizás el invento más extraño y complejo, el que aúna la ciencia y el arte. El cine, como dijera Cabrera Infante, es el arte del siglo (el XX, del que no terminamos de desembarazarnos) y el que creó todos los mitos del siglo. Es interesante porque ese rol, el de fundar mitos, ha sido privativo de la poesía desde el comienzo de la cultura. De allí que los poetas del siglo se hayan sentido fascinados, extrañados e interpelados por el cine, esa competencia que recuperó –al decir de otro poeta y amante del cine, Jorge Luis Borges– el deber artístico del melodrama y la épica.

La Argentina fue un país cinéfilo y el único, junto a los Estados Unidos, que creó una cinematografía que no le debía nada al resto de las artes. Desgraciadamente, ese gran cine clásico nacional, aquel que se inició con el sonoro y se extinguió –con excepciones– menos de dos décadas más tarde, es una especie de ruina arqueológica, una cifra de memoriosos. La poesía, sin embargo, ha persistido, así como la reflexión sobre el encuentro entre ambas artes. Si Joyce, Proust, Eliot, Pound, Hemingway o los cultores franceses del n ouveau roman sabían que el cine cambiaba las reglas de juego para la literatura, no es menos cierto que la propia literatura, y especialmente la poesía, trató de apropiarse de sus modos.

La antología El cine y la poesía argentina (Ediciones En Danza), a cargo del también poeta y ensayista Héctor Freire, tiene el mérito de recopilar trabajos, la mayoría contemporáneos, de escritores que han intentado reflexionar sobre las relaciones entre el arte de las imágenes y el de las palabras. Aunque el autor parece descartar el “cine meramente comercial hollywoodense ” (un equívoco: todo el cine de Hollywood, incluyendo sus mayores obras maestras, es “comercial” en un sentido lato), los poemas incluidos en sus páginas hablan de una fascinación misteriosa e intentan plasmar, cuando no elucidar, tal misterio. Hay la perspectiva social, fenomenológica (González Tuñón); la mirada metafórica donde el recuerdo de un filme articula una experiencia (Jorge Aulicino), la apropiación nostálgica (Javier Cófreces, Alfredo Veiravé), la creación de la palabra a través de la inspiración del cine (Néstor Perlongher) e incluso la perspectiva crítica que, en el propio poema, intenta romper las cadenas de la subjetividad exacerbada (Angel Faretta). Se puede discutir, sin embargo, la posibilidad –lúdica más que técnica– de encontrar procedimientos poéticos que remeden los cinematográficos: después de todo, la poesía del siglo XX aprendió muy rápido (los escritos de Ezra Pound al respecto son iluminadores) que había que revertir el lenguaje a las imágenes (de allí el imagism anglosajón, de allí el ultraísmo español).

Algunos versos son de una limpieza que contagia verdad a todo un poema “(...) y qué bueno disparar un rifle de precisión/imaginario, pero oler a pólvora de verdad” (“La ley de la calle” *, de Jorge Aulicino); “Nunca tanto estrógeno y progesterona se vieron/recubiertos de la más fina piel de visón.” (“Lana Turner”, de Angel Faretta); “No ames/porque es insoportable” (Eduardo Mileo, “La pianista”); “La patria es una bruma/un árbol desgajado en la memoria” (Beatriz Schaefer Peña, “The Godfather”). Los diferentes poemas del libro (en calidad, más allá del gusto, existen las diferencias lógicas a todo trabajo de este tipo, aunque en general los textos van de buenos a excelentes) operan un extraño milagro: transforman el cine como tema en un caleidoscopio sobre lo humano y la necesidad de comunicarlo creando formas.

En el conjunto, son preferibles aquellos textos que no obligan al lector a conocer ese pretexto de un filme en particular; sí aquellos que intentan establecer una mirada sobre el cine o sobre la experiencia cinematográfica. Dado que permanece como la gran –y única– experiencia estética y artística masiva, que un artista que se asume como tal reflexione sobre ella es invariablemente rico. Sin embargo, incluso en los textos de realizadores incluidos en el apartado “Voz en off ” que cierra el volumen (donde se antologan textos de Luis Buñuel, Jean Cocteau –central: Cocteau fue el poeta que fue al cine y se quedó allí–, Manoel De Oliveira, Federico Fellini, Jean. L. Godard, Peter Greenaway, Yasujiru Ozu, Pier P. Passolini y Leopoldo Torre Nilsson) se lee la perplejidad. Ni la “lucidez profesional” de Godard ni la práctica del haiku de Ozu –el haiku es el bisturí preciso de la poesía– logran transmitir más que un pequeño aspecto de una experiencia que escapa incluso a sus realizadores. Por eso es que esta antología, felizmente, queda incompleta; el cine, como la poesía, mantienen su misterio.

Revista Ñ, 20.9.11

* La ley de la calle

Qué bueno cuando asamos conejos imaginarios
y qué bueno las canoa que recogía
nuestros cuerpos quemados y exhaustos,
y qué bueno disparar un rifle de precisión
imaginario, pero oler pólvora de verdad.

Sin embargo estoy en una ciudad.
Hay una moneda en el fondo de un charco
y una mujer se detiene detrás de mí.
La veo en la vidriera donde
también se reflejan
ciertas nubes.

(Almas en movimiento, Libros de Tierra Firme, 1995)

Foto: Rumble Fish (La ley de la calle), 1983, Francis Ford Coppola DivX Clásico

Pedido de territorio

2011-11-01T00:33:00.000-03:00

Pedido de territorio

Necesidades devenidas del saqueo: ricos en lujuria,
prestos los muslos ágiles a nuevas imposiciones de sangre,
devenimos de Venus Afrodita y de Apolo Febo, de modo que...
(El estruendo de los escudos en la calina, junto a la frontera).
¿Cómo se nos condena a vuelos en una cuadrícula?
¿Cómo no habría de expandirse sangre bajo la luna de la discoteca?
Y, con todo, traemos sabiduría a las sombras y elogios de Eleusis.

Jorge Aulicino, de El capital, inédito

Ilustración: Agamenón y Aquiles, fresco pompeyano

De "Libro del engaño y del desengaño", 5

2011-10-29T23:31:00.001-03:00

25

Piense que el occidente es cromático,
me decía, mientras pescábamos
en el alto Paraná. Si pinta, por ejemplo,
alambre retorcido, o si pinta enredaderas,
la tierra de Siena o lo que use para pintar,
ha de darnos en el pincel materia que sangra.
Usted no puede tocar impunemente la materia.
Para los chinos la materia es pensamiento.
Pero recuerde usted que el occidente es cromático.
El occidente es físico. El occidente ha hecho libros
cubiertos de cálculos. Usted no puede así no más
pintar. Encarne, vuelva a probar, tire ese bagre.

Jorge Aulicino, Libro del engaño y del desengaño, Ediciones en Danza, 2011

Ilustración: El mar desde las alturas de Dieppe, 1852, Eugène Delacroix

Paradise Lost

2011-10-22T00:37:00.000-03:00

Paradise Lost

Porque cuando te mira fijo, es
absolutamente, absolutamente,
Dios. Lo mirás con la maza y las escamas
de las que lo ha dotado el buen cine industrial.
Creen engañarte
-recuerda el viejo corriendo las lagartijas entre los tomates:
diablos menores entre latas de tierra y abandonados manubrios-,
y te dicen la diabólica verdad.
Es una guerra de titanes, de músculos y ángeles.
Una guerra, ah, decírtelo: de hermanos. Cielo de los reptiles,
tierra de los charcos con miradas de querubes.
Rasgada la túnica, Miguel muestra bíceps de gimnasio,
entrenado cuerpo, batiente tórax, pelos bestiales.

Jorge Aulicino, El camino imperial. Escolios, inédito

Ilustración: De William Blake para El paraíso perdido, de Milton, 1807

Kritik der politischen Ökonomie

2011-10-07T20:19:00.002-03:00

Kritik der politischen Ökonomie

Debo agradecer - dijo el poeta Fergusson
O'Connell - a todos estos señores
-años de Oxford detrás de sus palabras-.
Los árboles de la calle frente a su ventana
en Equis Street -Gordon Street digamos-
tal vez eran plumas, fueron plumas
para las mentes dispuestas, ágiles y sinceras
de los románticos. No para él. Para él sólidos eran.
Su movimiento, visible. Sólidos, y se preguntaba
por las arenas de las grandes fosas
marinas. A nueve a diez kilómetros de profundidad.
¿Ligeras? Se preguntaba por todo el contorno:
el martillo del herrero su padre resonaba en su cabeza.
Oh luchó en las garras del capital -Debo
agradecer a todos estos señores -dijo-.
Pues comprendía, pues luchó en las garras.
Conoció el chasquido del panfleto y la resonancia de los bosques.
A todos esos señores, en las garras.

Jorge Aulicino, El camino imperial. Escolios, inédito

Ilustración: Paisaje de la isla Rügen, 1818, Caspar David Friedrich

El olor del pez alejó al demonio

2011-09-21T01:50:00.000-03:00

El olor del pez alejó al demonio, Tobías, 8:3

Decís vos: mirá los vendedores de pescado...
Suponemos ambos que vemos lo visto,
el determinado
significado
que se ajusta, detalle más o menos,
a lo que físicamente vemos en este momento exacto.
¿Vendedores de pescado, Pablo?
Esos hombres, si son hombres, no venden pescado.
No tenemos prueba alguna.
Esos hombres no tienen pescado.
Esas son figuras con canastos.
Esas son figuras con objetos pardos.
Esas quizá son figuras.
O son los apóstoles, Pablo.
O son una masa articulada de modo que ni vos ni yo
podemos describir, porque su aparición en la línea
de lo que convenimos real no los hace, per se, reales
vendedores, ni hombres, ni sombras, ni objetos, Pablo
-en sentido intelectual-.
Apenas nuestro lenguaje, con propiedad, podría decir: aquello.
Sólo lo indeterminado.
Y aun en ese caso, no sería correcto nuestro hablar,
no se adaptaría a trasmitir siquiera una palabra del 'campo' de lo 'real'.
Como si dijeras: 'el pespunte se viste del inolvidable albur'.
Como si fuera natural que alguien amanezca con una maza en la mano.
Como si cada detalle de los infinitos detalles de esta calle que baja
al río fuese natural, se pudiera mencionar, incluso,
cada detalle oliendo a víscera de pescado.

Jorge Aulicino, El camino imperial. Escolios, inédito

Ilustración: A Grey Morning (detalle), 1912, Terrick Williams

Dinastía Han, 194 d.C.

2011-09-12T00:10:00.000-03:00

Dinastía Han, 194 d.C.

Bien lo dices:"Qué clase de emperador

soy que no tienemorada y habita un país en ruinas";

el entendimiento enruinas, asimismo.

Hice dádivas,

mientras tallaba mipalacio en oro.

¿Los que invaden mireino son pueblos justos?

¿Todos beben segúnsu necesidad en los ásperos campamentos?

¿El líder es probo?

De nada te sirvenestas preguntas.

Planta tú mismo elarroz devastado.

Únete a tu pueblo.

Naufragará en elYang Tzé el pensamiento único.

En cada uno de losTres Reinos

habrá una semilla deverdad.

La espada tienetérmino.

Donde quiera, elEspíritu soplará.

Y dirá incluso CaoCao el poderoso:

"Aun lasserpientes aladas

se convierten enpolvo".

Jorge Aulicino, El camino imperial. Escolios, inédito

Ilustración: El curso del imperio. Estado salvaje, 1834, Thomas Cole

Rimbaud en el exilio

2011-09-02T03:09:00.001-03:00

Rimbaud en el exilio

Aun en el desierto:

todo lo que era tudiáfana vida,

aquello que aun asíera una parte de la vida, apenas

la organización dela caravana, el filo del arma,

las aventuras queleíste, las calles de El Cairo,

París trepidandolejos, el sol abrumador, un escorpión,

el papiro, café, uninglés, la oración, almuerzos,

habitaciones dehotel, pantallas, cabos de vela o,

exactamente, un cabode vela; una amargura:

todo eso te sostuvoen vida como un plasma tuyo y ajeno:

aquello y más fuenecesario para que tu máquina viviera,

sólo para quevivieras vos, una delicada construcción:

toda esa vidaquedaba fuera de tus fugaces galaxias,

mientras escribíasen aquella ciudad del Occidente,

cuando escribías,

todavía

lejos de África:

A noir, E blanc, Irouge, U vert, O bleu:

Jorge Aulicino, El camino imperial. Escolios, inédito

Foto: Arthur Rimbaud en Harar, 1883. Biblioteca Nacional de Francia

De "La línea del coyote", 2

2011-08-30T03:41:00.004-03:00

Book II // Towards evil (parte 2)

3.1
The old man grumbled,
his habits were insufferable.
Animated by a simple logic,
they would not be understood anyway.
Everything in the old man was impossible
because he himself had become a subject with no sentence.

Emerged from the market, he was not a sign that could be read.
And this question of urinating at the back, midst the plants
which he uselessly looked after all day long,
or the grumbling like a breath of the body,
forced his removal like the green,
the photos he shot — what for? — along
seventy eight years
and the wine jar that stirred up nothing in him.
Unlike leisure, the time of the old man,
between a ruined tree and the tomatoes,
the twilight of faith, the triumph
of a reason that feeds on itself.

3.2
Religion begets monsters.
Before needing what is proposed by good
we had to throw ourselves into huge deserts.
Lost, that’s how we would desire goodness.
But in this way the whole was torn into pieces.
The names and the endless flights,
the endless waves, the nuances,
the wood and the tree, the smell and the spiciness,
the blue or the slate, the raven and the varmint,
would not take communion among each other or with the fox.
The song of the snow, the armies,
everything was an irreparable loss.
Even locked in our homes or in the high holidays,
in the magnificent peak or in grief,
we could say something incomplete lied ahead.

3.3

The fool thrived, talking to the animal,
who was the fugitive, his power denied, the merit
of walking around without concern, of creating joy out of himself.
The score mistaken, the wit —so emerged—
was one-handed.
There was no exclusion: God had left.
So the last seeds belong to the dethroned
angel.

4.1

And the pain when I speak to you
and the pain when you’re not here:
the endless talk of the she lover,
this time, intercepted by the flight of the mud hens.
She remained silent by the window.
He emptied himself over the phone
it was an abysmal disappointment for him.
Why —she asked herself— should she feel such pull
as if it were an exhausted muscle?
The sight of the flock did not give her peace:
she suddenly felt she had ceased to feel.
In your ordinary life, in your rigorous ordinary life
there would be Tao (the potential set on its own).
There is no message in the flock, she said.
No promise or pain in the flock, she repeated.
The abyss moaned for the lover on the phone.

4.2

We talk too much with God.
Among too many disappointments,
among occupations,
in the colorless mornings,
we talk to God.
In the business discourse,
in the discourse of love,
we talk too much with God.
A boogie-woogie, a latin guitar,
a tomato sauce, speak with God.

5.1

The light of the sailboat reflected on the water amidst the islands.
All this predictable beauty, she repeated.
The strong drink, the light cigarette.
Have you seen the shantytown under the highway?
Here, when you reach the harbor, she asked.
All those people around had no answer.
They did not have a moral answer. And kept on smoking.
The cigarettes in the dark draw a circle.
It was not lifted up throughout the night.
The ritual was again fulfilled.
There were no stories or memories of women,
their bellies hold tight, the humidity between their legs.
Satan was left outside the circle: the women, the shantytowns.

5.2

However, this is the dry wind.
Looking at the dry wind every morning.
In company of the plants with no anxiety.
There where the wind strikes.
There is that about us which nothing is.
Where there is no thought. Where the branches
bend towards the wind.

6.1

And I shall make love a simple and curious
need.
So she said.
At the door of the hypermarket and while
she dealt with some packages,
facing the eight lined avenue
which slides naturally in between the low buildings,
everything held up by the sun web,
a perfect day, but unaware,
while she focused on the plastic
bags, cans, vegetables,
and nevertheless it was not focusing either, she said, without talking,
“love, a curious and simple need.”
Now, oh my god, let her preserve these syllables,
let nobody alter the rhythm, the color and the breathing
of these syllables,
that the tempest of passion or of reason is not awakened
in her.
Let her not remember.
Let not dogma or morals pocket that what she said
during the fast networks of the deep cells.

6.2

What nerve, what action,
what system should be expected?
How do we expect? Do what?
Even in the garbage, even lord in the garbage,
even in the deepest garbage,
the cord of the piano will break.
And the storm will break in some other way too
against the rocks in the sea.
Paupers, not anxious any more,
not disturbed by evil,
like this, no wind, no lord,
no eager comparisons,
no search, no sacrifice.
No comfort or its opposite
no sacred circle.

6.3

And all that, and all that, she said,
also resembles a hymn.
The shepherd could not be deceived.
They speak to the animal because they have lost god.
And even though it were god who lost us,
we can only go towards Him.
She said.
If you deny god, you come close to god.
If you destroy god,
you come to god through evil, because all the roads
belong to god.
Even the filthy remains that you lay on the earth
belong to god: trash, chemicals, gases,
everything comes out from your destruction of god.
Evil is the corpse of god.
The garbage dumps, the remains of god in you.

6.4

(And when you sleep with me in the room of the screens,
and when you sleep even though you have not taken me,
I feel there is nothing I can think of
and thought is broken in your body.
I cannot say what I feel either,
because this just happens:
thought breaks in your body
when you sleep,
in the room of the screens).

versión © silvia camerotto

Entrevista / La Capital, Rosario

2011-08-24T01:16:00.001-03:00

"No encuentro nada heroico, ni en el pasado ni en el presente"

Por Augusto Munaro
Diario La Capital
Rosario, 21 de agosto de 2011

Posición. "Uno propone y la acción literaria dispone", dice Aulicino.
Cuando en 1969 Jorge Aulicino (Buenos Aires, 1949) publicó Reunión, tenía todo un oficio por delante: desarrollar su vocación como poeta. Pronto le siguieron Mejor matar esa lágrima (1971), Vuelo bajo (1974) y Poeta antiguo (1980), libros que, como diría en una entrevista respecto a sus tempranos esfuerzos estéticos, "abrían y cerraban un ciclo de aprendizaje y de tanteos". No obstante, aquellos textos sirvieron como "campo de maniobras" para lo que vendría luego en su madurez: la consolidación de una estética propia.

Con la aparición de La caída de los cuerpos (1983), su poética dio un viraje. Allí sus poemas jugaban un duelo inusitado entre forma y contenido, marcando el inicio de una depuración estilística, que se acentuó en Paisaje con autor (1988). Apostando a la carga de significación de la poesía y las circunstancias, donde los objetos se tornan elementos de reflexión, Aulicino piensa y percibe el encantamiento de las cosas que se cristalizan en el peculiar modo de pensar que ofrecen sus versos. Otra respiración, cuya gravedad hilvana realidad e imaginación sin carga retórica.

Su último aporte, el Libro del engaño y del desengaño (Ediciones en Danza) encuentra su esquema en el justo medio entre premeditación e improvisación, donde "la fertilidad y la aridez se unen míticamente". Una obra que vertebra ese modo fluctuante de posicionarse a favor de la flexibilidad analítica del lenguaje. Una escritura permeable siempre a preguntas estremecedoras, desvinculándose de cualquier etiqueta, dando origen así a una batalla por amparar el signo de su uso degradado y banal. Con una extensa trayectoria en periodismo cultural, Aulicino se desempeña actualmente como editor adjunto de la revista Ñ.

—Libro del engaño y del desengaño no tiene un único eje temático. ¿Cuál fue su mayor preocupación al escribirlo?

—Mi preocupación consistía en llenar los días con los fragmentos del recuerdo de una época y un tipo de acción política. Debía ser mi réquiem objetivo a esa época. Pero uno propone y la acción, en este caso literaria, dispone, coaligada con la memoria emotiva. Primero, como se ve en el primer poema de la primera parte del libro, hay un escenario vacío. Cuando comencé a retroceder en el tiempo, en un ejercicio consciente de memoria, me di cuenta de que la memoria se abría hacia distintos caminos. La memoria resultó ese montón de fragmentos de hojas que el viento introduce en la habitación y luego arrastra y barre, en una imagen típica de melancolía y decadencia. En resumen: el recuerdo épico, y el modo en que yo me lo planteaba, yendo del pasado relativamente reciente a un presente rugoso y en cierto modo inmodificable, terminó yendo mucho más atrás, por momentos. Y hay momentos en que el diálogo entre el pasado y el presente se hace imposible. No esperaba eso. Quería yo entender el engaño desde el desengaño, pero no lo logré. La suma da cero. No hay nada heroico ni en el pasado ni en el presente. En cierto modo ese poema se me hizo angustiante. Es angustiante. No se abre a un nuevo realismo, despojado y sin compromisos ya con el pasado. Y no puede lograr que el pasado duerma en el pasado su sueño de gloria. Ese fue el resultado de mi intención inicial, que era una intención de distanciamiento, de despojamiento.

—¿Cuál sería el argumento del poema?

—Un ajuste de cuentas. Pero ya le digo, no lo conseguí. Las cuentas siguen pendientes. El empeño mismo de escribir se pone en cuestión en la primera parte del libro. Hay poemas de ese largo canto, de ese canto en 30 estancias, que hablan concretamente de la desmesura de querer reescribir un pasado político, una metafísica, en el presente. Porque de eso se trató en realidad. No de un discurrir en busca de un diálogo con el pasado, sino de que el engaño tuviese algún aura. Y que eso incitara a insistir en la realidad, ya con menos peso, con menos deuda. A mí se me presenta ahora muy claro que cuando uno no quiere salirse de lo que entiende como su real "yo" lírico se mete en un barrizal. Entonces: mi intención fue aproximarme al pasado con absoluto compromiso personal y sacralizar —en el mejor sentido de la palabra— el presente, la inmediatez, la acción misma. Lo que obtuve fue, más que productivo desengaño, una desolación.

—¿Qué verdad de fondo transmite este libro?

—Uno tiene que tener su temporada en el infierno. El libro tiene cuatro tramos. El último es el que más me interesa. "El árbol de Baudelaire". En cuanto a la primera parte, el poema "Del engaño y del desengaño", yo siento que me venció el asunto. Fue como reencontrarse con una pesadilla —todos, o muchos, hemos tenido una pesadilla en el pasado— y volver a sentir el clima de esa pesadilla, y querer escapar. Una pesadilla irredimible, no sé si me explico. La verdad, si hay alguna verdad en ese poema, en ese canto, es que los mejores momentos del pasado estuvieron en la huida de la realidad, de lo que se llamaba realidad, y que era sólo un delirio de la peor estofa. O en los momentos en que se comprendía que la acción era coherente con alguna necesidad, con necesidades de bajo vuelo, por así decirlo. Pero no eran esas simples necesidades —el salario, tener pan en la mesa— las que movieron a las mentes de la pequeña burguesía revolucionaria. No había necesidad, no había necesidad de morir de aquella forma. Yo me di de cara contra eso. Otra vez, como si no lo supiera. En este país sucedieron cosas inenarrables, literalmente hablando.

—¿La poesía sirve para desengañarse de la realidad?

—La realidad no engaña. A la realidad hay que comprenderla. La poesía debería servir a ese intento. Cuanto más se la comprende, más extraña es la realidad. Por eso sólo puede percibirse (apenas percibirse) su trama en momentos extáticos. La cuestión es que la historia requiere narración. No se puede ver la historia sino como relato. No podemos entenderla si no tiene esa estructura, la estructura de relato. La poesía es auxiliar de la historia en ese sentido.

—¿Alguna vez le preocupó ser original?

—No quiero fingirme modesto, pero la verdad es que la palabra original me suena obscena. Ingmar Bergman decía que le había fascinado el ejército de artesanos que había contribuido, a lo largo de decenios, a construir la catedral de Chartres. Si lo piensa, es impresionante. Las catedrales demoraban muchas décadas en construirse. Y movían al trabajo a miles de artesanos, cada uno agregando un detalle al mismo tiempo místico y artístico al conjunto. Decía Bergman, entonces: quiero ser un artesano de la catedral que se alza en la llanura. No me puedo olvidar de esa frase. El trabajo, el trabajo humano, no comulga con la originalidad. Eso es lo que sé.

Requiem, Confutatis

2011-08-19T01:20:00.007-03:00

Requiem, Confutatis

En cuanto al bisbisear de los abismos:
nada de esto decidiste incluir entre los sonidos.
Asterisco de luz, derrotado antes de presentar los debidos
respetos.
Pocos años te bastaron para levantar el templo,
el mejor edificio
que un sajón podría construir para el sacrificio,
la más heroica canción
católica.
Construida por un masón.

Jorge Aulicino, Escolios, inédito

Ilustración: Manuscrito de Mozart, Requiem, K. 626, 1791

Lírica dictada en secreto

2011-08-12T04:19:00.001-03:00

En Libro del engaño y del desengaño, el poeta Jorge Aulicino ahonda las líneas de su obra anterior y tensa la relación entre política y experiencia personal

Por Sandro Barella | Para LA NACION Viernes 12 de agosto de 2011

"El dulce conversar de una mente inocente." Esta cita de John Keats que Jorge Aulicino (Buenos Aires, 1949) incluye al comienzo de Libro del engaño y del desengaño bien podría oficiar de subtítulo al volumen. Acaso no tanto por lo que de dulce o inocente tengan los poemas, sino por lo que se desprende del "conversar de una mente". Como si poco a poco, y sobre todo a partir de aquel breve La caída de los cuerpos (publicado hace casi treinta años), Aulicino hubiese rubricado la matriz de una poética en la que, en una compleja estructura formada por lenguaje y pensamiento, la lírica se encamina a su punto de mayor incandescencia.

Libro del engaño... se compone de una primera parte homónima que constituye el núcleo del libro; un intermedio de poemas más bien breves, y un cierre, "El árbol de Baudelaire", que dialoga con el comienzo. Los treinta poemas de la primera parte ponen de relieve algunas cuestiones. Una es la posición que el poeta otorga al yo, el punto vacilante en el que opera, ya como alguien que se dirige a una segunda persona o como quien habla consigo mismo, ya como quien describe una escena que lo incluye pero no lo explica ni es explicada por él; en cualquier caso, vacilante como puede serlo cualquier sujeto que se precie, ya que decir "yo" no basta para enunciar una experiencia. Otra cuestión es cómo en estos poemas el centro de gravedad se va desplazando, se oculta, se escatima.

Aulicino pone en cuestión, además, la tensión entre estética, política y experiencia personal. La historia produce un ruido de fondo y el poeta inquiere al desengaño: "Como si no fuera posible el poema en un pensamiento,/ el siglo devino púrpura, en imágenes planas,/ el pasado devino imagen de latas estampadas,/ de discos, de instrumentos, de íconos y láminas". Las referencias a la pintura, numerosas, ya como descripción, ya como especulación más o menos teórica, son parte de la densidad conceptual de los poemas, y no meras citas, como no son tampoco "referencias culturales" las alusiones a circunstancias históricas, geográficas o poéticas. Como en un poema de Pound, la rama de un árbol, los frescos en el muro de una iglesia o el nombre de una multinacional forman la misma materia que dará en un verso. "El barroco no es de ideas, es de yeso./ El barroco no es de mármol. Es de materia maleable", escribe a propósito de Caravaggio. Así, podría pensarse el conjunto del libro como una visión del barroco. Pero un barroco seco. O un barroco recto: no voluptuoso.

Ese mundo de la reproducción se exacerba en la última parte: mundo saturado de ruidos e imágenes, de ruinas; mundo clausurado al heroísmo cantado por la revolución ("Recuerde: cuando empezamos/ Pier Paolo ya había enterrado a Gramsci, al Partido y al siglo"), pero no negado a la épica, aunque sea la del nihilismo. Acaso una lírica dictada en secreto, por un Stalker, desde una zona ignota de la poesía argentina.

La poesía no puede ser presente

2011-08-06T22:55:00.003-03:00

CUESTIONARIO SCHMIDT

lunes 4 de julio de 2011
JORGE AULICINO (BUENOS AIRES,1949)

1. qué objetos te acompañaron toda tu vida?

Sólo yo mismo. Otros objetos me acompañaron muchos años, pero no toda la vida. Desde los 18 años me acompaña la Libreta de Enrolamiento. Tengo DNI pero sigo teniendo la LE porque la veo como reliquia no sólo de mi vida sino de un tiempo histórico. La LE a diferencia del DNI la emitía el Ejército y contiene todos los símbolos de la nacionalidad: escudo, bandera, Himno. También registra el llamado a filas, los cambios de domicilio y –con todo esto- las votaciones. Es el símbolo de una república castrense. Me congratulo de ya no vivir en ella, pero no puedo olvidar de dónde venimos. Ese símbolo arrugado y vetusto, ese cuadernito trajinado, me lo recuerda. También es la patria.

2. sentís presencias, voces, músicas del trasmundo?

Sólo te lo digo a vos: he visto figuras no físicas con lo que se llamaba el “rabillo del ojo”. Quisiera ver fantasmas, pero no son fáciles… Estoy seguro de que en sueños nos visitan los muertos. Ellos no vienen de nuestro “inconsciente” ni de nuestras “neuronas”. Son ellos.

3. qué pensás de la rosa, los anillos, el mar y los tatuajes?

Antes que nada, que son muchas cosas juntas. Las rosas son trágicas. Los anillos no los uso. Los tatuajes no son eróticos pero son sexuales. El mar. No sé. Era demasiado, pero ya parece poco si uno lo sobrevuela en un avión. Era el territorio de la aventura, de la pura intemperie y de la purificación. La primera vez que vi el mar, en la playa descubrimos, con mis amigos, el cuerpo de un caballo corroído por la sal. Esa capacidad del mar de reducirlo todo, sin podredumbre, me pareció una cosa extraordinaria.

4. cuál es tu superstición?

Todas. Trato de no que no parezca que las tengo.

5. en qué parte del cuerpo, el aire o el paisaje sentís la poesía?

En todos los paisajes. En algunas partes más lejanas del paisaje. Por ejemplo, en las azoteas y los declives de las calles que tienen declive. Y en los costados de las montañas donde hay alguna zona sin árboles en la que da el sol. Me imagino que esos lugares no tienen tiempo. En cuanto al cuerpo, en las sienes, preferentemente.

6. escribís mientras escribís o antes o después?

Escribo cuando escribo, y en cierto modo, un poco antes, cuando pienso en palabras y noto que algunas tienen un orden que no es el de la “prosa del pensamiento”.

7. qué autores no releerías?

Me olvido de los autores que no releería. Por decir algo, no volvería a leer a Emile Zola ni a Enrique Larreta. No volvería a leer la ‘Oda a los ganados y a las mieses’. Por ahora, creo, no volvería a leer a Borges.

8. de los poetas que conociste cuál, cuáles te parecieron que unían su vida a sus palabras?

No me parece necesario que los poetas unan su vida a sus palabras, excepto en el sentido de vivir decentemente. Y aun si no lo hicieran podrían ser grandes o buenos poetas. Si hablamos de que la imagen o figura o personaje del poeta vivo no traicione o, más bien, concuerde de algún modo con lo que hemos leído de su obra, creo que Joaquín Giannuzzi era parecido al personaje que habla en sus poemas, dramático y actor de su drama existencial, y al mismo tiempo gris e irónico. Alberto Girri lo era también: parco y enjuto. El timbre de su voz sin embargo no coincidía, para mí, con los poemas: era un poco agudo. Tuñón parecía flotar en otro mundo, era como uno esperaba. A otros los conocí junto con su poesía: la figura no contradecía al texto. Casi siempre los poetas se parecen a sus poemas, excepto Neruda. Cuando vi unas fotos de Dashiell Hammett me pareció que no era como lo imaginaba. Cuando leí su biografía, menos. Al final comprendí sin embargo que ese hombre un poco dandy era también el hombre duro que hablaba en sus novelas. He leído no sé dónde que cuando una admiradora quiso conocer a Rega Molina y preguntó por él en el diario El Mundo, casi salió corriendo ante la aparición de un hombre grueso, arremangado, sudado y con prisa por volver a su trabajo.

9. qué, quién, quiénes escribe en vos?

Escribe, si puedo, el personaje que creo que construyo. Un personaje que intenta mantenerse neutral. Que divaga. Que ve los paisajes y las gentes y tiene la Historia fragmentada en su cabeza y esos fragmentos unidos por hilos de sangre.

10. vuelven algunas palabras, algunos temas o algunos climas?

No vuelven, nunca se van. El tema es la circunstancia, el clima es por eso mismo generalmente de disolución, urbano, transitorio.

11. en tu vida, la poesía como propósito, destino o circunstancia?

Es más propósito que destino. El destino es estar solo, escribiendo. La poesía se logra a fuerza de escribir, de buscar. Acabo de ver una discusión en una “red social” a raíz de una frase de Juan L. Ortiz que decía que no importaban sus datos personales, sino el logro, cuando lo hay, que no es de nadie en particular y es de todos. Esto último –la poesía de todos- desató elogios. Alguno dijo que la poesía es previa. Con lo que el logro personal no cuenta. No advirtió que Ortiz mencionaba “el estudio y la experiencia”. Eso es logro personal, ¿verdad? Es cierto entonces que uno pone mucho de sí, con el propósito de lograr poesía. De manera que no veo la poesía como destino, sino como esfuerzo. El destino acaso sea que me haya dedicado a esto.

12. qué quisieras leer mañana, que quisieras releer para siempre?

Eh, eso es mucho decir. La Divina Comedia, la Ilíada, la Biblia, el Decamerón, Whitman, Poe, Montale. Mucho más. Sin contar los locales. Y lo peor es pensar que uno no puede releer para siempre.

13. qué pensás del romanticismo alemán?

¿Del alemán en particular? El primer movimiento: tormenta e iluminación. Con esa traducción del ‘sturm und drang’ me quedé. Es la que hacía Zelarayán. Su percepción kantiana de lo sublime no como lo regular, sino como lo irregular. Más allá de las obras, sin esa percepción la poesía no sería nada hoy, apenas podría parecer ridícula tratando de encontrar la zona áurea, la armonía, la simetría. Y sin embargo, lo apolíneo tiene que obrar a menudo para poner algo de orden. No podemos –como los románticos en general- admirar la magnífica obra clásica sino como una lejanía.

14. el silencio, la soledad, la transparencia, el orden, adentro, afuera, a veces, nunca ?

El silencio, la soledad son condiciones físicas. Es el destino. El orden hace lo que puede. A menudo es el sofisma lo que impera, la única posibilidad de interpelar un mundo que cada cinco minutos tiene nuevas reglas de convivencia, pensamientos cada vez más correctos.

15. qué fue lo imposible?

Todo es posible en la dimensión desconocida. Lo imposible va siendo no ver a la poesía como una forma de que la gente viva bien consigo misma.

16. la poesía es una arma cargada de futuro, pasado, eternidad?

Si vamos a jugar con la metáfora, no creo que la poesía sea un arma, pero actúa a veces con la violencia de un arma. Cuando pega en el corazón o el cerebro. Entonces sentimos su golpe físico. La poesía está cargada de esas tres cosas, que son una. Es trinitaria. Lo que no puede ser la poesía es presente.

17. la poesía es literatura?

La poesía se logra con literatura. Pero está fuera de ella. Es un exceso que nunca comprendemos ni podemos definir. El mundo excede nuestros patrones. Oí decir: poesía es excedente de comunicación, ‘esto es poético’, poesía eres tú, poesía es lo innecesario. Todo aquello de lo que no podemos hacernos cargo, y que, realmente, no es imprescindible para vivir y comerciar, parece que es la poesía. En los gestos humanos, en los paisajes, en las escenas íntimas, en el cine mudo, en el ambiente, en el cielo, en la religión. Religión como poesía de la ciencia, por ejemplo. El único excedente que no cabe en la mente ni en la poesía es la masacre. Esto lo atribuimos al Mal. Pero bien, ¿qué es el Mal? No es esos demonios brutales que saltaron de la Comedia a la ciencia-ficción. Es la mente en sí misma. Nada funcionaría sin el Mal en nuestro mundo humano. Lo que se olvida del diablo es que puede encarnar la voluntad totalitaria de la especie. Fausto quiere la juventud, a Gretchen, etc. Pero quiere más que nada el saber absoluto. El demonio no representa algo extraterrestre, inconcebible para el ser humano. El demonio representa siempre el principal pecado, el pecado de soberbia, el desafío a Dios. ¿Querrías explicarme si no por qué está Odiseo en la parte más baja del Infierno? No porque ha sido traidor, como lo presenta Virgilio, sino por lo que él mismo cuenta: su obsesión de conocimiento. Lo que cuenta Odiseo es que ha navegado más allá de las columnas de Hércules llevado por su afán de conocer más. Y ha navegado ya en mar abierto, en el océano –cosa que por cierto no ocurre en la Odisea y es pura imaginación de Alighieri-, hasta que, avizorada una isla lejana, una gran ola destruye su nave, a él y a sus acompañantes. Dante ha sabido leer el texto de la Odisea en otra clave. Por eso mata a Odiseo, que en la obra atribuida a Homero no muere sino que vuelve a casa.

18. qué lugar ocupa la poesía argentina en Latinoamérica y en la lengua castellana?

Creo que un lugar relevante. Por la riqueza y variedad, por la calidad, por los debates que llevó a cabo, por la importancia de muchos de sus cultores en el concierto latinoamericano o en cualquier otro concierto. Hay una gama en la poesía argentina que no es frecuente en otras. Hay una poesía de reflexión que no está en otras. Hay una antipoesía anterior a Nicanor Parra. Hay poetas mucho más interesantes que Neruda. Todo eso conviviendo con romanticismo y antirromanticismo, con vanguardismo y antivanguardismo, con clasicismo y surrealismo. Todo claramente perceptible. Escuelas, capillas, claustros, tertulias. Eso es lo que veo en la poesía argentina. Esa variedad no dio por resultado un experimentalismo débil, una falta de personalidad. Dio fuertes personalidades, distintas. Y argentinas todas.

19. cuáles poetas argentinos te parece que deberían estar y no están?

Si te referís a los medios, hay poetas como vos, y muchos poetas del interior que no suelen estar (esto dicho del escaso lugar que para la poesía hay en los medios). Si te referís a las antologías, suelen tener déficit también por ese lado, y exceso por el otro. El país se ve desde Buenos Aires. Buenos Aires-Rosario, a lo sumo. Tienen razón los que protestan contra ese estado de cosas.

20. alguien te llevó o fuiste solo a esa palabra oscura?

Fui solo.

21. fuera de la poesía que campo del arte te interesa?

La pintura y el cine. Principalmente el cine de Hollywood. La música. Pero hubiese sido un actor de teatro. Me habría gustado.

22. la poesía es una tarea del espíritu o una emanación de la historia ¿hay espíritu, hay historia?

Hay espíritu en la historia. Nos han dicho que toda bandera y toda religión ocultaban el verdadero sentido de la historia. Luchas de clases. Lo que no entiendo es por qué ambas cosas no podrán ser ciertas: las banderas, la cruz, la media luna, el sol, el dragón, las oriflamas y las clases. Es tremendo que quienes tenían y tienen un pensamiento crudamente materialista, en cierto sentido, hobbesiano, hoy nos hablen de ‘utopías’. Un viejo anarquista, no un idealista platónico, me dijo una vez: ‘Si hay concepto de patria, hay patria; si hay concepto de Dios, hay Dios’. Las ideas parecían para él cuestiones bien materiales. Enfrentaba a las que consideraba enemigas dándoles la misma consistencia que Lutero le daba al diablo (digo yo, por aquella leyenda de cuando le arrojó el tintero). Así pues, la poesía es emanación de la historia que es espíritu y materia.

23. cuál es la mayor dificultad en la relación existencia-poesía?

Sin dudas, que uno no puede vivir de la poesía. Pero es mejor así.

24. quisieras responder otras preguntas, quisieras hacer otras preguntas?

Ojalá pudiese responder a las preguntas, y no volver a preguntar.

Publicado en Cuestionario Schmidt

Da Messina: San Jerónimo

2011-07-31T01:32:00.002-03:00

Da Messina: San Jerónimo

Que la arquitectura lleve a uvas.
Que los pasillos abovedados sugieran parras
y, las cúpulas, celestes siestas.
Que el pájaro vuele a través de estancias
rematadas por altas ventanas y vislumbres
de piedras esmaltadas que evocan las orillas
del mar. Que haya en el pavimento sutiles pisadas.
Que el hombre escriba en medio de una habitación
sin fronteras, que la cueva sea mundo abierto
capturado en su estar y su fluir, su imantar y su quedar.
Que Dios sea el eco, y que la línea lejana del horizonte
súbitamente sea atravesada por la lanza del abismo.
Que en la campiña se detenga el herrero y vea que el acero
está en el golfo de la mirada, tenue, como la nube,
duro, como la maza.
Y que en la alta construcción que cobija y da entrada,
se oiga que unos a otros los versículos se llaman.

Jorge Aulicino, Escolios, inédito

Ilustración: San Jerónimo en su estudio, c. 1460, Antonello da Messina

Filosofía de la historia

2011-07-27T11:59:00.003-03:00

Filosofía de la historia

Por un momento el paje de cara de niña
se borró de la historia
pues apuñalamientos y decapitaciones
abonaron la escena. Pero no
se comprobó que la historia hegelianamente excluía
conos de sombra profunda.
Apareció el paje en la cama de la reina.

Jorge Aulicino, Escolios, inédito

Ilustración: Ritratto di Alof de Wignacourt, 1608, Caravaggio

La Discusión Bizantina

2011-07-16T03:57:00.006-03:00

La Discusión Bizantina

Fijaos en qué consiste el detalle,
vosotros y todos, especialmente aquéllos,
los que dijisteis: no del hijo asimismo,
sólo del Padre, y fuera de dividir el imperio
del espíritu, creasteis un esférico misterio
que provee dones y abismos.
Nosotros a las orillas del Mediterráneo
recreábamos, aún creamos, una y otra vez al hijo,
en numerosos cuadros, en demasiados cuadros,
abierto como una res,
y propagándose por los caminos del mundo viejo y del nuevo,
por la tierra apisonada y la tierra no labrada,
por el estiércol, por los hermanos y las madres,
por la guerras y los despeñaderos.

Jorge Aulicino, Escolios, inédito

Ilustración: Cristo attorniato da angeli e santi, 526. Mosaico en la basílica de Sant'Apollinare Nuovo, Rávena

El sueño burgués

2011-07-14T11:37:00.005-03:00

Miércoles de 13 de Julio de 2011
14:03 - CULTURA

Ascenso y caída del sueño burgués en la poesía de Aulicino
por Pablo E. Chacón

En "Libro del engaño y del desengaño", el poeta Jorge Aulicino recrea, en una clave más extrañada que estrictamente lírica, la ascensión y caída del sueño burgués en la Argentina contemporánea, sube y baja de una historia que lejos del fin, continúa su ciclo circular. El volumen, publicado por las Ediciones en Danza, está compuesto por cuatro partes: 'Del engaño y el desengaño', la primera; 'Epílogos'; 'Tres poemas chino's (traducciones); y' El árbol de Baudelaire'.

Aulicino nació en Buenos Aires en 1949; integró, en los 70, el grupo y taller Mario Jorge De Lellis y fue parte del comité de dirección del Diario de Poesía en los 80. Además, se desempeñó en agencias de noticias, revistas y diarios. Publicó, desde 1974, los libros "Vuelo bajo", "Poeta antiguo", "La caída de los cuerpos", "Paisaje con autor", "Hombres en un restaurante", "Almas en movimiento", "La línea del coyote", "Las Vegas", "La nada", "La luz checoslovaca", "Hostias", "Máquina de faro", "Cierta dureza en la sintaxis" y "Memoria de Garbeld".

En esta colección despojada de mayores adjetivos (o de adjetivos suntuarios), Aulicino sostiene que su prosa "no es decimonónica", pero que "algún sostén [interno] debe tener". Y agrega: "Si no hubiese este tipo de funcionamiento, no sería pertinente llamar poesía a estos textos, ni a casi ninguno de los textos contemporáneos que se ubican bajo esa denominación".

Es que "el trabajo con la poesía, sobre todo en textos extensos, que pretenden dar cuenta de una experiencia más amplia de su asunto, y de la historia en este caso, consiste precisamente en conectar fragmentos". El vate argumenta que "la poesía no consiste, es obvio, en quebrar la trama, sino en lo que conecta esos tramos, ese relato, esos capítulos dispersos. Ahí se acierta o no, porque todo es medio intuitivo. Allí se busca la subjetividad que coincida con la propia".

Cuestiones menos técnicas obligan a preguntar por el ambiente que respiran estos textos.

"El ambiente urbano es el de casi todo lo que escribí. En este caso, mi 'engaño y desengaño' tiene que ver con la política". "El primer poema, el que da título al libro, dividido en 30 estancias, es un relato de la ascensión y caída del sueño burgués de la Argentina y de mi propio sueño, si tuve alguno", dice Aulicino.

"Lo que busqué en estas piezas es la presencia de una mirada por encima del conflicto. Una mirada histórica, en sentido hegeliano: no todo en la historia es ascensión hacia la idea.Están esas famosas zonas oscuras en torno a los hechos que tejen un sentido. El asunto es que uno, por definición, no puede situarse en el lugar de la idea. De allí la visión fragmentaria, en última instancia".

La idea, en Hegel, es el Estado o es Dios. En este caso, "en el lugar de la idea está Dios. Esto no es panteísmo. Trato de saldar la cuestión en el último poema y más precisamente en el último verso: tradúcetelo como puedas", aclara el escritor. Y "si está Dios en los vislumbres de los que hablaba Wordsworth, entonces está en todas partes. La cuestión es qué hacer con las 'partes' degradadas, perdidas, de la historia. Con toda esa chatarra. También eso deber ser 'leído'".

Leer, pero no leer como se lee un relato. "Esto no es un relato, en el sentido que actualmente se usa ese término en la ciencia política, y tampoco en el sentido convencional literario. No es una visión de la Historia. No es un recorte coherente. Son mitos -dice Aulicino- sometidos al tiempo del relato, que es el devenir, el desgaste. La vuelta completa me parece que lleva a la pregunta que finalmente se le formula a Wordsworth. ¿Dónde está el 'natural sway', la natural simpatía, la identificación, el vislumbre de una totalidad?".

Entre paréntesis, el poeta nombra una "demanda contra el olvido. Esa referencia alude a la que escribió (Raúl) González Tuñón: 'Demanda contra el olvido'. Ese libro, "Tuñón lo escribió para el Partido Comunista (PC) o pensando en que lo publicaría el PC. Parece que el libro se demoraba en salir porque el PC lo demoraba. Tal vez no era lo suficientemente canónico. Finalmente, terminó publicándolo en la heterodoxa editorial de José Luis Mangieri, La Rosa Blindada. El título cobraba, así, un segundo significado: demanda contra el olvido del PC en publicarlo, y tal vez demanda contra el olvido de los personajes del libro en la historia oficial bolchevique". Y, en efecto, "están [en el libro] las voces de (Alberto) Girri y (Joaquín) Giannuzzi , en cuanto al modo de encarar la realidad, pero la 'Otra demanda...' en particular es la que inevitablemente requiere la época. La demanda política contra el olvido".

Por cierto, pero ¿contra el olvido de qué?: "Son muchas, muchas, las cosas que no deberíamos olvidar. La derrota, la crueldad, y los errores, el delirio", dice Aulicino.

Con todo, este no es un libro extrañado en ese sentido: "No estaban en mi cabeza las 'Iluminaciones' de (Arthur) Rimbaud. El extrañamiento sí es buscado. No sé si encontrado. La intención, o la forma en que se presentan para mí las cosas, es siempre la de un gran cuadro que compone infinidad de escenas, como los cuadros de El Bosco, digamos".

Este hombre, que ha traducido a Cesare Pavese, Pier Paolo Pasolini, Ezra Pound y a Dante Alighieri, entre otros, piensa que ese ejercicio "conduce a algo en el propio idioma, a pensar en cómo y por qué se usan las palabras".

"Después de mucha traducción, uno es más esclavo del diccionario, por un lado, y mucho más libre, en otro sentido. Libre en cuanto descubre el punto de fuga en el rigor del sentido, en el rigor del diccionario. Más libre porque cada asociación, cada desvío, es más legítimo".

El libro introduce nombres propios y traducciones de poemas chinos. "Los elegí en parte como testimonio del trabajo de traducción, y en parte porque representan ideas que son también mías".

Esos nombres y esas traducciones "aluden al paso del tiempo y la destrucción de las obras de la civilización, incluidas sus grandes batallas. El fragmento es ruina. Incluso las ruinas son destruidas por la maleza. La cuestión es la misma: Historia, chatarra. O cómo leer la chatarra", concluye Aulicino.

Fuente: Pablo E. Chacón / Télam

Analecta

2011-07-14T02:04:00.002-03:00

Analecta

Mis dos amigos discutieron
con la mayor seriedad -si puede considerarse
seria la pasión de la ebriedad-
hasta que amaneció en el patio.
Discutieron si es correcto
que el hombre orine bajo la ducha.
La intensa batalla verbal enfrentó a Kant
con Spinoza, pero ambos lo ignoraban.
Cuando amaneció, el perro ladraba al gato
que intentaba vanamente enterrar
sus excrementos bajo un naranjo.
Oh qué modelo, habría dicho el sabio,
de correcto proceder, en la aún no regada
porción de naturaleza junto al patio
en el que la civilización divagaba.

Jorge Aulicino, Escolios, inédito

Ilustración: A Bulldog with White Persian Cat, antes de 1931, Arthur Heye

Crepúsculo

2011-07-07T02:30:00.004-03:00

Crepúsculo

Se resiste a la tragedia el tiempo
a pesar de la ceniza volcánica que cubre
suburbios de esta ciudad y ciudades enteras.
Si miro los árboles, no sangran en una selva dantesca:
tienen un aspecto más bien indiferente y
fríamente taciturno;
en lugar de brasas, los números luminosos
del transporte colectivo parecen caramelos
en vidrieras heladas.
No nos atrape este Vesubio en extrañas
contorsiones en las casas no santas,
dice mi amigo, pues sería una forma trivial
de que el futuro nos recuerde. Queden
sólo números encendidos y raras sagas
de vampiros hemofílicos como pregunta
sobre esta enigmática superficialidad.

Jorge Aulicino, Escolios, inédito

Ilustración: Vesuvius from Posillipo, siglo XVIII, Joseph Wright of Derby

Materialidad de la enseña

2011-07-05T02:21:00.004-03:00

Materialidad de la enseña (Hastings, o Vilcapugio)

El hecho es que las banderas
han sido hechas para flamear altivas
o caer en el barro, acribilladas,
y volver a flamear con agujero y triza,
y son símbolo coloro y arrestable
y augusta realidad de una idea.
Y no dejan de ser banderas,
aun a trapos reducidas.

Jorge Aulicino, de Escolios, inédito

Ilustración: La carga de O'Higgins (detalle), Pedro Subercaseaux

Etica Nicomáquea

2011-06-27T02:06:00.004-03:00

Etica Nicomáquea

Gracias
a lo que ha golpeado en plena caridad,
nel'altro
que a su vez es uno,
pues como Larkin ha dicho el dos
es difícil de llenar
-si no es de tres, cuatro, cientos, digo-,
gracias
a que el altro es el mismo
uno
y apenas hay un desliz, una ínfima parte de centésimo
de milímetro
en el que uno es altro;
gracias a las rosas en tazas de té,
a un viejo juego de lapiceras,
a las casas de los amigos,
a las reuniones en altas horas
y en altas, antiguas, moradas
que esparcen luz tenue sobre nada,
y a lo que se piensa al quitarse los zapatos,
y gracias a los valores morales
de unos gestos en el garaje,
a un gesto imprevisto, como decir "la he recordado",
gracias a estas y otras obras que una veta
en nos de la Gracia
promueve,
puedo, puedes,
podemos,
armar cada día la barca,
mirar de frente la ciudad, sumergirnos en el shopping
brillante y vacío
Donde el viento de los ángeles
te grita en los oídos:
"la multitud se esfuma y tú;
y tú tienes el campo expedito".

Jorge Aulicino, Escolios, inédito

Ilustración: Blue Morning, 1909, George Wesley Bellows

La evolución de las especies

2011-06-25T01:50:00.003-03:00

La evolución de las especies

La risa de las mujeres
plena
en la siesta,
lavada de trémolos histéricos o inciertos
cuando los hombres no estaban,
ha resonado en la teoría general
de las especies liberadas
del rígido determinismo
secular,
pues estaba presente cuando he dicho:
algo más allá de nuestro dominio
y de los gorjeos adaptativos
quiere el cielo. Y es
-ah, al escribirlo tiemblo-
un cielo de júbilo sensual.

Jorge Aulicino, Escolios, inédito

Ilustración: Página del cuaderno de notas "B" de Charles Darwin, 1837

Ezequiel, 11:16

2011-06-20T20:34:00.005-03:00

Ezequiel, 11:16

Si perdido en cierto éxtasis
te gobierna la calle,
habrás visto la certeza del dicho
"donde estés, está su morada".
A la vez el desierto y todos
es el que cruza ahora la ancha avenida
regulada por semáforos
cuya eficiencia en ese trance da por hecha
de una vez y para siempre, y por hecho da
que nunca falla.

Jorge Aulicino, Escolios, inédito

Ilustración: Las tentaciones de San Antonio (detalle), 1516, Matthias Grünewald

Una debida aclaración

2011-06-13T04:58:00.006-03:00

Para hacer justicia al arte de citar, debí aclarar alguna vez que el título de mi libro de poesía Cierta dureza en la sintaxis (Selecciones de Amadeo Mandarino, Buenos Aires, 2008) es debido a Virgina Naugthon, autora de la traducción, introducción y notas del Bestiario medieval publicado por Quadrata, en Buenos Aires en 2005. Allí se lee en la nota "Acerca de la traducción": "Los textos del Bestiarium fueron concebidos originariamente en latín y luego vertidos en lenguas vernáculas, entre ellas el inglés, el alemán, el italiano, el provenzal, etc. Por lo mismo, el lector advertirá cierta dureza y rigor en la sintaxis, particularmente en lo que concierne a la construcción, afectando con ello la necesaria fluidez que debe regir en la lectura." No comulgo con el imperativo categórico "la fluidez debe regir en la lectura" y más bien encuentro mérito en la dureza y rigor en la sintaxis, pero de todos modos quiero rendir homenaje al trabajo de síntesis de Naugthon, a las prolijas citas de fuentes de sus textos e ilustraciones, a su traducción y a su trabajo introductorio en este Bestiario. El homenaje está también implícito en las citas contenidas en algunos poemas, empezando por los tres últimos versos de la primera estancia de Cierta dureza en la sintaxis, libro cuya estructura no es rigurosa, pero tampoco es fluida:

Abeja: la más pequeña de las aves, nace de la carne del buey.
Araña: gusano que se alimenta del aire. Calandria: la que
canta la enfermedad y puede curarla. Perdiz: ave embustera

Otras citas:

La comadreja representa a quienes estuvieron deseosos
de la palabra divina, pero que nada hacen con ella
cuando la han recibido. Y crían en las orejas. (CDELS, 4)

Es cierto que entre las aves medievales el árbol es libre. (CDELS, 5)

Eres el que, débil y cansino, en el escudo lleva la hercinia,
ave cuyo plumaje produce efectos de luz en la sombra. (CDELS,6)

Jorge Aulicino

Quaderni del carcere

2011-05-28T03:32:00.005-03:00

Quaderni del carcere

Porque tiene algo agradable la voz
de los altoparlantes,
creemos en ellos.
Si no hubiera al menos un poco
de arte,
no habría explotación del hombre
por el hombre.
Así acaricia tu placer la Virgen de las Rocas,
así lo acarician las noches de Goya;
la sombra y el silencio
en la Quinta del Sordo.

Jorge Aulicino, Escolios, inédito

Ilustración: Las dos versiones de La Virgen de las rocas, 1486 y 1503, Leonardo Da Vinci

"Escolios", varios

2011-05-24T02:58:00.006-03:00

En el medio del camino

Caigo entre símbolos, y a quién esto pueda importarle:
la selva es asimismo mi mirada
cuando se perdía en los ojos de la cristiandad:
observen que me refiero a la selva cerrada
de mi comprensión, y no a la diáfana
pureza con que las cosas se despliegan
a la orilla de los ojos,
en el orillo,
en el dobladillo
de nuestro mirar dentro y afuera.

Tièpolo, Guarigione dell' ossesso

C'è quattro guise:
l'una lunga, l'altra bisettrice.

Olímpicas 3, Efesto

Estemos o no en el ojo de un gigante,
las colonias se multiplican.
Crecen con inusitada avidez.
Igual, las hormigas, el muérdago.
A golpes nos multiplicamos, dañamos la visión
de Hiperión,
la nuestra propia, el alimento.

La importancia de llamarse Severo

Mi vida está llena de sombra, mi querido.
Dejo los zapatos debajo de la cama.

Isaías

El trueno aún tiene su significado,
según yo lo comprendo, pues,
reducida Babilonia, pobladas ahora sus casas de masajes
de los gritos de gatos cervales,
con la roca hendida, diabólicas hormigas,
un aguilucho comiendo de un arbusto seco,
y las colonias de murciélagos apoderándose de sus palacios
-con asimismo la hiena, y el simún que todo barre-,
el árabe puso la planta allí de nuevo, hizo tiendas
en donde hubo residencias de placer.
Qué queréis... Ese trueno en el fondo del desierto...
El demonio de algún modo hace nueva interpretación del Muro
derrumbado por la piqueta de Dios, de los pueblos.

Jorge Aulicino, Escolios, inédito

Ilustración: Ruinas de un paisaje en la costa, siglo XVIII, Leonardo Coccorante

Angel Faretta / Sobre "Libro del engaño y del desengaño"

2011-05-10T01:23:00.010-03:00

Todos –creo- recordamos la música que escribiera Nino Rota para la versión de El Gatopardo de Luchino Visconti. Es una serie de variantes de notas altas y bajas que se suceden formando breves compases de tonos muy contrastantes. Las primeras parecen aspirar a ser un prólogo, pero luego, en decrescendo, las segundas afirman lo contrario, frustrando intencionadamente a la primera entonación.
Si no he entendido mal, aquí quiere expresarse como un correlato musical uno de los sentidos posibles del film. La de una épica frustrada, tan solo prologal. Claro que el film -no Lampedusa- intenta salvar siquiera la belleza de ese prólogo de una épica no cumplida.
Si no hay épica o ésta es el eco o el prólogo de una ópera que jamás llegara a ponerse en escena, queda la expresión lírica como el único lugar poético posible para preguntarse por esa posibilidad épica. Claro que la lírica muchas veces se vuelve un cuarto demasiado estrecho, y como en un relato de terror o una pesadilla ambas paredes o el cielo raso y el piso comienzan a moverse, amenazando con aplastar al solitario huésped lírico de tal habitación.
Para evitar esto se busca una expresión lírica abierta que incluya el eco histórico que fuera llamado a volverse épica. Aunque el llamado no fuera oído o llegara tarde, queda –nos queda- la posibilidad de sumarlo a una poesía lírica que se ve y se oye así abierta hacia otras posibilidades expresivas.
Creo que la mejor poesía que se viene escribiendo entre nosotros en los últimos veinte o treinta años mantiene esa tensión entre ambas voces. Atrás quedó por fortuna esa lírica estrecha de tarde de domingo nublado. Se consolida una expresión poética que participa tanto la evocación histórica con acento coral como del doliente yo que debe pese a todo seguirle cantando.
El más subrayado, destacado, alto exponente de esta corriente poética es mi amigo Jorge Aulicino. Lo declaro así no solo para enorgullecerme de tal condición sino para dar la otra mejilla crítica a todo aquel que desee juzgarme como parcial en mi admiración por su obra poética.
Su breve poemario Máquina de faro nos ofreció resumido en breves ocasiones –tal el correlato poético italiano de la epifanía- lo que será esta voz que se dilata hasta torrencialmente en el siguiente libro Cierta dureza en la sintaxis. Aquí, claro, lo duro no sólo es lo sintáctico sino lo que debe rememorar el poeta. Este tiene -como todos los hombres- dos historias. La propia, familiar, casi intransferible, y la general, la de su tiempo y país y la de sus pasiones y elecciones civiles y religiosas.
Como argentino descendiente de italianos –como somos ambos y aquí me permito pasar al plural- el doble vínculo se hace todavía más dilatado. Porque a diferencia de casi la otra mitad de nuestros compatriotas, esta no era la lengua a la que estábamos destinados. Entonces ella, la lengua castellana ya en gran parte reconfigurada por nuestros primeros poetas gauchescos, tuvo por parte de los descendientes de europeos no hispano- parlantes, una segunda reconfiguración cuya primera formulación es sin lugar a dudas la poética del tango.
Pero ahora corre por cuenta y -claro está- que de riesgo de poetas de las últimas décadas proseguir esta reconfiguración. Para ello se prefiere el empleo de esta lírica con lejanas resonancias épicas que actúan a modo de bajo continuo de la melodía solista que no desea ser solipcista.
Así en la primera sección, Libro del engaño y del desengaño, el poeta parece recorrer un paisaje en ruinas pero que no pertenece a ninguna zona terrena o catastral localizable en algún punto ciudadano o de extramuros, sino a un paisaje mental. Pero un paisaje recluido a su vez en una sección de la mente que ya la ha transfigurado en otra cosa. “ávida de habitar los huecos grises del pensamiento” como dice Aulicino.
Claro que en estos huecos habita también la historia vivida como épica concreta, partidaria, partisana. La que el poeta ve también en ruinas. Pero aquí no tenemos Las cenizas de Gramsci sepultas en un patricio cenotafio romano, sino las cenizas de fantasmas que sorbieron café sentados en los mismos muebles y que solo pertenecen a la memoria particular que trata de llevarlos, casi de parirlos hacia un afuera lírico en el cual esperan el nacimiento cada uno de los lectores de este libro.
A veces los fantasmas se personalizan como en la segunda sección, llamada doblemente “Epílogos” y, entre paréntesis, “Ghosts” es decir “fantasmas”, “espíritus”. Como si lo doble fuera aquí emblematizado por su binaria signatura idiomática. Estos pueden ser Stalingrado, el amigo poeta Raúl Gustavo Aguirre, el primer maestro González Tuñón, o el propio yo lírico que se refleja en el desdichado protagonista de la novela Soy leyenda de Richard Matheson: el ultimo hombre en una sociedad de vampiros. Siendo -como se recordará- ese único humano el ahora anormal y monstruoso.
Así esta lírica doble, esta doble lengua por habitar una que no nos estaba destinada, se vuelve emblema con la identificación con el Robert Neville de esta fábula fantástica.
Tras ello Aulicino nos llevará en su periplo poético a sus variantes de dos poetas chinos como -en un gesto que también ya es historia- ese repetido pedido de socorro europeo y occidental a un Oriente que finalmente solo era poesía. Otra poesía...
Llamar a la última sección del libro “El árbol de Baudelaire” es una cauta declaración de principios. Más bien una declaración púdica. Ya que Jorge es un poeta de pudores. Claro está que si a pudor le devolvemos su auténtico significado que no refiere a vestimentas ni menos a evitar llamar las cosas por su nombre. El tema, el problema es que llamar a las cosas por su nombre auténtico es la tarea esencial del poeta. Pero ahora el poeta ya no debe ser un fingidor sino un cavador. Un arriesgado espeleólogo para hallar la veta originaria sepultada por tanta profusa flora parasitaria. Claro que para ello el yo lírico debe una vez más confesar cuál es el hábitat en donde se mueven sus recuerdos personales.
Escribe: “El problema te lo diré sin vueltas, es que yo podía, digamos hace cuarenta años, entrar en un café que era oscuro y verdadero” Aquí puede caerse en la auto trampa de someter y embutir esto en la mohosa cárcel de la nostalgia. Pero en los versos sucesivos esto se hará muy claro: “Verdadero en el sentido de que era nuestra posesión, y había sido la posesión de los viejos, de los nuestros, y desconocidos viejos, aunque familiares pues estábamos seguros respondían a consignas migratorias, podía nombrar sus pueblos tan antiguos como el café a que me refiero”.
Así que no se trata aquí del treno alzado por el reemplazo turístico de un pasado fabricado al gusto de otros europeos ahora apocopados en “euros”, sino porque ese era el ámbito cuyas coordenadas se confundían con nuestro lugar de origen.
Ya en comienzo mismo del primer poema de esta sección -titulado “La clase”- se habla de un jardín interno. Allí se desliza una sombra, pero atención la sombra es de antigua evocación aunque no tan antigua como lo que evoca. Parece que este jardín interior más allá que haya existido y siga existiendo en algún patio trasero real de algún lugar de Buenos Aires, se ha vuelto figura de un pequeño paraíso particular y seguramente un retoño de esos verdes paraísos infantiles del propio Baudelaire. De cuyo árbol ha salido este gajo injertado en suelo americano y que clavado en estas llanuras parece ser esa misma sombra que se desliza por el jardín de lo propio. Y la sombra evocada y que no ha faltado a la cita comienza a cubrir a toda nuestra ciudad.
Dice “Ese hilo de oscuros entramados se extiende por las fachadas desde el barrio norte a la Boca cuyas nieblas londinenses no huelen mejor que en Londres cuando el Támesis no había sido despojado del barro de siglos de fajina portuaria”. No podemos –como se ve- salir de la historia por más que el árbol de Baudelaire nos ofrezca su sombra para cobijarnos de nuestra intemperie.
Así también aparecerán el tango y la ópera como dos voces sucesivas una traída y otra retraída aquí. Dos melodramas, uno extenso y otro breve, pero ambos con una misma intensidad. Ambos que son también la forma posible de una épica lejana que se transfigura en la lírica cercana cuya cercanía es la resolución de esa dualidad originaria. En esta sección el árbol de Baudelaire tiene ramas particulares crecidas en ese transplante trasatlántico pero que no por ello dejan de retrotraerse a lo europeo originario. Claro que no por eso la razón lírica olvida la abigarrada posibilidad de habitación de la hasta prácticamente ayer altiva ciudad porteña: “Todas y cada una de las ventanas de esta ciudad/son otras tantas perspectivas: a menos que entremos/en los detalles, no entraremos en historia, tal vez.”
Este espacio hecho de detalles, que conocemos como historia se ha vuelto tarea en general y lírica en general de buena parte sino todos los argentinos de nuestra generación. Ya no es el espacio abierto e ignoto de la gauchesca, ni la fundación lírica de Buenos Aires con la poética del tango, dos cosas, por cierto, perfectamente conseguidas. Tarea cumplida, podría saludárselas.
Ahora se trata de otra cosa. Y -si puedo expresarme así- tras la prieta ensoñación lírica doméstica -con las excepciones del caso, claro-, de la generación que nos antecedió se trata de un tarea lírica muy diferente...
Ahora se trata, quizás, de hacer propia una desposesión diría con cierta temeridad conceptual. Precisamente es en esta misma sección del libro, “Todas y cada una”, donde Aulicino hace las paces que como toda paz implica ciertas concesiones. Con asombro mira su ámbito familiar, con menciones al hilo de Ariadna y al Aleph para proseguir sin pausa la doble signatura de todo este libro. Al ver el tráfago cotidiano y buscar su correspondencia poética con la materia que la ciudad le presente reflexiona: “Claro está, Baudelaire: nos rodean símbolos familiares. Esos símbolos son ¿cómo te diría? extremadamente familiares; señales de tránsito, semáforos, bocinas. Un bosque de símbolos completamente familiares. Las caras son símbolos familiares. Las carteleras son símbolos familiares. Pero si salimos de ese tejido en el que nos movemos, familiares, no encontramos una gramática nueva o extraña.”
De nuevo la desposesión. Una que se nos da también doblemente, la personal con su historia de europeo desplazado a cuestas y la general de todo aquel de ese origen que contempla, comprende también melancólicamente que este laberinto o bosque de signos que no guardan más que una correspondencia banal, debe, tiene necesariamente que decir y decirnos algo. Ese “nos” imperativo es el que mueve este libro del engaño y del desengaño en rumbo hacia una fe ¿Cuál? Aquí es cuando callamos por nuestra parte...

© Angel Faretta
Leído en la presentación de Libro del engaño y del desengaño, de Jorge Aulicino
Librería Hernández, Buenos Aires, 9 de mayo de 2011

Desde Boedo

2011-05-05T22:34:00.003-03:00

INTERSTICIOS
Silvia Amarante y Alejandro Elissagaray - Ediciones Nueva Generación - Buenos Aires, 2010

Una larga experiencia con la poesía y con poetas de carne y hueso es la atesorada por Jorge Aulicino durante cuarenta activos años, lapso en el que ha venido alternando, lúcidamente, la invocación del poema, la meticulosidad del estudioso y el desvelo fatigoso de quien está profesionalmente obligado a la cortesía de la claridad. Este libro transcribe conversaciones sostenidas con Silvia Amarante y Alejandro Elissagaray y es, ante todo, un merecido homenaje al excelente poeta Aulicino, a la vez que memorial prolijo acerca de una vocación de amor por la poesía iniciada hace mucho a la sombra del compromiso y explayada después –a despecho de tantos olvidos y decepciones– en la extensión de un gran cauce de cariño entre las irrelevantes márgenes de lo postmoderno.
Multitud de datos surgen de estas páginas, en verdad significativos para aquellos que alimentan la voluntad de nadar en ese río, o mar. Lo explican a Aulicino, por supuesto, pero, además, recrean una época, salvan nombres que corroe el tiempo, hablan de políticas inasibles y de transformaciones sociales, mencionan, con regodeo, el infaltable cortejo de ismos, de capillas, de afecciones, de distancias. Se trata de una charla de entre casa y en ella, de pronto, pareciera, embozada y cautelosamente, que la poesía está en quienes la hacen. Es extraño y apasionante: sin reparos, Aulicino ostenta la curiosa duplicidad del poeta insomne y del periodista mañoso y didáctico, esclavo del eclecticismo. Por supuesto, es una disyuntiva insoluble y, a los efectos prácticos, una especie de esquizofrenia, sana y vitalizante esquizofrenia, por fortuna. Los interlocutores, simplemente, han dejado que ella discurra. Y ése es su gran mérito. (F.S.Z.).

Periódico Desde Boedo Abril 2011

De "Libro del engaño y del desengaño", 4

2011-04-14T00:42:00.004-03:00

Espejan, amarillan

Espejan, amarillan, los crisantemos inauténticos,
porque sólo los hemos visto filosóficamente.
Pero, fijate, tantas cosas hemos sido, y todas igualmente
inauténticas; todas espejan, luego amarillan.
Y hemos sido, incluso, crisantemos,
en busca de una paz provisoria de cocina
en la tormenta invernal; flores presumo que pulposas
en la cellisca que soplaba en la casa misma.
Espejan, amarillan, nuestros crisantemos,
en la medida que damos mayor consistencia a nuestras vidas.
El problema, te lo diré sin vueltas,
es que yo podía, digamos hace cuarenta años,
entrar en un café, que era oscuro y verdadero:
verdadero en el sentido de que era nuestra posesión y había
sido la posesión de los viejos, de los nuestros y de desconocidos
viejos, aunque familiares, pues estábamos seguros
respondían a consignas migratorias; podían nombrar sus pueblos,
tan antiguos como el café al que me refiero: antiguos por igual
en su conciencia, no en la medida matemática del tiempo.
Oscuros en el café éramos sin embargo radiosos de espera.
Tocábamos la tela de nuestro saco y decíamos: cierto.
Nadie nos sacaba de nuestro vacío ensimismamiento
pues era un puro ensimismamiento: estar en uno.
Y con nadie nos habíamos citado, éramos al paso,
pero el café lo poseíamos, y la ciudad, y el subterráneo.
Espeja el crisantemo y aquel clavo doblado en la pared.
Amarilla todo en abstracto. Te lo digo sin vueltas.
No poseo ahora los cafés, ni el subterráneo.
Son cafés nuevos, no tienen bordes en los cuales
la mirada podía raspar, dejar su marca.
Como te digo: no es el problema la inautenticidad
de nuestro crisantemo. Porque espeja, amarilla,
pero es sólo conciencia de aquella vieja ciudad.

Jorge Aulicino, "El árbol de Baudelaire", Libro del engaño y del desengaño, Ediciones en Danza, 2011

Ilustración: El hombre en el café, 1914, Juan Gris

De "Libro del engaño y del desengaño", 3

2011-04-09T23:34:00.004-03:00

La clase

Desde las casuarinas en el jardín interno
y desde el clavel del aire sobre el emparrillado de madera
se desliza una sombra que cubre y abarca las paredes
de color desgastado, malva, una sombra
de antigua evocación, no tan antigua como lo que evoca,
y aun así, profunda, ahondándose en las líneas francesas
del edificio, sabiamente convivientes con la rusticidad pampeana:
distinguidos, rústicos ecos, de pasteles criollos y muebles importados
de una Versalles ya también extinta, componen finalmente
un concierto de grillos y mucamas, de almidón y yuyo, de naranjos:
de un sabor bilioso, de condescendencia sin objeto, de un cansancio.
La Revolución no había ocurrido nunca.
Francia era la cuna del art noveau,
que aquí se metamorfoseaba en gótico.
Gótico de la capital de la pampa.
Ese hilo de oscuros entramados se extiende
por las fachadas desde el barrio norte
a la Boca cuyas nieblas londinenses no huelen mejor que en Londres cuando el Támesis no había sido despojado del barro de siglos de fajina portuaria.
Ese hilo que hila titanes, camafeos, borlas, búcaros
sobre edificios y casas de escaleras anchas en Barracas,
en Montserrat, en San Telmo,
cubría interiores de cortinados, ceniceros de bronce, bibelots,
y hoy apretujados inquilinatos cuyas ventanas tapan cortinas verdosas.
Aquellas lámparas inglesas que alumbraban los desvelos
del patrón sobre sus papeles, incorruptas, se alzan en la casa.
El asiento del sillón de cuero está agrietado. Entre las casuarinas
el aire de verano levanta un olor ambiguo a pasto y excremento.
Alguien, en algún cuarto, habrá maldecido
la lejanía de un hombro blanco.
Alguien se habrá masturbado, alguien murió.
La perplejidad de la clase abre la boca en la rugosidad de la pintura.
Perplejidad cuando lo de Vasena. Perplejidad cuando
lo de los polacos mete bombas.
Había llegado Europa, había llegado el tren,
la gorra, el abrigo arrugado.
Habían llegado los fantasmas que recorren,
fantasmas de presente y pasado.
Había llegado la tinta roja, el gritón de la esquina,
el verdulero, el hierro.
No te olvides de mí, de tu Gricel, el gramófono
para el vals y también el opaco
brillo de Nabucco, el mundo fantasmal proletario
encapsulado en la ópera.
Miro sobre estas paredes esa perplejidad augusta,
pampeana, soberbia, ignara.
La compadezco, tiemblo por ella: un algo de difusa
intimidad, de precapitalista cognición,
de orden del mundo, de eternidad fundada en los ganados, me repliega.
Cerca del emparrillado de madera, bajo las líneas francesas,
junto al olor de la casuarinas, canta el cantor en zapatillas
con huesuda voz aristocrática: vos sos
la ñata Pancracia... Han pasado cien años, un siglo, en el que cayeron
todas la líneas: la francesa, la inglesa, la italiana de posguerra.
Mis zapatos negros quizá delatan una estirpe distinta, canalla.
Y esta reunión como un rito se celebra sola, inadvertida, impensada.
Aquella sombra que me visita desde el aire del jardín trasero
se extiende en filigranas desde aquí a la Boca:
a los edificios públicos dormidos
en la noche de sábado, a las terminales de tren,
a los techos, las dársenas.
Su melancolía es pura.
El aire de fiesta estanciera la doblega.
Muere en mí, conmovida. Muere en el vaso perlado.
Muere en llanto de lo que no tuvimos, nunca, nada.

Jorge Aulicino, "El árbol de Baudelaire", Libro del engaño y del desengaño, Ediciones en Danza, Buenos Aires, 2011

Stalin

2011-03-06T02:54:00.004-03:00

Stalin

Camarada destructor, pudiste dar vuelta
en cuatro el mundo, como una frazada.
Te detuvo la tos de tu resaca. Esto es,
la tierra que levantó tu maza.
Es raro que nacido para dominar, como parece,
el mundo no cupiera en tu bárbara progenie.
Y aun es raro cómo actúa el golpe del cielo:
ya sin gracia, pero lo que es más: uniendo en caos congelado,
trazando surcos, granjas colectivas sobre un mapa
ardiente y vacío y poco dionisíaco.

Jorge Aulicino

Foto: Soldados soviéticos celebran el triunfo de Stalingrado, el 31 de enero de 1943. Archivo El País

"...ed ecco il loco"

2011-02-14T19:04:00.004-03:00

"...ed ecco il loco"

... y cómo de repentino azar se hace el infierno.
Y también de azhares. El que encontraste al pie
del monte, la cabeza entre las piernas,
la que apenas giró para mirarte por sobre
su muslo y te dijo: ahora prueba subir tú.
Y aquel otro, el que te dijo: hay mejores que yo
en el arte de la iluminación; y sobre todo
el que en el fuego
te señaló con el dedo
al que iba delante:
ése fue el mejor herrero.

Como si en el infierno y el purgatorio
todos asumieran su cruel y pura verdad,
aun vos,
diciéndote "canta", te eligieron
no te ungieron ni te destinaron, no eres Eneas
ni Pablo,
sino el que ha escuchado el rumor de voces
en la vida de arriba, y ha hallado
su sentido de turbulenta sinfonía abajo
y en las duras laderas del monte
de los aún no salvados.
Los que lloraban por amor más que por los tormentos;
los que acallaron la autoconmiseración,
los que dijeron: de corazón he pecado,
entre ellos, reinando,
el que imitaba la voz de Zeus
pidiendo ayuda a Vulcano;
el que se burlaba de los de Siena,
el que que se acomodaba a hablar con nostalgia
de Cerdeña junto a su paisano.
¿Somos esa morcilla de voces que arde
sobre un asador atizado por diablos de sindicato?

La zarza arde en la boca del subte.
Gotea en las cloacas un aqueronte.
Como recintos de frío carbón apagado oscurecen
los edificios.
Y el fuego precede las obras del ingenio.
Excepto la indiferencia, todo estaba
en el infierno y en el purgatorio.
Excepto la natural desnaturalización
de lo sobrenatural,
todo estuvo previsto para el Decamerón,
para el noticiero.
Excepto la idea vacía de idea
con que alguien se sienta
en este momento a la mesa de al lado.
Excepto la estúpida vida,
la vida en soledad, la vida no colectiva,
la vida no actual.

Jorge Aulicino

Ilustración: Del "Infierno", por Miquel Barceló, Dante Alighieri, Divina Comedia, traducción de Angel Crespo, Galaxia Gutenberg, Barcelona, 2002-2003

Dante, post scriptum

2011-02-01T22:52:00.004-03:00

Dante, post scriptum

El porqué -no fue casualidad- que puso en mi senda
a Estacio, de manera que viera su rostro sonriente
en el esmalte del paraíso terrenal junto al
del venerado Virgilio, nadie podrá explicármelo.

Él, Estacio, que quedó junto a mí
cuando Virgilio se fue sin aviso;
el irresoluto Estacio,
que ocultó su conversión
y siguió diciendo no al Cristo
mientras lo veneraba en su intimidad
plagada de los sonidos de Tebas;
Estacio, que de hecho vagó quinientos
y cuatrocientos y trescientos años
purgando su prodigalidad y el tiempo
en que vivió sin el dios verdadero,
fue conmigo hasta los pies de quien, creí,
había dotado mi vida de sentido.
Nunca, lo sé, las aventuras del espíritu
concluyen en la compañía de los más luminosos,
y tal como el Virgilio volvió al limbo sus pasos,
volví a una ciudad a la que ya no amaba
y traté de cosas sobrenaturales
ante los más vulgares
poderosos; me exilaron;
la fiebre me dio en
las marismas; aguardo el bote
que me llevará a la colina
que subí una vez, maravillado.
Ya no me importa. El sol
que me fue destinado brilló
en la tierra y en el cielo
y he sido como el náufrago
de una inútil revelación. El limbo
es mi lugar, mas soy cristiano,
tanto o más que Estacio, el casual.

Jorge Aulicino

Ilustración: Dante Alighieri, c. 1530, artista anónimo

Aqueronte

2011-01-23T01:58:00.003-03:00

Aqueronte

(Nota a "Transhumanar y organizar" de Pier Paolo Pasolini)

Organización,
that is,
el problema,
porque si querés
creaciones del espíritu
para grandeza del alma civil,
una iglesia,
lo alto y lo bajo:
lo alto en lo bajo,
y no lo bajo en lo alto,
y a cada quien según,
y la palabra que va y viene,
cargada de estupor, verdad y desierto,
transparencia de copas
y opacidad de cocinas,
institución y asamblea,
y que el espíritu no se empantane
y la incertidumbre y la certeza sean colectivas,
entonces
caminemos hacia el agua,
te mostraré...

Jorge Aulicino

Ilustración: Infierno, Canto Séptimo, Gustav Doré

Un juego propuesto en internet

2011-01-06T00:05:00.006-03:00

Utilizando sólo títulos de poemas o libros de un POETA o ESCRITOR, responde claramente estas preguntas. Pásalas a por lo menos 14 personas que quieras e inclúyeme (así dice el original, los libero de hacerlo y he agregado la opción 'versos' o palabras). No puedes usar el mismo escritor que yo. Trata de no repetir ningún título. Es más difícil de lo que crees. Por favor, postéalo como “MI VIDA SEGÚN (el escritor)”.

Escoge tu escritor:
Pier Paolo Pasolini

¿Eres hombre o mujer?
ragazzo

Descríbete:
Sono avaro, quel poco che possiedo me lo tengo stretto al cuore diabolico.

¿Cómo te sientes?
io sono come a diciassette

Describe donde vives actualmente:
sull’Oggetto muto, sul Reale

Si pudieras ir a cualquier parte, ¿a dónde irías?
In cui la gioia è gioia, il dolore dolore.

Tu modo favorito de transporte:
Alfa Romeo Giulia

Tus mejores amigos son:
Ahi, cane, fermo sul ciglio della via Prenestina

Tu color favorito es:
la papale itterizia del Belli, non porpora, ma spento peperino, bilioso cotto

¿Cómo está el clima?
da un vento sempre senza pace

Tu hora favorita del día:
mattino domenicale

Si tu vida fuera un programa de televisión, ¿cómo se llamaría?
il resto è arida pietà

Tu regalo ideal de cumpleaños sería:
L'usignolo della Chiesa cattolica

Para ti, la vida es:
pura, per essere fin troppo prossima, assoluta per essere fin troppo miseramente umana

Tu relación:
un potere misterioso, e felice, di vita

Tu miedo:
Io so come esser santo. E non lo sono.

¿Cuál es el mejor consejo que tienes que dar?
tu devi realmente esistere

Si pudieras cambiarte el nombre, serías:
Paolo

Pensamiento del día:
Ecco quindi la mia conclusione: la rassegnazione non ha niente da invidiare all’eroismo

Cómo te gustaría morir:
al centro della storia

Estado actual del alma:
Li osservo, questi uomini, educati ad altra vita che la mia

El secreto más grande:
nel fondo dello spietato potere c’è una paura vitale, in fondo alla rassegnazione un potere misterioso, e felice, di vita

Tu lema:
non muore chi non è mai nato

Los sesenta: política y vanguardia

2010-12-11T19:21:00.003-03:00

SILVIA BEATRIZ AMARANTE:- A pesar de su pertenencia a la generación del setenta, se observa en usted una relativa influencia de la estética sesentista, ¿cuál es su juicio respecto de los sesenta?

JORGE AULICINO: -Creo que si algo debemos a los sesenta es la aproximación histórico-social al fenómeno de la literatura; una aproximación de tal naturaleza podría parecer limitada y es, sin embargo, más generosa que las operaciones actuales de la cátedra ejercida por aquella vanguardia que entonces estaba en la oposición. Lo paradójico es que la transición del antioficialismo al oficialismo de esa línea de pensamiento se ha realizado sin que mediara una revolución.

ALEJANDRO ELISSAGARAY: - Es inobjetable que en los sesenta hubo una manifiesta tensión entre la vanguardia estética y la vanguardia política.

JA: - La mayoría de los autores del sesenta proviene de la vanguardia. Algunos la abandonan para incorporarse a la vertiente coloquialista y social. Los que se quedan son repudiados. Esto genera un proceso de tensiones y contradicciones, en el que la vanguardia estética y la vanguardia política oscilan entre el acuerdo y la confrontación. El PC se oponía abiertamente a lo que consideraba una vanguardia festiva y burguesa. Sin embargo, lo curioso de esa época fue que una buena parte de los pintores abstractos, por ejemplo, se reivindicaba como comunistas, en oposición al fenómeno producido en el resto del planeta, en el que la abstracción materialista iba hacia la mística. En la Argentina, algunos integrantes del grupo Arte MADI, en los cuarenta, se reivindican como marxistas y es muy curioso como polemizan hacia afuera y hacia adentro a la vez, porque también llegan a cuestionar las posiciones oficiales del PC.

SBA: - Se rebelaban contra la estrechez de los enfoques formales y la sumisión total levantadas por la ortodoxia del PC.

JA: - Claro que se rebelaban. Un pintor, ex MADI y posterior preceptista como Raúl Lozza, un fervoroso militante comunista , produce una interesante vuelta de tuerca cuando sostiene que lo que contiene el cuadro abstracto es la realidad física real. Su posición se halla fuera de todo subjetivismo y entiende a la abstracción como un arte objetivo. Trata de reestablecer una relación entre la ideología revolucionaria y la vanguardia, entre el cambio en el arte y el cambio en la sociedad. La misma relación intentan restituir los vanguardistas en la poesía, cuando en todo el mundo la vanguardia iba para un lado y el movimiento comunista para otro.

AE: -Un ideólogo marxista que supo comprender a la vanguardia y defendió claramente la libertad creativa fue León Trotsky.

JA: -Sí, pero Trotsky era una rara avis exiliada de la Revolución Rusa. Lo demuestra cabalmente su acercamiento al surrealismo, a su líder máximo, André Breton. Esa experiencia constituyó una isla en la relación de la vanguardia con la izquierda a partir de la muerte de Lenin. Se trataba, para Trotsky, de que las elites intelectuales y artísticas coincidieran con las elites político-militares. Trotsky intentaba aún reunir el know how intelectual en un solo haz, eficiente y brillante, que debía conducir los nuevos estados y la nueva cultura.

SBA: -El conflicto era lo que abundaba, lo cual refleja la complejidad del fenómeno.

JA: - Es lo que usted misma dice: la complejidad, que se produce por la polémica entre la vanguardia y la política en general, por la polémica en el seno de las propias vanguardias, por la discusión entre la vanguardia y el arte llamémosle social o comprometido, aunque también ese arte adoptaba recursos estéticos de la vanguardia... Era fuego cruzado.

AE: -El realismo socialista estaba muy presente entonces, con esa implícita exigencia de fusionar lo creativo con el compromiso y con el contexto social. Se trataba de divulgar casi exclusivamente lo producido por esa vertiente.

JA: - Yo creo que había mucho de eso, aunque dentro del PC ya comenzaba a hablarse de realismo critico, o de realismo mágico de procedencia cubana. No podemos negar que la poesía de los sesenta tuvo también una importante dosis de diversidad, si bien es cierto que tampoco podemos soslayar la existencia de una estética predominante que iba a caballo del coloquialismo y del contenido social. Pero me parece que ese predominio pasa por una determinada presencia en los distintos medios y porque el fenómeno respondía a una corriente político-social reinante en aquel momento. La estética socio-vanguardista convivía con los surrealistas y con aquellos que seguían atentamente los cambios formales en Francia, el movimiento de ideas generado por el estructuralismo y Lacan, el hermetismo italiano y la beat generation. La generación del sesenta tuvo la perspicacia de intentar poner en términos apropiados desde la polémica Florida-Boedo hasta la oposición Borges-Arlt. Esto se debe reconocer.

SBA: -Pero impugnó a la generación del cuarenta...

JA: -Una lamentable equivocación: el rechazo de la poética de los años cuarenta. Aquel regreso a las formas tradicionales en la poesía y a temas elegíacos y melancólicos no fue bien considerado. El neorromanticismo fue combatido impiadosamente. Había que tener un enemigo. El neorromanticismo clasicista parecía el mejor. Y el más debilitado por su individualismo e irrealismo.

SBA: - De igual modo los sesentistas tampoco tuvieron en cuenta la presencia de la vanguardia en los cuarenta.

JA: -Eso fue una omisión desafortunada. Por ejemplo, no repararon en Olga Orozco y Enrique Molina, grandes representantes de un movimiento general europeo y latinoamericano al que llamaría surrealismo tardío. En esta recuperación del surrealismo se goza de cierta suntuosidad de la lengua. Son poetas que me atrajeron siempre, aunque sus intereses no son los míos. Son poetas vehementes y de fe. Hace más de treinta años, el poeta Francisco Paco Urondo, poeta de los sesenta, publicó el ensayo titulado Veinte años de poesía argentina, aunque en realidad abarcaba cuatro décadas. Dos cosas recuerdo especialmente de ese trabajo: la honestidad intelectual y el criterio histórico-político. Ese libro precisamente hace justicia con los surrealistas de los cuarenta, como los citados Orozco y Molina y Aldo Pellegrini. Otro tanto, con la obra de Alberto Girri.

Silvia Beatriz Amarante y Alejandro Elissagaray, Intersticios, conversaciones con Jorge Aulicino, Editorial Nueva Generación, Buenos Aires, 2010

Foto: André Breton, Diego Rivera y León Trotsky World Socialist Web Site

Sobre las paradojas de Garbeld

2010-11-21T02:41:00.004-03:00

Entrevista a Jorge Aulicino

Por Augusto Munaro
Diario El Litoral, 20.11.2010

“Memoria de Garbeld”, de Jorge Aulicino. Ediciones en Danza. Buenos Aires, 2010.

La obra poética de Jorge Aulicino (Buenos Aires, 1949) se desvincula de todas las propuestas líricas consabidas puesto que desconfía de cualquier solución estable: La caída de los cuerpos (1983), Paisaje con autor (1988), y más recientemente La línea del coyote (1999), Hostias (2004) y su destacable Cierta dureza en la sintaxis (2008) vertebran ese modo fluctuante de posicionarse en favor de la flexibilidad analítica del lenguaje. Con Memoria de Garbeld, Aulicino amplía su cartografía ficcional. Garbeld, personaje que sintetiza todo un modo de pensar, posibilita un campo de lecturas donde la conjetura es uno de los centros sustanciales, allí donde lo paradójico pone en jaque a lo nominal. Cada uno de los treinta y cinco textos que integran el libro encienden mecanismos de argumentación inobjetables, desnudando un sistema dinámico de leyes perfectamente articuladas. Aulicino alcanza con Garbeld la expresión más lograda de su pensamiento desestabilizador cuyas lúcidas resonancias revelan otros caminos.

—Una vez más, de esa usina o campo de maniobras que es el blog que usted administra, Otra Iglesia es Imposible, creó o creyó descubrir los papeles de Gustav Who, ex asistente y albacea del profesor Lawrence Garbeld, orientalista, literato, historiador militar, diplomático y espía de la corona británica. Se trata de un personaje asombrosamente vivo. ¿Cómo le llegó tal idea?
—La idea llegó de una manera accidental. Lo que yo quería hacer en el blog era contar la historia del viejo sin dientes, que ahora es la primera del volumen. Se trata de una de las narraciones significativas del maestro taoísta Chuang Tzú. Se me cruzó narrarla como si yo se la contara al público, para poder incluir algún comentario que la trajera a la actualidad. Así surgió esa voz llamada Garbeld, que refiere la narración y luego discute con una voz anónima. No sé cómo se me ocurrió el nombre de Garbeld; lo que imaginé de inmediato fue un conferencista anacrónico, afecto a la paradoja. El personaje vagamente se insinuó en mi cabeza. Que fuera un anacrónico profesor británico se me ocurrió después. Cuando escribí la siguiente historia de Garbeld ya imaginaba otros datos del personaje: miembro del servicio exterior, orientalista, cascarrabias y amigo del pensamiento contradictorio. Un conservador cuestionador, un poco incómodo para todos. Allí estaban mis lecturas de Brecht, y algo de las de Conan Doyle. También creo haber hecho un homenaje a un personaje olvidado, el licenciado Plechbenda, que había inventando Emilio Petcoff en Clarín. Un consultor ad honórem de la policía. Garbeld es un personaje dedicado al pensamiento, de manera vocacional. Apto para la breve reflexión política, el comentario de actualidad, la observación cultural. En cierto modo, un pensador de barricada. Un peregrino, un viajero al que no le agrada viajar. Su oficio le ha obligado a conocer el mundo, pero su ideal es apoltronarse todos los días, al final de su jornada, en su sillón preferido, y examinar el mundo desde allí, en sus paradojas.

—La primera impresión que se tiene de Garbeld es la de un hombre desengañado de la realidad. Desconfía del tao y de la política, y arremete contra las utopías. ¿Un nihilista que mira y reflexiona?
—No, no creo que esté desengañado. Creo que se siente incapaz de pensar como un taoísta, pero esa doctrina lo atrae poderosamente. De lo que desconfía es de la mirada convencional, de lo dado por cierto. Lo irrita quien mira con telarañas en los ojos. Ve en el tao un sistema destinado a desarticular constantemente cualquier verdad, o mejor dicho la permanencia placentera en una verdad por demasiado tiempo. Es un pragmático en el mejor sentido de la palabra. No es un aristotélico, desconfía de cualquier solución estable. Desconfía de las utopías como desconfiaba el propio Marx. No ve, sospecho yo, nada productivo en una utopía, excepto la crítica del mundo actual, del mundo real. Lo que diría Garbeld es que las utopías deben ser realizables, y si no lo son, es porque tienen una falla de base. Creo que la aversión de Marx por las utopías socialistas y libertarias de su tiempo provenían de la misma incomodidad: o el ideal es producto práctico de la actividad humana, de la ciencia humana, o es sólo una pérdida de tiempo. Garbeld no es nihilista. No le debe nada a Nietzsche. El nihilismo termina siendo grandilocuente, y en términos prácticos, nada: sólo una reivindicación individualista. Garbeld creía en las estructuras colectivas, en las construcciones colectivas. Creía que lo humano es una construcción incesante.

—La conjetura parece estructurar buena parte de los textos. Garbeld es un individuo paradójico, pues su pensamiento infringe el sentido común, lo pone en jaque constantemente. ¿Por qué confía en la contradicción como uno de los caminos más seguros hacia la verdad? ¿Tiene sentido en literatura detentar la verdad?
—En literatura o en política no tiene sentido hablar de verdad. Detentar la verdad es ya un abuso de poder. Detentar la verdad es inmoral. Garbeld va contra el sentido común, gramscianamente entendido como una suma de conocimientos inconexos que se trasmiten sin someterlos a juicio dialéctico. Es en ese sentido que está contra el sentido común, pero poniéndolo a prueba insistentemente. Garbeld tiene como método ir con la lógica hasta donde llegue, así sea el absurdo. Garbeld le busca la quinta pata al gato porque está seguro de que la tiene. No puede haber realidad unilateral, piensa Garbeld. No puede haber verdad final. Siempre hay una contradicción al acecho.

—También recela de los sentimientos, pues cree que se trata de mera retórica. Esa deficiencia que mina el lenguaje de ambigüedad, se puede asociar con buena parte de su obra poética.
—Garbeld cree que los sentimientos son a tal punto inexpresables que sólo son su retórica. Esa retórica es el único modo que ve como posible para que el sentimiento tenga consistencia real. La mejor retórica es el mejor sentimiento. Se puede sentir sin hablar, sin retórica, y muchos creen que eso es lo mejor, que el sentimiento inexpresivo es el mejor. Pero fíjese que Garbeld extiende el concepto de retórica, como sistema, al conjunto de los gestos, de los actos. Algo tan desnudo, puro y ensimismado como el sentimiento, requiere más que ninguna otra cosa de una retórica. Y no sólo la requiere, de hecho la tiene. En ese episodio sobre Garbeld y la retórica del amor, lo que quise poner en relieve es la falsedad de esa idea del puro amor, del sentimiento inexpresable.

—Las notas al pie ofrecen una lógica arborescente. Pues ellas parecen ajustarse a un juego de metatextualidad. ¿Sólo las pensó para verosimilizar el texto?
—Las pensé para jugar con la figura imponderable de Who. Sus apuntes, publicados imaginariamente en puntos distantes del planeta, quieren dar cuenta de un movimiento planetario de Garbeld y Who, para realizar trabajos indeterminados. Garbeld es un espía, no olvide usted, pero a la vez un científico vocacional y un observador general, interesado en cosas tales cono “las grandes migraciones” y “las grandes regresiones”, que son poco más que construcciones verbales. En suma, las menciones de las fuentes imaginarias de los textos dan, a mi entender, una impresión más cabal de la superficción de este personaje. Fíjese que si se siguen las fechas, se concluye que al menos Who, si no Garbeld, vivió más de un siglo. Pero Garbeld es un viajero obligado. Su silueta es la de ese hombre del montaje de Max Ernest que ilustra la tapa: un caballero, un hombre común, el hombre comme il faut que sueña el mundo desde su sillón.

—Remedando al flaubertiano “Madame Bovary soy yo”, ¿podríamos decir “Aulicino es Garbeld”?
—Yo creo que si, en líneas más generales, llevamos a su extremo la identificación del ser con su retórica, debe haber un cierto conjunto de ideas, de articulaciones, que convierten al personaje en su autor, así como convierten al sentimiento en sus gestos, en su lenguaje. Sí, hasta cierto punto soy Garbeld. Pienso y soy como Garbeld cuando lo escribo. Esa ficción, en tanto estilo, puede que sea yo.

Ilustración: Le Lion de Belfort, collage de Max Ernst, en El Litoral, "Sobre las paradojas de Garbeld", 20.11.2010

De "La línea del coyote"

2010-11-06T18:05:00.003-03:00

Book II/ Towards evil (parte 1)

The death of Satan was a tragedy
For the imagination. A capital
Negation destroyed him in his tenement
And, with him, many blue phenomena.
Wallace Stevens

… in a world that doesn’t clear up
and erases
from its limits what overflows by the heart.
Darío Rojo

Warner:
The only thing I see is a water dog;
it could be an optical illusion of you.
J.W.Goethe, Fausto

1.1
The weight of evil in every drop
of the leaves of the vines.
The grass, the Saturday, furrowed by the footprints
of the one who nominates as a spirit
sustainer of the trees, the dew.
But, it is not that this dew is contaminated
with soots, leftovers, combustion trash
that floats and descends with the calm water onto the grass,
but the area with plants
next to the railroads of a suburban train
it is, basically, the wound
and the sustaining spirit and nothing else
what keeps this mana, from which our evil nourishes,
opened.
Wherefrom would our roots nourish
if not from any pit of vegetation,
any honeycomb buzz in the summer or rain
that was not really in the plans,
categorical, absolute, the final blow
of the natural emptiness that constitutes
the day in which we sail in unconscious waters?

1.2
Those who caressed violently
over the table in the playground next to the River.
They had arrived on an old bike,
it was easy to mistake them for evil.
But they were not evil because of how they looked like
with those worn out jackets and their love for fuel
combustion and the deep noises of the machine.
If they travelled all over the province in motorbike,
anyone could have bet
that they had not been carried away
nor did they try to make it with the flight of the herons
by the side of the highway,
or with the life in the swamp,
or with the movement of the grass under the wind.
Similarly, neither the chemical streams
troubled or mortified them,
nor the trash in the wood,
nor the tyres alongside the streams.
Those insensible angels divided nature
by the pavement. They were perfectly balanced
sustaining themselves in their own speed
and in the life of their bodies.
And they did not speak with that which does not speak.

1.3
We have the cities, large scorpions,
or unexpected giant amibae in the pampa.
The black bird descends from the tree
and the boy in the park gets scared and is fascinated.
No doubt the bird spoke to him sometimes turning its head
towards the deepness of the park,
you could say it indicated from afar how much
of a wood the frond promised to be,
but also at that point a gloomy fable began
of boys and witches, crumbs and ogres (so is told).
There is no way out, don’t you see? Fear,
horror, ecstacy everywhere made their stund rattles
sound. We too were thrown from the curtains of good.
And now we are excluded by the Western galleries
that the capital raised as a deity without deus
and beyond him.
You shall not fornicate mother or father or agustian sister.
You shall give to Caesar.
But if you read the books, if you read all those books,
vague, fanciful, useless, in that cursed untidy room
without dedicating to work, if you read them
you have read the sole book and you will not understand.
The sum, the substraction, the division, the logarithms,
the forces of history considered as body
mechanics in time and before death
and all that may be deduced from this word,
have inclusion as a rule.

2.1
(I would like you to walk tonight into the room of the folding screens.
I coud give nothing to Caesar.
I could give nothing from this naked body to Caesar.
The whole body is to be taken by you tonight in the room
to its last inch of skin.
White extension, next to the window; you would leave
otherwise or there is nothing I would have from you if you left
without taking the whole body in between the folding screens).

2.2
So if evil is what causes damage or disruption,
what bleeds and escapes, what I cannot take
or understand and I misdeem.
So if evil is what does not contain me and what I do not contain ,
then the beauty, then beauty
is like the enchanted tree of evil, the son of life.
If men had not been destroyed herein,
and somehow at some point too something
of the entirely objective weave, then it would have it
like the pain of a lance,
a crusade for the personal skull,
for the bird that exceeds from the wood.,
the water between the hands, the sand
or the fetish that turns out from all this.
But, by God, they hit hard
in some zone outside ourselves.
And now we are the beach who disdains the book
because the scriptures failed at one point.

2.3
A simple argument, I believe:
something violated the law of calculation
for having expelled Satan and giving Caesar.
Everything was turned into forms and they left the desert,
the thistles, the taiga or the wood,
the silhouettes of the trees
and the cliffsides
abandoned to an impossible beatitude.

versión © silvia camerotto

Conversaciones imaginarias

2010-10-09T16:56:00.007-03:00

En la línea de la metaficción, “Memoria de Garbeld” construye, con humor, el pensamiento de un personaje ficticio.

Por Miguel Angel Petrecca

Lector fervoroso del Sartor Resartus de Thomas Carlyle, en donde este autor escocés escribió la biografía de un filósofo imaginario y resumió, a través del comentario de sus libros imaginarios, una imaginaria filosofía de la ropa, Borges postuló en el prólogo a alguno de sus volúmenes de cuentos que era mejor, antes que dedicarse a explayar una idea en vastos volúmenes de quinientas páginas, simular la existencia de esos libros y ofrecer un resumen o un comentario de los mismos. Memoria de Garbeld, del poeta, traductor y periodista Jorge Aulicino, bien puede leerse como inserto dentro de esta línea de metaficción, a la cual aporta una cuota saludable de parodia.
El libro está compuesto por una sucesión de breves extractos de diferentes libros de un escritor imaginario, Gustav Who. Cada uno de estos libros se encuentra dedicado a registrar las palabras y reflexiones de Garbeld, un “orientalista, literato, historiador militar, diplomático y probablemente espía de la Corona británica”, especie de maestro oral a lo Sócrates o Macedonio Fernández con el gusto por la paradoja y el retruécano propio de un maestro zen o un sabio taoísta. Sus disquisiciones, presentadas casi siempre en forma de un diálogo entre Garbeld y el discípulo, Gustav Who, o entre Garbeld y diferentes personajes (un barman, un chofer, un lord inglés), abarcan un espectro más bien amplio de temas: desde la contracultura y el arte, la vanguardia y la poesía, hasta la guerra y los automóviles, el deporte, el suicidio y los Sims, recorriendo siempre una delgadísima frontera entre lo serio y lo cómico, que obliga al lector a una lectura detenida, y lo hace oscilar entre la carcajada y la reflexión.
El humor que constituye uno de las dos caras de esta escritura aparece, ya de entrada, en los títulos de los libros de los que supuestamente han sido extraídos los fragmentos (con nombres como “Garbeld destemplado” o “Viñetas madrileñas narradas por Garbeld”), editados asimismo en una serie de lugares tan desopilantemente diversos como Osaka, La Joya o Rocallosas, Taipei o Chillán. Se muestra, también, en el absurdo de ciertos encuentros, personajes o escenas, en las reacciones por momentos exasperadas del irritable Garbeld, así como en sus intrincados y paradójicos razonamientos y respuestas.
Se trata, no obstante, de una risa que, como se dijo antes, se encuentra unida de manera indisociable al pensamiento. Postulando la equivalencia o identidad de los contrarios, su carácter intercambiable, Garbeld, que en un de los diálogos del libro se declara un “inmovilista”, promueve una perspectiva relativista que está asentada sobre el derrumbe de los grandes relatos históricos. Como concluye en uno de los fragmentos, paradójicamente titulado “Garbeld toma posición”: “no somos sujetos de ningún destino”. Desaparecida la idea de destino lo único que queda en pie, entonces, para empezar de vuelta, es la modesta sabiduría de la risa.

Revista Ñ, 9.10.2010

Sobre la épica y el realismo

2010-08-29T02:19:00.008-03:00

ALEJANDRO ELISSAGARAY: - ¿ No le parece que en esa década comienza a devaluarse el sentido del lenguaje?

JORGE AULICINO:- A mi me parece que en los noventa hay una reescritura de toda la tradición realista y coloquialista de los sesenta. En otros términos, digamos que tamizada por un conjunto de otras lecturas y experiencias, se percibe la influencia de la cultura norteamericana y del realismo. Se gira hacia un punto parecido al de los sesenta, digamos, en otras condiciones y con otras características. Por otro lado, la virtualidad y la sintaxis del inglés condicionan el lenguaje. No hablo de retorno, pero sí de reelaboración de una poesía que ahora es una nueva naturalidad, más abarcadora, más cósmica, más literaria. Lo que marca el ritmo y el pulso de la poesía de los noventa es el lenguaje fragmentado, el lenguaje de lo que pasa en la calle, del presente y no del pasado. Y el lenguaje de las computadoras personales y del mundo anglosajón, que es el de la industria del espectáculo y la economía financiera.

SILVIA BEATRIZ AMARANTE: - ¿Qué rescata de ese período?

JA: - El acontecimiento principal de los noventa fue la aparición de los dos números de la revista 18 Whiskys. El grupo que les dio origen fue el más influyente en los últimos quince años. Allí hay una reelaboración de los sesenta, una poesía con referencia al paisaje urbano, pero sin la tibieza confesional, la emotividad, de los sesenta; más bien dura. Y también una poesía de observación, de reflexión, de descripción, y una variante más imaginativa, épica, fragmentaria, impulsada por el cosmopolitismo: el producto híbrido de la cultura entendida en términos clásicos y de la cultura pop y las nuevas tecnologías. Todos ellos han hecho al mismo tiempo sus reescrituras de la poesía que leyeron. Por eso, hasta aquí, se puede hablar de un código común. Cuando ellos o nosotros nombramos un autor, sabemos de qué hablamos. No sé cómo sigue la historia. El mundo de los poetas de los noventa es pop; el de los sesenta, era popular.

AE: - La poesía de las últimas décadas suele ser cuestionada por la fragilidad y pobreza de la construcción verbal, los períodos inconexos y un vocabulario demasiado vago. ¿Está de acuerdo con esta posición?

JA: - Antes que nada, aclaro que mis conocimientos llegan a la producción de los noventa, son menos amplios los de la década del dos mil, generación que no conozco muy bien. Así como hay en la poesía de los setenta un rescate de la literatura, en los noventa pareciera que en algún punto volviéramos a estar como en los sesenta, con demasiado coloquialismo y demasiada inmediatez . Esto es distinto de mi experiencia en el Taller “Mario Jorge De Lellis”, cuando proclamábamos la vuelta de la literatura, lo que en mí implicó una lectura profunda de los poetas clásicos españoles, de los italianos, los norteamericanos, los ingleses y los franceses. Si en algún momento estuve en el coloquialismo fue porque me cayó encima. Esa vuelta a la literatura significó una apertura de ciento ochenta grados en mi concepción general.

SBA: - ¿Sobre qué bases considera que se puede volver a la literatura?

JA: - Para volver a la literatura, o más bien quedarse en ella, no hay que descuidar el lenguaje, sobre todo el propio, el castellano. Las influencias de otras lenguas y de los autores que las representan son también importantes. No podemos ni debemos descartarlas. Pero lo que sucedió en los noventa fue el monopolio de una sola lengua extranjera: la lengua inglesa, la lengua coloquial universal, la lengua asimismo del negocio y de la comunicación. Se operó poéticamente sobre ella para “incomunicar” en cierto sentido. Para hacer más árida esa lengua franca con fines literarios. Por otro lado, si pensamos en las lecturas de entonces, vemos que, en un cálculo generoso, de cien autores extranjeros se leían noventa de habla inglesa y diez del resto: franceses muy poco, italianos menos. Es un cálculo general. También hubo autores que se movieron de otro modo, con los mismos o con diferentes elementos.

AE: - El abandono del francés, la lengua preferida de Victoria Ocampo, fue un hecho significativamente penoso de esos años.

JA: - El abandono del francés es un abandono cultural. En una época Francia era el polo de radiación de la cultura y acá se hablaba francés porque había que entender el idioma de la cultura global que en ese momento era la francesa. Pero había una dicotomía: la cultura, hasta los sesenta, venía de París, pero la economía mundial no la manejaba Francia. Las cosas circulaban por distintos caminos. Hoy todo camina por el mismo lado y entonces la pregunta sobre la identidad cambia de significado. ¿Basta con oponerle a la globalización el habla local? ¿Cuál es el habla local?

SBA: - En las primeras décadas del siglo veinte respirábamos, vivíamos, hablábamos, nos educábamos en francés. Hoy pareciera ocurrir algo similar con el inglés.

JA: - Personalmente, siempre me resistí a aprender inglés. Podría justificar mi resistencia natural en términos ideológicos, pero la verdad es que sería un hipócrita si hiciera eso. Pienso que el inglés tiene una presencia tan poderosa que mi resistencia a hablar en inglés no tiene sentido, ningún sentido que no sea otro que mi incapacidad para reeducar una parte del cerebro. Es verdad que para mi trabajo personal no necesito saber más de lo que sé de inglés. Ahora está claro que eso a mí me dificulta cuando viajo al exterior porque soy uno de los pocos que no puede hablar el inglés con nadie.

AE: -Si tenemos en cuenta que su poética y muchos de sus puntos de vista tienen una evidente influencia de autores de habla inglesa,¿lo suyo no constituiría una absoluta contradicción?

JA: -Vamos a aclarar este punto: estoy influido por algunos autores de habla inglesa. Pero me ocurre algo distinto de lo que les ha ocurrido a escritores como Jorge Luis Borges o Alberto Girri, que tenían una relación muy intensa con toda la lengua inglesa. Aunque a los autores de habla inglesa que me interesan he tratado de leerlos en su idioma, no tengo una relación importante, fundamental, con la literatura de habla inglesa, no estoy marcado por la literatura de habla inglesa como estos maestros que mencionábamos. Lo que a mí me sirvió del descubrimiento de algunos autores ingleses y norteamericanos, y la lectura trabajosa en su propio idioma, es ponerle una especie de marco de contención a ciertas tendencias naturales del idioma castellano. Eso es todo. No es que toda la literatura inglesa me interese, o toda la literatura italiana me interese, sino que hay tres, cuatro o cinco autores de lengua inglesa y otros tantos de lengua italiana que a mí me aportaron mucho.

SBA: - En cuanto al italiano, ¿Dante Alighieri y Pavese, por citar dos autores de épocas distintas?

JA: -Ambos me interesan muchísimo, por razones bien distintas. Con Pavese siento una proximidad más vital, tal vez por la cercanía cronológica y por la naturaleza de su discurso poético. La obra de Dante no sé si me interesa porque es italiana, me interesa porque la escribió Dante, porque es una obra gigantesca y de alguna manera está en ella todo lo que uno quiere que esté.

AE: - ¡Está el Mundo!

JA: - Está el mundo que uno quiere que esté… podría haber sido escrita en ruso, no me interesaría en qué idioma estuviera escrita. A mi me parece que el idioma es instrumental. Esto lo digo y parece una tontería, pero se ha recargado un poco místicamente la cuestión del idioma. En un reciente reportaje, Gonzalo Rojas opina que “el poeta es palabra, está hecho de palabra”. Todo esto se ha manoseado mucho, especialmente a mediados del siglo pasado. Realmente, creo que se trata de una exageración mística que intenta fundar un trascendentalismo de la lengua. Yo pienso que con las palabras se busca siempre otra cosa. Se busca el significado, que son las ideas. No es todo pura palabra. Hay un mundo que vemos, un mundo que creemos existe, y ese es el objeto de la poesía.

SBA: - Entonces, ¿cuál es la verdadera búsqueda de la poesía?

JA: - Es cierto que el trabajo fundamental esta en la lengua y que justamente ése es el campo de trabajo y el instrumento, pero uno, cuando escribe un poema, no aspira a lograr la comunión con la palabra o a modificar la palabra o que a través de las mutaciones de la palabra se modifique su vida o la vida de los demás. Más bien se aspira a crear un objeto real, que va más allá de que esté hecho de palabras o de sustancia orgánica. Esto es, me parece, la búsqueda de la poesía y de la literatura y del arte en general. Se trata de crear objetos con funcionamiento propio... como el mundo, a imitación del mundo que vemos, y que nunca vemos por completo. Algo que sea autónomo, enigmático y material como ese mundo.

AE: - Como decía Vicente Huidobro... “como la naturaleza hace un árbol”

JA: - En efecto, pero que no sea una analogía del árbol, que sea un objeto distinto de los otros objetos. Eso es todo. Entonces uno lo hace en chino y otro en gaélico, pero lo que hace más allá de todo, es un artefacto. Relaciono esta idea con que en el habla, en el poema y en la novela, y en toda la forma de la literatura, hay una transmisión de información y de ideas. Eso es parte del asunto, una parte que tuvo un peso muy importante en la literatura primitiva, cuando la narración, la información y el mito eran indistinguibles en un mismo objeto de lenguaje.

SBA: - Estamos refiriéndonos a la épica.

JA: - Claro, en la épica el objeto era narrar, transmitir, y fijar en el tiempo determinados hechos sin pararse a demostrarlos. Me parece que ahora eso sigue teniendo una función en toda la poesía y no acuerdo con aquellos poetas místicos que reniegan de que la transmisión de información es un objeto de la poesía. La información constituye la poesía. Todo tipo de información. En conjunto, la información del poema es real en él, y es mito, en el sentido de verdad no comprobada. Fíjense que la ciencia moderna incorporó, o más bien adosó, a la idea de verdad, la de comprobación o demostración. Evidencia, en términos de la ciencia actual, es una palabra que significa algo bien distinto a lo que significaba en la antigüedad. En la antigüedad, la evidencia se sostenía en el poema, que era asimismo narración. No requería demostración.

AE: - ¿Aunque la épica haya dejado de existir?

JA: - Aunque no haya una épica, porque de todos modos el elemento narrativo, informativo, existe, como en la épica antigua, que era un relato, una crónica de periódico, en cierto modo. Creo que hoy tiene mayor peso otro elemento, el elemento estético en sí mismo, esa pretensión fáustica de crear cosas que conmuevan desde el punto de vista de la belleza, pero el otro elemento también está. Esta es mi visión del lenguaje. No lo concibo como un sujeto en sí mismo... el lenguaje conduce a cosas de la mente, a objetos reales que la mente ha visto. Informa sobre una situación urbana, por ejemplo, que en realidad es una quimera, como las que habitaban los cantos épicos.

Silvia Beatriz Amarante y Alejandro Elissagaray, Intersticios, conversaciones con Jorge Aulicino, Editorial Nueva Generación, Buenos Aires, 2010

Novedad

2010-08-21T02:07:00.007-03:00

“Dios separó la luz de las tinieblas
y llamó Día a la luz y Noche a la penumbra
y yo soy un escultor a quien príncipes y Papas
confundieron con un topo sucio
agazapado bajo la bóveda de la Capilla Sixtina.”

El poema hace referencia al magistral pintor y escultor renacentista italiano Michelangelo Buonarroti, encargado por Julio II en 1508 para pintar la bóveda de la Capilla Sixtina y que le demandó al maestro cuatro años en terminarla. La pintura al fresco contiene temáticas del Génesis. Sin ser devoto de alguna corriente en particular y lejano del pensamiento mágico que a lo largo de la historia acompañó el desarrollo de la mayoría de las creencias, el autor evidencia un marcado interés por la religiosidad. En nuestras conversaciones dice al respecto:

“...yo no soy ateo; tampoco, agnóstico ni lo que se llama un hombre de fe. Tengo la certeza de que la materia está animada, por dioses o por alguna inteligencia, tal vez no tan certera como la creíamos... Algo en el mundo religioso me atrae y me perturba. Pero aun así no hablo de misterio de la divinidad. En cambio, me interesa el enigma porque no ha sido develado, porque no lo conozco ni lo poseo. Los profesionales del esoterismo se creen dueños del misterio y se mueven como si fueran sacerdotes de cualquiera de las religiones que conocemos: son intermediarios con Dios. Franquean el sendero. No me siento dueño, en cambio, del enigma.”

La poesía de asunto religioso, que no debe confundirse necesariamente con poesía religiosa, se halla bajo la potestad del copioso conocimiento del autor sobre los acontecimientos históricos universales. Lo expresa de este modo también en las conversaciones:

Tengo una visión de la historia en la que intervienen factores espirituales o religiosos. En un poema de "La nada" le hice decir a un relator romano: ‘¿Para qué las Galias? ¿Para mejorar los abastecimientos? ¿Para qué Bizancio o la corona del germano?’ En otras palabras: Roma no necesitaba expandirse sin cesar para su desarrollo material. La verdad es que la superpoblación de un estado tan vasto retrasó el desarrollo tecnológico en varias áreas del imperio. Cuántos más hombres hicieran falta para cultivar, mejor... Sobraba mano de obra... Roma era esclavista y esto la limitaba tecnológicamte. Sin embargo, la aspiración de gloria jugó un papel en el mantenimiento y la expansión del imperio. Egipto usó la masa humana conquistada para levantar pirámides admirables a pulso. No sé. Se menosprecian las razones inmateriales que influyeron en hechos históricos decisivos y en el desarrollo de las civilizaciones como hoy las conocemos. Las pirámides siguen siendo misteriosas... pero no las hicieron los extraterrestres, las hizo la mano de obra innecesaria, y las hizo porque las creencias religiosas eran tan sólidas como esas piedras.

Aulicino no sólo se vale de la descripción o de la narración para abordar la temática religiosa. También recurre a la ironía para describir su vínculo con Dios, en un tono insuflado de coloquialismo:

Señor has sellado mi boca, mis oídos y mi tacto
pero te rogaría me dejes andar en medias
por mi rústico piso de baldosas,
y me dejes en paz amar la tierra
y las tormentas y los fiambres.

El recurso de la ironía en el poeta no contradice de modo alguno esa intensa necesidad de aprehender lo religioso, sino que la reafirma en la medida en que implica una aguda confrontación entre la experiencia interna de vincularse con lo divino y las apariencias de verdad sacrosanta de parte de los hombres que detentan el poder de las instituciones de fe.

Silvia Beatriz Amarante y Alejandro Elissagaray, "Estudio premilinar", Intersticios, conversaciones con Jorge Aulicino, Editorial Nueva Generación, Buenos Aires, 2010

Dos de Garbeld

2010-08-02T00:37:00.005-03:00

La retórica y el amor

-¿Por qué es usted tan reticente a la retórica?- me interrogó Garbeld luego de que salimos de la botica y caminamos unos pasos. -No lo soy -dije. -Pues he notado que al hacer su compra solo dijo "ranitidina" -repuso Garbeld. Reí de buena gana, pero dejé de hacerlo no bien noté el temblor de su bigote, consecuencia de que bufaba ligeramente por la indignación. - Lawrence -le dije-, no se me hubiese ocurrido ningún recurso retórico para solicitar la ranitidina -me excusé. -Podría haber dicho: Señora, de vuestra gracia solicito el filtro que el Vesubio de mi estómago reduzca a plácida ceniza. Casi no podía evitar la risa y le dije, simulando tos: -Garbeld, admita que la empleada hubiese reído en el mejor de los casos. -Quizá porque usé una retórica caricaturesca, pero es un ejemplo -dijo. -Bien, pero aunque hubiese armado la mejor retórica, la habría desconcertado al menos. -O le habría trasmitido algo de usted que ella no olvidaría -dijo Garbeld.- Y esto es porque el sentimiento es poca cosa, o mejor, es sólo retórica. -¿Qué dice? -Lo que oye, Who. Durante la Segunda Guerra, hubiese bastado con decir: "El frente oriental ha caído", para causar convulsiones en toda la ciudad; cuando un amante dice su amor, solo lo dice retóricamente. -¡Oh no! ¡No! Soy un convencido de que el amor sincero solo se expresa con un "te amo" o un "te quiero". -¿Y cómo dejaría usted saber que es sincero? -preguntó Garbeld. -Pues diciéndole sinceramente... -dije. -Ese adverbio de modo se expresaría entonces con gestos, con un modo de armar el aparato facial, ¿verdad? -Supongo -dije. -Con un tono -agregó Garbeld. -Sí, sin duda. -Y por sincero que sea el amor y sincera su expresión, requieren refuerzos, énfasis, musicalidad, alguna suerte de hipérbole, ¿no es cierto? -Sí -admití. -Tiene ahí usted la paradoja de que la sinceridad debe recurrir a métodos, a recursos que la propia definición rechazaría... ¿No le parece paradojal que usted deba, por así decirlo, armar su sinceridad, darle una sintaxis física o verbal? -Así parece. -Entonces, tenemos una de estas dos posibilidades: el sentimiento es pobrísimo, pobre hasta la desnudez, o el sentimiento es retórica, hipérbole, énfasis, o bien metonimia, metáfora, aproximación. Ambas posibilidades son la misma, tal vez. -No, no, jamás estaré de acuerdo con usted, Garbeld, el amor sincero es lo más próximo a la divinidad. -Precisamente -respondió Garbeld.

Gustav Who, Mitologías tardías, Taipei, 2000.

Garbeld y la cuestión poética

Cuando era profesor de Asuntos Exteriores en la universidad comarcal, un estudiante se acercó a Garbeld y le dijo si acaso podía explicarle qué es la poesía, ya que el profesor de Lengua escasamente se ocupaba de ella y constantemente hablaba de los asuntos exteriores. Garbeld no se mostró sorprendido por esto, y más bien le dijo que en su larga práctica de la docencia había aprendido que la poesía sólo puede distinguirse por su "tufillo". El alumno le rogó que le diera un ejemplo. -Bueno -dijo Garbeld-, cuando Churchill nos dice: "Desde Stettin, en el Báltico, a Trieste, en el Adriático, ha caído sobre el continente un telón de acero", sentimos de inmediato un tufillo de poesía. -Lo comprendo, pero el problema es distinguir la buena poesía de la poesía mala -dijo el felow. -O de la poesía insuficiente... -dijo Garbeld. -Pero me temo -prosiguió- que lo que usted quiere saber es si la poesía que le gusta es buena o mala. -En verdad quisiera saber si existe un criterio objetivo para distinguir la mejor -dijo el alumno. -Tenemos que la poesía tiene tufillo, eso es una propiedad objetiva. -En la frase que usted cita, pues no la huelo -dijo el alumno. -Bien, entonces el problema es subjetivo -concluyó Garbeld, y eso era todo lo que podía decir sobre la poesía literaria. -En cuanto a la poesía, en mi campo, es la buena organización de los asuntos exteriores -agregó.

Gustav Who, Lecciones de retórica en el Foreign Office, Samarkanta, 1958

Memoria de Garbeld, edición definitiva, Ediciones en Danza, Buenos Aires, 2010

Por la traducción y la copia: Jorge Aulicino

Medusa

2010-07-30T05:56:00.002-03:00

17
Pero lo que querés es mirar la cara imponderable.
Pues bien, es como la de la Medusa y te confundirás.
Todas sus serpientes hablan al mismo tiempo, silban,
y este es el mensaje omnívoro que traen de la Sibila.
Una cara es la garganta del Partido, ya extinto,
y por eso es morada y de largos crepúsculos.
Otra es la cara de lo adquirido, otra de lo adeudado;
y está la de la sal, y las de los principios, y la de la sartén colgada.
Está la cara de imperio y sus incesantes furcios, la de los putos,
la de los puros, ya sean soldados de la causa o de la tierra.
Está la del conservador, con pesadas razones, la de cuidadoso.
La del que te mete la mano en el bolsillo, la del ganapán,
la del vencido, la del vencedor, la del Capital, la de la razón
de Estado, la de la necesidad, la del vendedor de autos,
la del que alguna vez dijo “al carajo”, la del sumiso -que
también razona-, la del impotente, la del Comisario político,
la del que aúlla, la del que llora, por no contar la del cuervo,
la del lobo, y la propia cara de la serpiente que asume su papel.
Una sola, huidiza, verdadera, única y peligrosísima serpiente.
Todas hablan a la vez y conocen la huída reptante del universo.
Todas tienen razón. Ninguna engaña. Los ojos de la Medusa estallan.
Son tu propia mirada sobre lo que llamas realidad. Y es su sesera
tu propio circuito, inundado de palabras divergentes. Y todas,
todas, absolutamente ciertas. Por eso alelado te deja la mirada
de la Medusa, y por eso podés matarla si te tapás los ojos, las orejas,
y lográs que mire su cara en un espejo, así como en ella te mirás.

Jorge Aulicino, de Libro del engaño y del desengaño, inédito

Cierta dureza en la sintaxis

2010-07-29T22:41:00.007-03:00

(Ediciones Amadeo Mandarino: Buenos Aires, 2008)

Por Javier Adúriz

para Guaraguao, Revista de Cultura Latinoamericana, núm. 34, Barcelona

Alguien se pregunta si es lícita la contemplación en medio de un campo de cadáveres, quemar pensamiento venteado alegremente. Así se abre Cierta dureza en la sintaxis, el último libro de Jorge Aulicino, publicado en 2008. Alguien pregunta o algo, y un cuerpo textual de cincuenta poemas procura respuesta.

Tal vez, por el realismo visceral que Aulicino practica no sea del todo injusto imaginar que el poeta, personalmente, esté atravesado por un vago remordimiento. Tal vez, la desconfianza en la escritura como un combate en vacío; tal vez, ciertas vislumbres, un horizonte perceptible que impone un filo a las preguntas. Pero esta sería la línea de un significado directo, literal del libro, en donde Aulicino intuye, como el Centurión de uno de sus poemas “que pelea en verdad por monedas”, y no tanto “por ampliar el radio de su entendimiento”. Lo curioso es que el libro lo desmiente, dado que el lector comprende sus visiones y de algún modo comparte. En estas circunstancias: “Entregarás un alma que no le sirve a nadie” es una afirmación de humanismo.

Pero su realismo es complejo, trabaja a varias manos, en cuerdas de varia referencia. Por eso, aquella línea de escritura como lucha, como salida a un campo de batalla, aun cuando se mantenga desasosegada a lo largo de todo el volumen, revira a un segundo estrato de significados, que pronto toman primacía. Aquí de nuevo resuena el interrogante inicial, pero en dirección a la secular oposición entre lo activo y lo contemplativo frente a una civilización hecha de muerte. En esta zona, las mismas voces, las mismas palabras ya no tienen carácter transitivo hacia el autor, sino remiten a un sujeto de lenguaje, una voz perfectamente ficcional que considera las alternativas y da cuenta de la belicosa aventura de conocimiento.

Bajo esta luz, el libro se vuelve pudoroso y sepulta el plano literal a la mera presencia de algunos rasgos indispensables y marcha en espesor de habla imaginaria. La voz del lenguaje se interroga y se entrega al camino, mientras multiplica a voluntad la índole de sus imágenes. El camino es la ciudad, pero una ciudad de la mente. El camino es un imperio, pero un imperio de tensiones de artista, ganado y perdido entre orines y polilla. Así como el camino es el mar, una errancia por la marea cerebral, paisajes y desiertos, vientos de tormenta, donde ese yo vicario “navega y galopa hacia los mundos artificiales”. Construcciones entre las que se ponderan veladamente, el distanciamiento de Bertolt Brecht y la capacidad figurativa de Ezra Pound, pintor de pincel seco, tan “seco como el río de su mente”, y aun así, diestro para trazar sus cuadros de “todo aquello que brota / en el campo que es fantasma de su memoria”.

Pero habría un tercer círculo de referencia, donde el libro completa su fisonomía: su aspecto político. En este espacio, aquella pregunta primal alcanza otra consecuencia bajo ese interés que el realismo guardó siempre por el estado de cosas, dando forma a un estado de espíritu o de época. Donde además, ética y estética tocan sus cables y hacen la chispa, ya en el plano de lo moral, por el solo hecho de haber vivido en este mundo, en curso humano, de la pura existencia terrestre. Aquí es relevante el juego medio del libro, no bien la voz entra en otro campo gravitatorio y pierde contemporaneidad, indagando en recortes de pasado. Es la hora de los homenajes al barrio, a los inmigrantes que sin posibilidad de sueño lucharon por la cosa concreta, y el gran elogio a los proletarios del Frente Oriental que, a su juicio, ganaron verdaderamente la Segunda Guerra y dieron aire a la imaginación actual. En el texto, desde luego, dicho con acritud: “Honor, camaradas de estiércol, / a los muertos del Frente Oriental. / Cada bocado y risa y zumbido de autopista / se lo debéis a los camaradas del Frente Oriental”. Una aseveración de doble propósito: por lo que tiene de encomio hacia aquellos que “resistieron como ratas, con el culo expuesto a sus generales”; pero no menos, por juicio a la banalidad posmoderna, al pensamiento vaciado y fácil relativismo.

Según se ve, el libro se construye semejante a una vista en tres dimensiones. Un sentido literal, uno simbólico y otro anagógico, para traer a la memoria a Dante, cuya Comedia Aulicino traduce actualmente. Pero lo fascinante es esto: observar cómo, en el transcurso de sus libros, Aulicino ha perforado su realismo de origen, traspasando límites, incluso en orden a su misma dilución, aunque sin conceder en absoluto.

En los ‘70, ajustando el lenguaje a semántica maciza, sin ornamentos ni deslices sentimentales. Durante los ‘80, prestando atención a los objetos y manteniendo la tensión entre lo dicho y lo no dicho, propiciando un lector siempre vigoroso, confrontado a un emisor agudamente impersonal. Y por fin, a lo largo de los ’90 y en lo que va del siglo, ampliando los rangos de información y experiencia donde todo cabe. Para ponerlo en la estela de Wallace Stevens, como si el ojo de la lengua incluyera en círculos concéntricos una organizada curiosidad: la historia, la ciencia, la religión, lo contemporáneo, la política, el archivo del arte y la literatura. En suma, las distintas aristas de lo real, una combinatoria de naturaleza y cultura donde el poeta va madurando hacia lo que podría denominarse “efecto Archimboldo”, aquél constructor de siluetas por contigüidad de objetos naturales, aprehendidos en su vis más concreta. Una estética de resistencia y recusación de la metáfora cuya esencia es el tropo, porque de lo que se trata aquí no es una cosa por otra, sino esto y lo otro, una cosa y otra. Y así hasta que emerja una suerte de supersentido, o arquetipo de sentido, no bien el material se percibe en totalidad.

Esta derivación se intuye recién hacia el cierre del libro, no bien se entiende que “el pensamiento es el centro del infierno”, una sustancia semejante a una gran estafa, porque su mecánica de abstracción ensalza o pretende eso que llamamos vida, “desde todo punto de vista amada”, pero a expensas de lo duro real, la verdad de lo vivo. En este silogismo, la escena del poema final es elocuente. “Atila, en su Porsche, recorre la ciudad que insiste en aniquilarse. / Ha salido indemne de los quejidos del vencido y del remordimiento. / El estado de eterna destrucción es su certeza”. Un flash del hombre contemporáneo, pero inserto en la máquina del universo, la ineluctable caducidad que obra por sí sola, en perpetua demolición de bienes y deseos. Un cosmos de algún modo impenetrable, productor de extrañamiento. Y donde se dirime también el dilema de inicio. En esta instancia, escribir es hacer, y da lo mismo, aunque no nos resulte en absoluto indiferente.

Para terminar, una opinión. A mi gusto, el realismo en expansión de Aulicino es único y revolucionario. Pone al tablero, a la hora de escribir, una operación compleja e integral, toda vez que implica lo racional en lo oscuro, en un flujo con dosis ya de surrealismo, humor y vanguardia posclásica que disuelve todo tenebrismo y hace del lenguaje un espectáculo arrebatador. Esto explica, por caso, su vertiginosa costumbre de asociaciones, un estilo que es su marca de agua, hábito que se rehúsa a la literatura como sobredeterminación de ornamento y obtiene texturas increíbles, andando por otro campo de maniobras. Esto explica asimismo, un modo de rienda dado al lenguaje, desde un centro profundamente libre, ajeno ya a programas, tan apto para fabricar una especie de koiné, una lengua entendida por todos, pero hablada por ninguno, en variables de dicción que tan pronto recurren al voseo, como de inmediato al tuteo o a la proclama en segunda persona del plural, con efectos de notorio distanciamiento. No pocas veces para advertir los cambios de asunto o de rumbo en el texto, como si se tratara de una siquis virtual, vista desde adentro y desde afuera, cerca o lejos. Por ejemplo: “Este es el que ahora hablará y preguntará los motivos / por los que incesantemente construyen y demuelen / troyas, babilonias, tebas, establos y mercados”. Un frenesí de fablas que exige del lector una simétrica disposición integral, como la del autor frente a su materia. “¿Lo veis? El pájaro volando en círculos sobre la loma. / Imposible llamar a eso collado. Aquí, sin cesar, / y en cada minuto, cambian las palabras.”

De "Libro del engaño y del desengaño", 2

2010-07-11T03:46:00.005-03:00

13
Por lo bajo te fue revelado un incidente de disparos
en una pizzería. No usaban grandes pistolas, tal vez revólveres.
Las balas, sin precisión, horadaron la pared, reventaron un vidrio,
dieron en un cuerpo. Momentos antes apuraban la pizza,
se atragantaban de recelos, mascullaban; bebían rápido
vino blanco, dulzón, y coca cola: el gas se había aplacado
en los vasos. Al voltear una mesa, tal vez volaron papeles
aceitosos, las botellas, un paquete de cigarrillos arrugado.
Deben de haber ululado sirenas en una tarde cuya densidad
no pudo ser perforada. Sin detalles accidentales, sol o vetas
en alguna rama de plátano. Un día sin respiraderos, sin salida,
sin escaleras, sin muchedumbre, con el solo paso tardo de gente
vestida con ropas percudidas, obreros, muchachos de oficina;
sin trampa, sin perspectiva, sin horizonte, gris o apenas brillosa,
con el brillo escaso y aplastante de lo funcional, precario, igual.

14
Junto a las fábricas y los lanchones hicieron los únicos planes posibles.
No tenían más que un objetivo que se recortaba con nitidez.
Dirimían cuestiones de poder inmediato de la peor manera.
Eran extraños a los libros y a los anales, a la recopilación.
Fundaron una acción de grandes nombres pero metas precisas.
No querían crear milicias. No tenían una gran estrategia.
Me dijo el patrón que… Aún escrutaban las miradas, los modos.
Sólo pueden salvarnos los de la planta industrial… si ellos paran.
Repartían cachetazos en las asambleas. Tomá nota…
Ajustaban detalles en el tren, en las paradas de los colectivos.
El quince por ciento, no menos. Veníte al asado. Avisá.
Le salió un grano. Me va a escuchar. Calmá a los muchachos.

15
Ves ahora que el andurrial se escabia de luz verde celeste,
irreal, en tanto lo atravesás, no sé hacia qué aventuras,
en un zigzag entre puentes de fierro y edificios ralos.
Una música dodecafónica acompaña lo que debiera ser
un viaje entre abedules hacia el mar, no el mar azul, ya sé,
no mare nostrum: mar gris, verde gris, petróleo,
amasijándose contra los acantilados porosos.
Pero no son abedules. El tren colea al entrar a una estación.
Oxido. Troncos brutalmente hachados y apilados.
Vegetación. Abedules no son, pero inseminan de copos
el pasto helado. Son árboles de este principio pampeano,
el cual señala: aquí el invierno huele a ejército de mampostería.
Hasta en la cruz de los galpones hay algo de barroco eclesial.
No diría que hay un ángel de yeso, no, sino más bien su espectro,
de luz inflada. Diríamos, un ángel de vidrio de damajuana.
Oh qué siesta allí, qué tremenda. El despertar de la siesta
entre gordas gotas de lluvia y luces sesgadas de estilo
medieval. Campanas también, y allá lagunas, ojos de agua
o qué. El tren arranca con un cólico. Al mar, al mar. Te acoge
la ciudad veraniega en su invierno tenaz, iridiscente.
Encerrado en un bar, rodeado de escalofrío y temporal,
a un lado la ciudad vacía, al otro el abierto vacío del mar,
penabas, escribías, discurrías, suplicabas el irrevelable
secreto de los elementos. De una vez entendelo: elementos.
Joder con Dios, con la patria, con la respiración animal
de la pampa y el ojo, en la tormenta, del Leviatán.

16
Caravaggio lo sabía, se le había agotado la paciencia.
Si vas a pintar, a comprender, debés ser consciente
de la materia. El barroco no es de ideas, es de yeso.
El barroco no es de mármol. Es de materia maleable.
Al fresco se pinta rápido, antes que fragüe, pero
la pincelada es perdurable. En cambio, la pintura
en seco se descascara y cae, la Ultima Cena se quiebra,
se pierde en partículas secas y el rostro de nuestro señor
es como un fantasma que alza queda la mano y parte el pan.
Caravaggio lo sabía y mostró la carne amoratada.
Sacó a la luz cambiante la densidad del cieno. E indicó:
aquí la luz, la sombra allá, y la frontera de rostros rojisangre,
sangre de matadero, oscurecida por el aire,
es donde verás lo que hay o no hay. Mirad
de frente la enfermedad, la gula, el asombro, la latencia
de la frente y la vena, los humores, el resplandor y la ictericia.
Y esto para tu tierra y tu secreto también vale.

Jorge Aulicino, de Libro del engaño y del desengaño, inédito

Ilustración: Vocación de San Mateo, 1600, Caravaggio

De "Libro del engaño y del desengaño", 1

2010-06-29T02:40:00.009-03:00

5

Los camaradas del Partido ecuatoriano presentaron al Comintern
una oferta de la Standard Oil a los camaradas colombianos
que consistía en 1.800 millones de dólares 20.000 fusiles
10 millones de proyectiles 200 cañones con pertrechos
500 ametralladoras un buque de guerra para realizar
la revolución continental a cambio de todo el petróleo
que pudiera encontrar en Colombia, me dice Isidoro. De modo
que esto fue seriamente planteado a los camaradas en Moscú
a fines de los años veinte. No ha constancia de que los camaradas
del Comintern consideraran la propuesta, pusieran los ojos
sobre un mapa amarillo y midieran las ventajas de quemarlo
mediante una revolución de este modo financiada, porque lejano
era ese mapa, gris el invierno, dura la lucha, terrible el acoso
de las grandes potencias, pobre la estepa, insuficiente el alimento,
profundo el silencio de la historia, agreste el camino,
calloso el dedo que aprendía a apretar el gatillo, oh
y las canciones rusas, el murmullo del mujik; triste era
Pushkin, incompleta la industrialización y más temprano que tarde
debían enfrentar la máquina alemana, el andamiaje
de Hegel, las filas de mentes enceguecidas por el Oro del Rin.
¿Cómo ves, Isidoro, el hecho de que persiste el cielo plomizo
impenetrable sobre la claraboya de una carpintería en el invierno,
duro invierno, y el vapor que se extendía sobre el cielo, el vapor
del aliento del dragón, y las pobres gallinas acurrucadas,
y el gato sobre las baldosas, herramientas pulidas por el uso,
la profunda certeza de que el frío era el de un universo
más allá de las cosas visibles, atravesado por cometas
que los dioses no podían controlar, fríos cometas
y las voces bajas de mis antepasados en torno a la mesa?

Jorge Aulicino, de Libro del engaño y del desengaño, inédito

de "Cierta dureza..."

2010-06-12T02:40:00.003-03:00

36

La luz grisácea los acompañó y no ignoraron
que vendría, con las armas y el pendón,
el descubrimiento.

Un sabio se inclinó sobre el paisaje.
Esto, musitó, no se llama América.
Esto se llama el río, el perro empiojado.
Esto se llama arreo y luces gordas.
Esto se llama la pampa, el galopito,
el corral, el vino áspero, la tuna.

Esto se llama entubamiento.
El agua del arroyo cae en la cloaca pulposa.
Aquí nací. Allá estaba la fábrica amarilla.
Aquí el árbol aquel, y allá la laguna.
Tuve una anguila en una bolsa.
Tuve un rancho. Balas de avión de 1955.
Las lluvias del sudeste a veces inclinadas.
Entonces las claraboyas se pusieron negras.
En el suburbio un chevrolet pausado
respiraba de tarde en tarde, acatarrado.
Y un tipo salía de la sombra
con sonrisa de muerto.

Jorge Aulicino, de Cierta dureza en la sintaxis, Selecciones de Amadeo Mandarino, Buenos Aires, 2008
Foto: Cartier-Bresson

De "Hostias"

2010-05-22T02:07:00.006-03:00

El perfecto extranjero (Zappa-Boulez)

Bueno estar afuera como el gato
a quien el cielo y las estrellas
y las gasas del cielo y el ladrillo, la piedra
trabajada por las lluvias y el rocío,
y las colonias de hongos en las paredes,
los techos, la radiación de fondo,
incluyen en un enigma absoluto
-saben sus ojos por qué-.

Bueno estar adentro,
cerca de las sartenes, los libros, la mesa,
cabos de vela sobre frascos,
especies y sábanas,
la cafetera y la radio.
También esto lo sabe el gato.
Nada lo excluye y todo contiene,
de alguna forma,
un gato.

Jorge Aulicino, de Hostias

de "La nada", II Parte

2010-05-14T03:02:00.003-03:00

11-Lucas 22.53

Ha ido a caminar con los suyos. Con el cuervo gitano
y con la gorda avutarda; con el congrio y el crédulo
y con el taimado, el asesino y el zorro; con los guardias
nocturnos, con los feroces gnomos, con las mujeres
de axilas sudadas, con el vulgar estafador, con el reno.
En cada dintel de la parva civilización clavó su señal,
y en quiénes lo invocan brilla un momento la moneda delusiva,
la conmiseración por el infortunio propio que alza un remedo
de pasión de mártir sobre el fracaso de un intento espurio.
Degeneración del deseo en cálida covacha; en carne y jugo.
Caída ante el irresistible par de los contrarios; Dioscuros
que atraviesan la mente de los súbditos haciéndoles desear
la mullida esclavitud y arrancan gritos de la mínima llaga.
Con el manto de nada, sobre el agua, sobre la línea de resistencia.
sobre el polvo, el desierto o el humo, el horizonte blanco,
camina sin sombra, con ejércitos de rumiantes quijadas,
con batallones de ciegos que miran hacia el monte
al que subirá para decir: “Hay otro, más allá; y luego otro y otro;
la obra no acabará, la obra no termina; cese el ruido, la alabanza”.

12-Roman speaker

Lo encontrarías en el huerto y le preguntarías por tus denarios.
Con voz contrita lo interrogarías por el devenir del hogar, la
suerte de los críos, el pretor y el edil, la leche de cabra y el sofisma.
¡Ah, miserable que agudiza el aura de la nada! Lo colgamos
a tu vista porque no lo mereces. El vértigo, no la futilidad,
es lo que no resistes. Retrocedes ante el arroyo y el cañón,
temes el papel que se alza en el viento
porque allí puede estar escrita tu sentencia.
Has levantado templos, minaretes, oráculos y criptas
para olvidar la creación, no para atravesarla con santo estoicismo.
¿Para qué las Galias? ¿Para mejorar los abastecimientos?
¿Para qué Bizancio o la corona del germano?
Te espanta el oscuro fogón, el silencio de la vajilla,
el manto del héroe si no está sembrado de migajas;
temes la escasez de aceite como a un abismo.

Jorge Aulicino, de La nada

de "La nada", I Parte

2010-05-13T03:19:00.004-03:00

14-Darwin Memorial

Ponte el traje inglés y ve a caminar entre las piedras.
Admira el crepúsculo sobre los cuidados jardines y las colinas.
Algo, una armonía de muerte y vida, habla entre las nubes
segadas como dorado trigo; entre la melancolía suave
un rechinar de lo encontrado, no encontrado, resiste.

La violencia del pantano,
la lucha sin principios, excepto el de la vida ciega
contra la vida ciega; la comadreja que atrapa al colibrí,
el feto del gato rodando por la corriente, la zarpa
derribando la gacela, el gusano trepando el nido,
opuestos a un candor de primeros y caídos imperios,
leyes o plan maestro que con desvergüenza encomiable bate,
suave, armonioso, como campanas.

Jorge Aulicino, de La Nada

Física teórica

2010-05-06T02:29:00.006-03:00

Salón de eventos

Dijo que no estamos suspendidos del tiempo
ni en rigor nada nos contiene, desde que
la física cuántica supone un fantasma submolecular
que habita el cosmos, donde todas y cada una de sus partículas
son -¿me entiende?, subrayó- esencialmente indeterminaciones.

En un salón de eventos de aquel edificio de vidrio,
con su fascinante camisa a rayas y su saco azul,
profería palabras que nunca hubiese pretendido escuchar
de un hombre que parecía un abogado poco locuaz.

Esperamos que el mundo se invierta sobre su oxidado gozne
y en tanto dilapidamos la teoría tanto como la producción,
pues no sé si está anoticiado que la proporción de ahorro, con ser éste
infinitamente mayor que hace un siglo, es menos significativa:
las inversiones se propagan como floraciones galácticas.
Esperamos que el mundo gire sobre su oxidado gozne
hacia la zona fantasma en la que todo volverá a flotar.

El mundo -dije- va hacia adelante pero regresará.
La concentración será inevitable.
En tanto, usted parece a gusto en este moderno paquebote,
pero habita una casa en ruinas.

Me visto con el traje de la física teórica, respondió,
y respiro a gusto en el aire de la perfecta arquitectura,
pero mi espíritu se multiplica en la entropía,
se adhiere a los fragmentos como la hiedra, sin dirección.

Y en su sonrisa había algo de Drácula y Platón.

© Jorge Aulicino

de "La nada": Plegaria/Prayer

2010-05-02T20:21:00.006-03:00

Prayer

Resti per me l'Italia, or the pampas grasslands
the blade, the fox, the seed coat;
the shadow of the bush, the underwater arcade,
the awe before the work of talent.
Now they witness the landscape
woven in other colors under the rocketry.
Father, if feasible, keep this cup away from me;
dazed, I have loved the unintelligible doors
of your dwelling my way;
the errant key, the aspect,
the rough work in which you offered us
to round up your universe.
Let the turtledove fall, the volcano;
let the walls and machines fall,
the worshipping of Pan,
praise, books and the market
the white power of the wise.
Leave the redemption of grass in our hands yet,
the cosmos of a drop, the world reduction
in the window of the dark dungeon.
Let minimum three oars ship sail,
be it Ulysses once more in a puddle
gaut sufferer, cautious, along the sewers
of the empty building and the vessels.

Jorge Aulicino, de La nada, 2003
Versión de Silvia Camerotto

17-Plegaria

Resti per me l’Italia, o el pastizal pampeano,
la brizna, el zorro, el tegumento;
la sombra del arbusto, la arcada submarina,
el temor ante las obras del ingenio.
Ahora lo ven, bajo la cohetería,
el paisaje tejido en otros tonos.
Aleja de mí esta copa, Padre, si es posible;
aturdido, a mi modo, he amado
las incomprensibles puertas de tu estancia;
la clave errante, la apariencia,
la ruda obra en que ofreciste
completar nosotros tu universo.
Caigan la tórtola, el volcán;
caigan los muros y las máquinas,
la adoración de Pan,
las loas, los libros y el mercado,
la blanca potestad del sabio.
Deja aún en nuestras manos redimir la hierba,
el cosmos de una gota, el recorte de mundo
en la ventana de la oscura mazmorra.
Deja zarpar el mínimo trirreme,
sea de nuevo Ulises en un charco,
gotoso, cauto, por las cloacas
del vacío edificio y por los barcos.

© por la versión: Silvia Camerotto

Wittenberg / Wartburg / Eisleben

2010-04-18T20:11:00.005-03:00

Pues practicaba el convencimiento de que el espíritu
actúa detrás de los signos visibles, pero no es tales signos,
Lutero practicó la elocuencia, y durante toda una noche quizá miró una pared.
Sintió que Dios estaba en el lugar en el que debía estar su corazón.
Y el espíritu, detrás de la mancha de tinta con la que espantó al diablo.

Lo oprimió el corazón una muy fría noche de invierno,
después de haber visto al demonio al menos dos veces.
No lo odiaba tanto porque era el mal sino porque era la única certeza.
Y conscientemente supo, alguna vez, cierta vez, que la infinita
libertad de Dios excluía el daño, por simple y pura voluntad.
Inequívoca señal de la iglesia es la palabra, escribió, por
lo que tendía a evitar la palabra iglesia y prefería tañer a Dios
en siete notas, como un arpa, a las que adjuntó 95 tesis contra el yo.

© Jorge Aulicino

Ver "Lo que aconteció a Lutero", en La caída de los cuerpos, III

El fantasma

2010-04-13T05:39:00.002-03:00

¿Por qué no, fantasma, he de decirte, que es el amor?
Que es el amor aquello que llamamos inconmensurable,
la cólera por la muerte de Patroclo, el cadáver del enemigo
arrastrado; el de la espada.
Que es el amor el crujido del centro de gravedad.

No sé con qué fantasma trato.
Cada tanto
en la noche o el atardecer estás acá.
Te has sentado detrás de mí,
en el sillón descuajeringado. Cruzaste las piernas,
puede que seas Oscar
Wilde, que seas el propio Aquiles el cargado
de gruesa armadura sangrienta; no quiero mirar.

Un melancólico fantasma de aliento frío.
El fantasma de lo excluido en el balance hegeliano.
El que no es historia ni lo será.
Lo que somos o pudimos.
El fantasma de ojos vacíos.

Lo que sea que Aquiles ha sentido
y no lo que ha hecho y deshecho.
Esa violenta forma de crear y aniquilar.
El centro de su volcán
donde no hay humanidad, sino toda la humanidad.
Donde no hay rencor montado -el rencor se cuenta -;
odio y violencia de entrañas, amor sin cuenta.
Lo que resta cuando hemos entregado a la máquina cada gota.
Lo que resta cuando vemos crepitar la calle, cada mañana y respiramos
una cuestión de la cosas que excede el motivo, la función.
Los motores, los rostros encendidos, el árbol que ya no es decorativo.
Lo que no sirve ni importa ni conviene.
Lo que seas, lo que ya no dirás, lo que es sarro y verde en tu boca.
Cae la persiana del vecino, se traba, insiste el pulso,
golpea, golpea, vuelve a golpear, hasta que cae, mal, torcida,
la persiana.

© Jorge Aulicino

Canción

2010-04-04T01:41:00.005-03:00

Canción de amor para Raúl Gustavo Aguirre

Si un hombre al cabo de intentarlo, de asustarse,
de ajustarse el reloj pulsera, de conservar
el lugar, el modesto empleo que financia
la publicación de asuntos que no interesan a nadie,
corrige, pule, y de improviso,
la verdad se hace evidente, y es moral,
una verdad callada y sofrenada,
una verdad aplastada por expedientes, conversada
en ratos de madrugada, en bares majestuosos
y a la vez pulidos y disecados por la Gran Máquina;
no importa
si no fuiste monstruo, como rimbaud, como los verlaine, como los poe, los artaud,
si fuiste un hombre de sal y de sol, de internaciones y debilidades,
de pasar y ribetear, ¿cómo eras, Raúl, en verdad? Qué importa,
qué importan los genios y sus continuas revelaciones,
qué importa el sol insoportable, qué importa el verano en Buenos Aires,
qué importa el empleo oficial, el hombre que tomó subtes y trolebuses,
si una noche,
si una larga noche aburrida, si una de muchas noches fundidas en una,
en la cocina o el comedor de tristes porcelanas,
escribiste No importa que no haya solución para nadie ni perdón para nadie,
si al fin estás solo en las salinas de la madrugada haciendo todo lo posible
para que esos rostros queridos no se hundan en los rápidos de la nada.
Como lo ha hecho hoy, una persona amada, evocando las palabras de su padre,
el modo en que su padre bailaba o la miraba, el esfuerzo titánico que hace cada uno
para que la épica contenga a los que ha amado, a los que ama, para que no sean olvidados,
para que brillen los destellos del universo en los seres amados.

© Jorge Aulicino

Ezra Pound regresa a las librerías argentinas tras 20 años

2010-03-29T03:27:00.003-03:00

por Jimena Repetto
Frente Negro. Hacia la revolución...
28.9.2009

Dicen que Ezra L. Pound (Estados Unidos, 1885 – Italia, 1972) aconsejaba a los jóvenes poetas entrenar su oído en la traducción. Siguiendo el legado de uno de los mayores renovadores de la poesía de habla inglesa del siglo XX, Ediciones en Danza presenta Argentarium, edición bilingüe con traducciones de Pound a cargo de poetas argentinos.

Jorge Aulicino fue el encargado de recopilar y seleccionar los poemas cortos que se presentan. La selección arranca con la traducción de Alfredo Weiss de “La tumba de Akr Çaar”, originalmente publicada en 1944, seguida de “La primavera”, a cargo de Rodolfo Wilcock. El recorrido incluye una recopilación de traducciones publicadas entre fines de los sesentas y los ochentas, realizadas por Carlos Viola Soto, Marcelo Covián, E. L. Revol, Jorge Santiago Perednik y Gerardo Gambolini.

A éstas se suman las más recientes a cargo de Jorge Fondebrider, Javier Cófreceres-Matías Mercuri, Jonio González, Ezequiel Zaidenwerg, Silvia Camerotto y el mismo Aulicino. En este sentido, considerando la utilización del lenguaje en los poemas de Pound –y sus combinaciones entre lo clásico y lo coloquial– es interesante leer cómo varía en las traducciones argentinas a lo largo del tiempo la utilización del castellano rioplatense.

Excéntrico, de una erudición y curiosidad literaria envidiables, Ezra se construyó como poeta, crítico y traductor, le dio un sacudón a las bibliotecas de su tiempo y llevó el estandarte del modernismo anglosajón. En 1908, se instaló en Londres y, un año después, publicó uno de sus libros de poesía más famosos: Personae. Su obra es vastísima y, entre ella, se destaca Los cantos, que empezó a escribir en 1915 y le llevó gran parte de su vida. Con ideas precisas y un proyecto estético claro, releyó la historia de la poesía, seleccionó a sus padres literarios y se lanzó a traducir del chino, el provenzal, el griego y el latín, sin prestarle tanta atención a la rigurosidad de la traducción, como a la apropiación creativa en el proceso.

Fue un lector agudo y perspicaz que ayudó a promover escritores como James Joyce, Robert Frost, Marianne Morre, D. H. Lawrence, Charles Olson, Louis Zukofsky y Wyndham Lewis. Entre sus amigos se sumaban T. S. Eliot –a quien le corrigió su famoso poema “La tierra baldía”–, William Carlos Williams, Ernest Hemingway –quien alguna vez le dio clases de boxeo– y el gran William Butler Yeats, a quien consideraba el mayor poeta vivo de habla inglesa.

Pound fijó nuevos preceptos estéticos para la escritura, tal vez el más radical sea su voluntad de hacer entender que la poesía no es pura expresión de un yo, sino que se constituye de un lenguaje que se condensa y entra en juego en imágenes. Fue así como, junto a Hilda Doolittle y Richard Aldington, fundó el movimiento Imaginista, en alusión al empleo de la imagen en el poema, y estableció preceptos que incluían la búsqueda de la palabra precisa, la utilización de un lenguaje cotidiano despejado de aires solemnes y un ritmo acorde al fraseo musical.

Para dar cierre a Argentarium, la edición incluye un dossier de fotos que opera como un pequeño apéndice biográfico.

Se pueden ver diversos retratos –entre ellos, uno a cargo de Man Ray– y portadas de las primeras ediciones de algunos libros. Además, las fotografías presentan espacios que recuerdan los momentos más críticos y polémicos de la vida de Pound: se lo ve en el estudio de Radio Roma, donde se transmitía el programa por el que fue acusado de traidor a la patria por realizar declaraciones “antinorteamericanas” y apoyar a Mussolini; las jaulas de encierro del Centro Disciplinario de las Fuerzas Armadas Norteamericanas, en Pisa, donde estuvo detenido en 1945; el hospital psiquiátrico Saint Elizabeth’s, en Washington D.C., en el que fue recluido durante doce años luego de ser declarado insano para esquivar el juicio por traición; y sus últimos días en Venecia.

De influencia innegable y controvertido como pocos, Pound marcó una huella en la tradición literaria. Argentarium es una buena ocasión para ver cómo fue leído y traducido por poetas de nuestros pagos.

Entrevista / Los Andes On Line

2010-03-27T02:46:00.005-03:00

Jorge Aulicino: alta sintaxis

Por Augusto Munaro
Diario Los Andes, Mendoza, Argentina
27 de marzo de 2010

La publicación de su libro más reciente, “Cierta dureza en la sintaxis”, sirve como excusa para que el reconocido periodista y poeta nos hable de su obra y de los misteriosos caminos de la poesía.

Cuando en 1969 Jorge Aulicino publicó Reunión, tenía apenas 20 años de edad y todo un oficio por delante: desarrollar su vocación como poeta. Pronto le siguieron Mejor matar esa lágrima (1971), Vuelo bajo (1974) y Poeta antiguo (1980), libros que, como diría en una entrevista respecto a sus tempranos esfuerzos estéticos, "abrían y cerraban un ciclo de aprendizaje y de tanteos".

No obstante, aquellos textos sirvieron como "campo de maniobras" para lo que vendría luego en su madurez: la consolidación de una estética propia.

Con la aparición de La caída de los cuerpos (1983), su poética dio un viraje sustancial. Allí todos y cada uno de sus poemas jugaban un duelo inusitado entre forma y contenido, marcando el inicio de una depuración estilística rigurosamente personal, que se acentuó en Paisaje con autor (1988).

Apostando por la carga de significación de la poesía, las circunstancias y los objetos se tornan elementos de reflexión. Aulicino piensa y percibe el encantamiento de las cosas que se cristalizan en el modo distinto de pensar que ofrecen sus versos. Otra respiración cuya gravedad hilvana realidad e imaginación sin carga retórica.

Esa dicotomía entre sentido y sonido fundan armoniosamente con inusitada habilidad lírica una estructura verbal única, un ritmo que con sus últimos poemarios -La línea del coyote (1999), y en especial Hostias (2004)- se torna paulatinamente más amplio en el verso y más narrativo en su fluir

Su último libro, Cierta dureza en la sintaxis (Ed. Selecciones de Amadeo Mandarino), reúne historia y voces entrecruzadas. Enfrenta sobre un plano realidades diversas (historias, leyendas, experiencias), elidiendo los nexos con un preciso grado de sintaxis. Este poema-río se encuentra rodeado por un halo extraño. Sintetiza y estetiza con pericia.

Encuentra su esquema en el justo medio entre premeditación e improvisación, donde "la fertilidad y la aridez se unen míticamente". Aulicino vuelve a plantear estrategias que se explayan a través de criterios diferentes, explorando las infinitas relaciones de las palabras; articulando un proyecto poético cuyo centro, cuya indómita forma, se expande continuamente.

-Cierta dureza en la sintaxis es un poema-río. Sus cincuenta textos que entretejen un fluir disperso, imprevisible, constituyen un giro en su apuesta, dado que profundiza un juego descentrado con el lenguaje. ¿Cuáles cree que fueron las características esenciales de su discurso?

-El discurso tiene tres o cuatro centros, y gira alternativamente alrededor de uno de ellos. Un centro es eminentemente lírico, y tiene que ver con las relaciones intelectuales y espirituales con el paisaje degradado de barrios, puertos y calles, ocasionalmente, con el paisaje natural. Este paisaje, creo yo, es reconocible, es un paisaje argentino de ciudad, suburbio y pampa. Sobre él aparece aquí el otro núcleo, que es la colonia y la guerra de la independencia. Luego hay otro centro temático, que es la Segunda Guerra Mundial y la marcha del Ejército Rojo.

Yo decía que el libro es un canto épico fragmentario, pero es en realidad, me parece, un canto sobre la infancia, porque hablo de mi suburbio, del suburbio en el que nací, de mis ancestros y de circunstancias épicas que atravesaron mi infancia, esto es, la guerra de la que se hablaba aún en mi casa, y la épica de los rojos, en la que creían mis padres.

El centro principal, es decir, el paisaje-tiempo en torno al cual se organizan los otros centros temáticos, es el Centro de la ciudad actual, degradada. La conexión con las guerras de la independencia viene por el lado de mis abuelos españoles, que fueron inmigrantes, es decir, parias de un antiguo imperio.

La visión del conquistador movido por ideas elementales la deduje yo de la historia, de la antigua chatura de esta aldea en la que vivimos, Buenos Aires. De manera que a mí no me parece caótico el libro, sino más bien movido por núcleos emotivos, sobre los que, ciertamente, no puedo dejar de reflexionar. Yo diría en este sentido que este libro es el menos impersonal de los que escribí. Sólo la reflexión le confiere cierto distanciamiento, que me permite soslayar el intimismo y a la vez el tono que correspondería a la exaltación de un epos.

-¿Qué originó la escritura del texto?

-"Cierta dureza en la sintaxis" fue la primera línea que escribí, sin tener muy en claro hacia dónde iba. En ese sentido, el hacerse de este libro fue parecido al de los poemas de "La línea del coyote". Mi sensación en ese momento era que iba a ir escribiendo fragmento tras fragmento, a partir de esa primera entrada, que comienza con una frase a la que enseguida le doy un hablante y una escena.

La escena es la del fin de una batalla. De algún modo, me vinieron a la mente escenas anteriores a esa batalla histórica, y criolla, que pese a lo concreto de las alusiones -el betún cuarteado de las botas, el orín de los muertos- seguía siendo abstracta.

La ironía acerca de la dura sintaxis de los cadáveres llevaba a la idea de la inacción, pero insistían las imágenes de un río, atisbos primitivos en la mente. Entonces allí ya tenía todos los elementos del libro: el paisaje fluvial, una niebla mañanera que era de mi infancia, una imagen de mi infancia; las batallas. Me di cuenta, cuando había avanzado en los paisajes pampeanos y urbanos, que el primer fragmento que había escrito era el carretel que tenía todo el hilo.

Las batallas, la historia, y sus accidentes, que somos nosotros, las personas. Seres que somos monstruos sin leyes. Al principio, estaba hojeando un bestiario medieval, y lo cité. Porque esos animales comunes dotados de raras propiedades, en el bestiario, o los seres que son fusiones de dos o tres animales, me daban la sensación de que representaban nuestro zoológico humano actual: estamos hechos de funciones y de partes completamente inútiles para la economía y para la historia. Y también estamos hechos de historia. Así fui haciendo ese poema.

Al empezarlo, sólo sabía que iba a ser un solo poema largo, fragmentado. No tenía claro hacia dónde iba a ir. Ahora, para responder a la segunda parte de su pregunta, estoy escribiendo un nuevo libro, sí, cuyo título provisorio es "El capital". Hay algo, no sé qué, algo en el ambiente quizá, que me lleva a insistir en un realismo épico nuevamente, pero esta vez, más realista. La intención no es escribir "El capital", de Marx, en versos, esto sería ridículo.

La intención es ver si percibo o si he percibido el funcionamiento ciego del capital en la realidad, en la vida. Cómo funciona esa mezcla de sangre y de leyes económicas e históricas de la que somos víctimas y de la que estamos hechos. Esto, sobre la base de la digresión y el fragmentarismo, que es el mejor camino para mí.

La poesía no va por el análisis ni por la síntesis, va siempre por un camino intermedio, de captación inmediata de la realidad, que entonces se hace monstruosa, quizá porque lo es.

-¿Este relato lírico se trata de una épica del fracaso, como se ha llegado a decir?

-Se trata, a simple vista, de una desorganización de los hechos de la historia, y no veo lírica del fracaso, sino una incomodidad frente a estas cuestiones. El aspecto caótico puede inducir a error. Hay, si uno se fija, una reivindicación latente del heroísmo popular, de la gente que ha luchado y caído por ideas o por metas que los trascendían; peor aún, que no entendían o que no los embargaban, no los dominaban.

Una observación del modo en que se levantan y caen los imperios, también arrastrados por su propio impulso. De la gran maquinaria de los imperios y de las ciudades, de la industria y de la política global.

La aparición postrera de Atila en un auto último modelo, su imagen que se pierde en la autopista, la alusión a los ciclos de matanzas, es, diría yo, lo más ideológico, y quizá lo más prescindible, de este poema. El poema podría haber terminado antes. Creo que cedí a la necesidad de un "remate", pero este remate es ideológico, y no debería.

-¿Cree como W.C. Williams que "la realidad objetiva despierta la imaginación de quien la percibe y no el proceso inverso"?

-Creo eso, exactamente. En otras palabras, no es que uno ilumina la realidad con su imaginación, o su genio. Es que la realidad despierta, por sí misma, la imaginación, cuando la hay. La imaginación histórica, las relaciones secretas de sentido, la cosmogonía. Eso es una propiedad de la materia, esto es, si usted quiere, una mística materialista.

Cuando se percibe la materia, la imaginación se pone en movimiento, pero es el objeto el que está cargado de imaginación y de espíritu, y no hay objeto que no esté cargado, además, de historia, de vida, de humanidad. De manera que usted sólo percibe el espíritu y la historia en ese objeto, su condición prístina, natural, y, además, la historia que lo ha impregnado. Esto se percibe con la imaginación, que no es invento, que no es arbitrariedad, que sigue ciertos sentidos trazados por el objeto.

-¿Podríamos afirmar entonces que cada objeto posee un lenguaje diferente?

-La relación entre los objetos puede decirnos algo, pero más bien me refiero a la carga que las palabras suponen en los objetos, que intentan provocar la misma impresión que los objetos en la realidad.

-¿Otorgarles un relieve a las palabras como si se tratasen de objetos en sí mismos?

-Las palabras tienen este problema y esta virtud: son objetos. No se las domina fácilmente. Son objetos aplicados a objetos, y objetos que se mueven con autonomía. Seguir el texto, como reclamaba Girri, tal vez nos depare descubrir qué cosa hay en los objetos que a su vez se mueve, más allá de la percepción que teníamos de ellos.

En cada poema, uno se puede encontrar con que las palabras terminan por establecer, entre ellas, un estatuto que no era exactamente como el que uno creía percibir en las cosas. Y tal vez, más adecuado a las cosas, o a lo que el mundo era en el momento de escribir el poema.

El instante del mundo en que usted percibe el objeto, esa constelación única, irrepetible. Cuando, al seguir el texto, las palabras van hacia otro sitio, no exactamente al que uno creía adecuado, las palabras, generalmente, son las que tienen razón.

-¿Según su criterio, existe en poesía una relación entre omisión de adjetivos y hermetismo?

-No veo a simple vista ninguna relación. Tampoco me parece que haya poesía realmente hermética. Y, por otra parte, la poesía que se llamó históricamente de ese modo había recibido tal apelativo porque se suponía que encubría datos sobre situaciones reales, que el autor no mencionaba explícitamente. O palabras que encriptaban un significado muy específico y muy personal. Pero la omisión de adjetivos es imposible. Y la menor emisión de adjetivos es deseable, para no agregar datos superfluos o que finalmente son superfluos. El adjetivo resuelve menos cosas que las que uno cree.

Si no es adecuado, si no introduce torsiones interesantes, generalmente es prescindible. Aunque a veces se puede ver que un autor usa dos e incluso tres adjetivos para un mismo sustantivo, y uno no sacaría ninguno. Todo tiene que ver con una economía general del texto. Y siempre hay adjetivos pro forma, aunque uno no lo quiera, porque lo exige cierta retórica que el texto lleva o arrastra.

-Por cierto, a través de sus poemarios, hay textos suyos que son rimados y con métrica, y otros no. ¿Existe un motivo especial para ese cambio?

-No ha habido cambios. Escribo a veces, no pocas, con rimas asonantes, no regulares, y con aliteraciones y rimas internas. El motivo es que el poema produce su ritmo, el pensamiento poético es rítmico, es obsesivo. El ritmo no lo dan sólo los metros y las rimas regulares, sino también las correspondencias de sonidos, el tiempo de esos compases, los acentos.

-¿Y si estas correspondencias de sonidos las brindaran palabras ilógicas entre sí, las incluiría en su poema?, en otras palabras ¿sacrificaría el sonido o el concepto?

-Si la necesidad lógica, como usted la llama, se satisface con palabras que tienen correspondencias sonoras, no sacrificaría ninguna de las dos cosas. La apuesta hacia un sentido es lo que no sacrificaría por la eufonía.

-¿La distribución de un poema en la página, esconde un significado icónico?

-No se me había ocurrido plantearlo en esos términos. Creo que responde a lo que llamaríamos cluster. Son cápsulas de sentido. Que se deciden de un modo no muy consciente, pero que curiosamente van encontrando su justificación como líneas, o como versos, en un ritmo también físico, sonoro.

-En perspectiva, ¿cómo analiza su obra?

-Por etapas. En los ochenta y noventa fueron libros de poemas breves, atados a circunstancias concretas, a construcciones históricas, pero siempre en flashes, en la forma de estampas inconclusas, de cámara detenida.

Con "La línea del coyote" comencé a desandar ese camino. Hacia su origen, digo, que era algo así como un canto, como cantares, fragmentarios. Empecé a aproximar más lo que aparecía desvinculado. Las referencias históricas se hicieron contiguas. Todo se articuló en poemas de fragmentos hilvanados.

-¿Cómo explica ese cambio de etapas que se fue dando a través de las décadas?, ¿surgió únicamente por un deseo intrínseco de renovación?

-Anteriormente yo le dije que no sé cómo ni por qué empezó a haber cambios, si hablamos en términos estrictos. Un clima de época por un lado, un gran asunto con toda la literatura del siglo pasado, por otro. Parte de esa literatura no era la de nuestros inmediatos antecesores, y fuimos por ella. Yo no me quería renovar por el solo hecho de renovarme, lo que quería era sentirme satisfecho, no maniatado por expresiones que no lograban darme satisfacción.

Me sentí a gusto a partir de "La caída de los cuerpos", en 1983, no porque el libro era distinto a la poesía de los sesenta, sino porque me sentía feliz haciendo esos poemas, acercándome a modelos diversos, al paisaje, con otras ideas, más cercanos a lo que sentía. La poesía es una cuestión de temperamento. Los temperamentos cambian, o crecen, o maduran, como usted quiera.

-¿Y por cuál etapa siente mayor autenticidad respecto a su voz?

-La primera es esta etapa que le menciono, la de "La caída de los cuerpos" y "Paisaje con autor". Después, a partir de "La línea del coyote".

-¿Cuánta música hay (o intenta haber) en su poesía?

-La poesía no es música, la música es otro género artístico, y si uno quiere suponer que la música es esencial a la poesía, en términos estrictos, entonces se equivocó de género. La poesía debe mantener su sonoridad, este es su único énfasis, o debería ser su único énfasis. No hay estructura verbal sin ritmo, pero el ritmo se acentúa casi siempre en la poesía.

El ritmo, entiendo yo, va y viene entre el sentido y el sonido, pues conviven con dificultad a veces, en un poema, el ritmo sonoro y el ritmo de las emisiones, el fraseo y los escasos recursos retóricos de los que debe valerse (en el caso de la poesía que más me interesa).

En mi poesía, respondiendo a su pregunta, hay tanta música como pide el texto. Insisto en que me refiero al ritmo, no veo por otra parte que la única música deba ser la del metro regular y la rima regular.

-¿El ritmo hace fundamentalmente al estilo del poeta?

-Sí, creo que sí. Hay un ritmo de emisión, un ritmo de ideas. Y si el ritmo en música es el compás, el ritmo en la poesía es, en primer lugar, la distribución en el espacio físico de ciertas emisiones de voz, de ciertas ideas. Un verso es una cápsula, un concentrado, frases que se llenan de sentido como una combi, como diría Auden. Pero además, yo diría que hay una correspondencia entre el sentido y el sonido de algunas palabras.

Las palabras clave de un poema se relacionan físicamente, es decir, sonoramente. Buscan crear un efecto sonoro, las unas en las otras. No suenan semejantes a intervalos preestablecidos, no necesariamente. Con esto quiero decir que no necesariamente deben respetar metros y distribución de rimas clásicos. Pero fíjese que en todo poema hay sonidos que se buscan y responden. Bien.

Avanzando -yo diría que descabelladamente- en esta tesis, podría agregarse que en cada poeta hay un patrón rítmico, que es a la vez un patrón ideológico, un patrón conceptual, el patrón que rige, o que organiza, o que siempre se dibuja en sus textos, en todos sus textos. Eso es estilo, eso es la huella digital, la invisible marca de identidad, el tono de cada poeta. Es su limitación también, que lo obsede. Porque la identidad es limitación, al mismo tiempo que continente.

En ese ritmo propio, uno querría encontrar un ritmo cósmico. Por eso, no empiezo por pensar en el ritmo. El ritmo debe suceder. Decía un personaje de Lewis Carroll: "Cuida el sentido, que los sonidos solos se cuidan".

La organización sonora, sonante o asonante, es propia del lenguaje y, creo yo, actúa biológicamente, secretamente, primariamente. Es un biorritmo. Responde, mágica, ciegamente, a frecuencias del Universo. A un fluir cósmico, sí. Un fluir que, en general, se percibe en esa franja, en ese margen, en el que la poesía se sitúa. Signo y sonido son inseparables. Son el par genético de la lengua, de todas las lenguas.

Por eso me parece que la poesía tradicional es un abuso, una exageración, un producto artificioso. Cree haber encontrado esquemas inamovibles de sonido, de emisión. Metros y rimas. Y yo creo que aun así, en la poesía clásica hay un ritmo secundario, que a veces es el de los metros, acentos y rimas canónicos, y otras, muchas otras veces, un ritmo en segundo plano.

-¿La poesía puede llegar a ofrecer certezas?

-Usted debe de ser consciente de que hablar sobre esto nos metería en laberintos de los que uno sale generalmente mal parado, como cubierto de una pátina de trascendentalismo. No llegamos a aferrar la totalidad, no lo hemos conseguido, ni mediante la ciencia ni mediante el arte.

La poesía debe ser incierta no para que se entienda en ella lo inescrutable del alma humana, sino para que produzca esa intensidad de las cosas que a cada rato parecen decirnos que hay algo que arma, de algún modo, el todo.

-Sin embargo su aseveración hace pensar, al menos, en la certeza de la poesía.

-La poesía mal puede ofrecer el conocimiento que no ofrece la ciencia, ni el saber común. La poesía entrevé un cierto orden cósmico, o por lo menos, la pertenencia de todo a una dimensión cósmica. Lleva cada cosa hacia ese fondo.

Su mayor logro es, a mi juicio, que no se haga explícito ese propósito. Que no se mencione de manera directa y, en lo posible, tampoco indirecta. Que las cosas logren esa calidad de cósmicas en el poema, sin que el poema haga alusión a ella. Esa es la única certeza que la poesía puede ofrecer.

-¿Toda pregunta acerca de la poesía deriva en una conjetura acerca del lenguaje?

-Deriva hacia la reflexión en el lenguaje, con el lenguaje, hacia los límites del lenguaje. No creo que los poetas sean custodios de la lengua. Son hacedores, tienen una práctica, que es la de poner el lenguaje en su punto de incandescencia. Toda poesía permite hacer conjeturas acerca del lenguaje, claro. Pero las conjeturas sobre el funcionamiento del lenguaje son más bien el tema de la lingüística en sentido general.

Los poetas sólo ponen en práctica el lenguaje, para dar cuenta del punto de realidad o de irrealidad que tiene la experiencia humana, lo comunicable y lo incomunicable de esa experiencia, la base o sustrato mítico. Y me refiero a toda la experiencia, la histórica, la científica, la numinosa. Una y otra vez la poesía lleva las más diversas cuestiones a lo sagrado, que es el territorio, como se sabe, de lo inexplicado. De lo que no se explica más que en su realidad, en su existencia.

La poesía intenta producir el efecto de lo sagrado. Es sacra, en tanto lo logra, y por eso mismo, paradojalmente, es la realización más plena del logos.

Vuelo

2010-03-21T20:42:00.002-03:00

Vlad Tepes en lista de espera

Si pudieras construir tu reino de sangre
en el centro en el que confluyen las arterias,
como las pistas de este preciso diagrama
que se te ofrece desde la sala de espera…

¡Cuántas horas pasadas ante el crepitar del leño
con la vista más allá de las llamas
en el resplandor de tormentas rumanas y rosas abiertas!

Pero ¿qué era? Los siglos te consumen en tu aeterna sombra
y ella no regresa desde los riscos de la borrascosa cólera
en la que viste como huían años, ciudades, guerras.

Solo pues, con ratas y niebla y facturas de gas,
la casa se inclinaba hacia el poniente.

Con zapatillas y chamarra,
como un texano chirriante,
pedís lugar en el vuelo a la nada:
el peor terrorista pasa inadvertido, pule
en el silencio del vuelo su deseo
y va hacia el revés del sol, negro.

¿Está ella aún? ¿Te verá llegar en los dibujos
del cielo sobre la flor de las edades?
¿Es ella entonces la que emite señales?
¿Ves el calor de su cuerpo en tu visión que solo ve el naranja,
el verde, el azulado, el resplandor carnal del alma
en los seres cuyo amor trasciende las noticias,
el "está hecho", el deslizarse de autos y ascensores
en la civilización que fue tu exilio?

Pájaros atravesando las bodegas, los sueños malversados,
un aire que se inflama de promesa de noche sin fronteras.
El latido del inane, la inconmensurable realización del juramento.

© Jorge Aulicino

Arenga

2010-03-11T00:00:00.004-03:00

Predicación del monje proletario

El defensor del movimiento obrero metalúrgico
con la calva salpicada de manchas semejantes
a lunares de óxido de muelas de fresadoras
de tornos de bulones de tachos de viruta
y el gesto extraño de la madera percudida de antióxido,
o sea, con el mirar de los talleres y de los sobres
que se doblan y se manosean en el bolsillo,
y al sesgo, no con voz de verdad sino
de haberse roto, de habérsele llenado la voz de humo y chispas,
de haberse hecho intolerante y desapegado,
de haber ignorado sistemáticamente la vida
y haberse lavado con querosén, me dijo:
¿es que vas a pintar de negro, o peor, de gris trucho
y de no sé qué mufa vacía los torrentes anteriores a vos?,
y la bendita caída del agua, las piedras
y las piedritas y el caminito, y si no me querés eglógico
y sencillo, la ciudad, andenes,
ganados, el sol en edificios nuevos y vidrios,
esta nueva de todos los días donde aguantan
el pabellón y la palmera, y la fuerza bestial de todo esto,
el grito de los loros, cualquier
azulejo, pedazos por doquier, y lo que se alza y lo que cae, lo podrido,
la violencia, la muerte de las cosas y el canto de las cosas,
el finucho y el vivo, la moral proletaria, los
libros descosidos, el diario del partido, la voz del movimiento,
los putos y los baños, la inocencia del divo, la tumefacción,
las películas de acción, el gusto del pan,
el vinacho y la ensalada, la carne y la molleja,
el tañido de todos los planetas,
lo que se te ocurre, lo que se nos ocurre,
y los que vemos y no vemos, y lo que no conocemos
y apenas presentimos, y la muerte que aguarda,
¡porque deja de ser tu propiedad! ¡porque sos mortal!

¡Gloria y loor, honra sin par a lo que vive y no a lo que has vivido!

© Jorge Aulicino

From Hell, 4

2010-02-12T13:21:00.004-03:00

Nota MCXIX al Infierno

La naturaleza urbana del cristianismo tenemos dada
por el hecho de resucitar en la ciudad nueva
de haberla merecido, en tanto hayamos pisado entre un cuerpo tendido acá,
otro lacerado allá, y en tanto, como Alighieri,
hayamos parlado con vecinos que clamaran: esta, esta es mi llaga,
este es mi silicio, mi umbral, mi lampazo, cargo con mi padre
en hombros, tiran de mis rodillas las erinias, caigo caigo con plumero y balde,
patizambo, papeles, deudas, huríes, francos compensatorios, lluvia
de esmeralda y jade nunca alcanzada sobre el jardín, nunca bebida,
nunca de lluvia empapadas pestañas y mejillas, ni con papas creciendo
el huerto, con rosales estallando el jardín, juncos y ranas amigables, pues entre
dicha lluvia y mi espíritu, Babel, Judas, el velo tenue y a la vez
de acero del humo de las maldiciones: extranjero en el edén,
antes pagando que pecando, todo el orbe de cañerías y hospitales prefigurado
en quien develó el mal en una lejana colonia de un imperio lejano: mercaderes en el templo.

© Jorge Aulicino

From Hell, 3

2010-02-10T14:23:00.003-03:00

La política de los sueños

No tenerlos como presagios
que anticipan serpenteantes abismos
- por lo demás, ya vividos en el hecho de soñar
y que se vivirán dos, tres, cien veces,
hasta su consumación real;
o, sobrevenida la extinción del espíritu oracular,
se vivirán como recuerdos,
un atroz parpadeo de encanto, de pesar
o de inexpugnable sentido-.
Entenderlos como lo que es y no ha sido:
en sus escalones que no fueron bajados
había musgo y plasma, vívida era la mano carnosa
que ofreció un vaso envuelto en celofán
y Caronte en efecto dijo:
Vete de entre éstos. No es tu hora.
Y al despertar un humo cetrino ocultaba
parte de la ciudad en el noticiero.
Las imágenes del televisor puntuaban:
este infierno o aquel, este paso o el otro;
la solvencia del andar en la calle
o la vacilante pregunta al maestro:
¿qué diferencia de calidad,
qué diferencia de realidad poseen?
Y la gota sobre el esmaltado en el baño,
¿lacrimosa o amenazante? Y el tener la vida,
qué distingo ofrece sobre el no tenerla.

© Jorge Aulicino

From Hell 2

2010-02-04T23:00:00.008-03:00

Prensa

Sobre las camas, las sillas, la mesa, máquinas fotográficas
profesionales, abrigos de cuero, lana, laptops; parados en el cuarto
entre el humo de los cigarros disienten sobre el G8
y la inconcebible mezcla de guinness con vodka;
conocen, como pájaros, pubs, mujeres, cajeros automáticos, despachos:
las gaviotas que vuelan mudas sobre el Southbank trazan círculos obsesivos
cuyas órbitas se cruzan y producen giros imprevistos de las blancas bandadas
contra el fondo de tormenta que cubre la ventana que da al Támesis.
Mejor que ellos saben que las ciudades han sido tomadas por el diablo.

© Jorge Aulicino

From Hell

2010-01-13T20:16:00.006-03:00

Comedia. Infierno, 30

No es el Paraíso Perdido, que es solemne de aquí a la China
y no hay un diablo que se le mueva un pelo,
dijo Sologuren mientras ocupaba la banqueta de confesión
en un bar achaparrado sobre alguna colina:

esto lo soñé y me autoriza a hacer público y notorio
mi charla con Sologuren mientras caían mandriles blancos
o cosas parecidas sobre un ángulo tibetano de la ventana.

Sologuren chasqueó los dedos y farfulló y yo le indicaba
que siguiera hablando y él parecia alisar polvo entre el índice y el pulgar
y lo sacudí varias veces y Sologuren calló como una radio.

Malebolge

Lo peor, la revelación peor, continuó Sologuren, es que vivimos expuestos a la mirada
de la especie en una banda giratoria modulada, tomados a la vez por las cámaras
de los noticieros, el registro socio-histórico, el apunte falaz,
la antropología veraniega, el absoluto despropósito -que en general es como se vive
excepto en franjas respetables de la sociedad-, y el penduleo de una cosmología
desde el ápice del macrocosmos al dormitorio: el regocijo ya aburrido del autoespectador
y sus petates que se captan sobre la mesa y el lavatorio, como los objetos galácticos
privados o aureolados de una declinante intimidad. Y rodó su frente
como una linterna vacía. Cf. por favor, es cita: Sologuren, Vida Continua, 1989

Oh Sologuren al que he bajado como al charco que refleja el cielo,
entiendo que en la chatarra mitológica no te sientes a gusto
y tus árboles blancos me despiden diciendo ve, ve, no la demasiada realidad:
el trazo exacto es insoportable para la especie humana. Tú lees a Eliot.

© Jorge Aulicino

Estación Finlandia

2009-11-27T22:42:00.004-03:00

La libertad no es otra cosa que el conocimiento de la necesidad, Engels

Y sobre la precisión, y sobre el armado de aquella relojería
que implicaba vidas en las leyes de la historia, el viento de octubre
rugía. Sabés, no era el nido de la cigüeña ni el jardín de los cerezos
sino su luz, la que, derrumbándose, provocaba el desapego,
otra alienación. Ni de fraguas rojas como el cielo
era el porvenir en los ojos de ciervo de los nuevos obreros.

No era lo que se perdía, no. No lo que se ganaba.
Era todo torvo, metafísico, de uno y de otro lado.

Y sobre aquella vastedad del clima al que se abandonaba todo,
tu dedo desde el camión blindado.

No era el jardín, era su luz;
no era el futuro, sino su hueco.

"¡Todo el poder a los sóviets!", tu dedo.
No ha lugar a semiclimas. Este es el momento,
mañana será tarde, ayer era temprano.
¿Alguno vio que ese momento sagrado de la historia
-lo que va del ayer al mañana- era cimbreante vértigo?
O algo distinto al vértigo. Un momento de nada. Hablando en rigor,
un momento ahistórico (ni los de arriba ni los de abajo pueden vivir como hasta ahora).

Ciego, entraste en el hueco, sin voces. Y tras de vos, el sóviet.
¿Qué sería ahora de la nueva asamblea? Una torsión en los siglos,
una extrema prescindencia, un cántico vacío, un oratorio, un canon.

A partir de vos, la historia fue irreal. En cierto modo -en un modo, en el único modo-,
dejó de ser historia. Fue de nuevo el páramo duro de la religión, no humano.

En tus secretas charlas con Hobbes, resolviste la partida de esta forma:
Si los dejamos librados a sus intereses, estos potros desnudos, hambre y fusil,
van a la organización, al gremio, a la palabra hecha objeto: salario, salario.
Nuestra luz, amasada en alguna comarca de la lógica, en un sitio atestado,
revelará el destino que calzaremos como un guante de acero.
No pudo con tu cerebro tu cuerpo tártaro. Paralizado, mudo, dictabas todavía cartas
al Comité Central.

Pero todo había cambiado ya: se organizaba lo rampante según el dictado
de una máquina de acero que era imposible parar.

En los parlamentos europeos se veían las caras, cara a cara,
pero en el sóviet había caras tan despejadas de engaño que apenas conservaban
el color del surco, la rojiza luz de los talleres.

Los hombres no fueron tratados ni como cosas: fueron tratados como ideas.
Y todo el partido, toda la historia, se convirtió en ideológico erial.
Todo fue irreal, y tragó sangre, madres, olores, el silencio sagrado del trabajo.

Coraje, Lenin. Borbotea de nuevo el alcantarillado de la historia.
Estos son hombres, estos son hombres, en las vacías ciudades nuevas.
Habemos hombres y chatarra. Hombres que saben de un modo confuso
de aquel intento de entender, en lucha cuerpo a cuerpo, de qué son objeto.
Millones quedaron allí, en el descampado sin historia, por entender la historia,
por cambiar la historia sin entenderla, por trascender lo vano y lo nuevo.
Millones, por ser en la luz infecunda del cielo.
Millones por vos, por tu dedo señalando lo más privado de historia,
lo nuevo privado de historia: el poder de los sóviets. La libertad.

Las versiones de Ezra Pound

2009-11-23T19:41:00.009-03:00

Uno de los poetas más influyentes del
siglo XX, escasamente traducido en el país.

Por Eduardo Ainbinder

Quizá nadie mejor que el poeta norteamericano Ezra Loomis Pound (1885-1972) para parafrasear las primeras líneas del Echeverría de Halperin Dongui: La más breve, la más sumaria de las historias de la poesía anglosajona del siglo XX sería inconcebible sin el nombre de Pound. Y si “il miglior fabbro” fue un punto de inflexión en esta poesía “no es porque lo haya decidido la suerte, sino que fue una elección deliberada del propio poeta que gustaba de meditar acerca de su misión, del papel que le tocaba desempeñar ”. En una de las historias de la poesía norteamericana que más inclina la balanza a su favor, la poeta y crítica Louise Bogan dice que éste entró en la escena poética de la primera década del siglo veinte “como una poderosa, excéntrica e inagotable fuerza impulsora de la poesía ” capaz de liderar movimientos, fundar revistas, traducir a los clásicos o corregir los textos de otros poetas. En la Argentina, a juzgar por la escasa cantidad de versiones de sus poemas, puede decirse que es poca la atención que se le prestó a su poesía hasta que en 1963 la Editorial Fabril publicó las numerosas traducciones hechas por Carlos Viola Soto. En los años cincuenta la poesía francesa y más precisamente el surrealismo acaparó el interés de nuestros poetas y los de la generación del cuarenta sumergidos en entonaciones elegíacas y un escaso interés por las renovaciones formales no parecían los más indicados para valorar su poesía. Sólo J.R.Wilcock tradujo dos de sus poemas y en 1944 Alfredo Weiss lo incluyó en lo que sería la primera antología de poetas norteamericanos publicada en el país.
La antología Argentarium, de reciente aparición, es una selección hecha por Jorge Aulicino de las traducciones que poetas argentinos hicieron de la poesía breve de Ezra Pound. Aunque, según aclara el antólogo, el libro no pretende ser exhaustivo, funciona como una breve historia de estas versiones, conteniendo desde aquellas primeras traducciones mencionadas en el párrafo anterior hasta las más cercanas en el tiempo a cargo de J.S. Perednik, Gerardo Gambolini, Jorge Fondebrider y el propio Aulicino –entre otros–, lo que además deja entrever cómo se intensificó el interés por la poesía y las ideas de Pound entre los poetas argentinos a partir de la década del ochenta.
El Pound de los poemas compilados en Argentarium no es aquel de las interminables alocuciones desde Radio Roma, ni el de los Cantos, sino el de sus primeros libros, publicados entre 1908 y 1926: A lume spento, Exultations, Lustra, Canzoni, Cathay, Hugh Selwyn Mauberley, Personae . Aunque ya hacen acto de presencia las que serían las obsesiones de toda su vida y algunos procedimientos que prenuncian sus famosos Cantos, como los que despliega en el poema “Provincia Deserta ” lleno de referencias geográficas y arqueológicas, el Pound de este período es epigramático, contenido y todavía pendiente de la forma del poema. Ya turbado por “El pensamiento de qué sería América /si los clásicos tuvieran una amplia circulación”, valiéndole de la paráfrasis parece tener la capacidad de saltar de una tradición poética a la otra y al mismo tiempo compenetrarse con cada una de ellas, pero sin quedar atrapado definitivamente por la influencia de ninguna. Calzándose un traje de poeta ocasional para cada uno de sus textos, Pound por momentos es un poeta chino, en otros uno provenzal, y en otros uno de inconfundible tono personal en el que pide a sus cantos: “Salid y desafiad la opinión,/ id contra esta servidumbre vegetal de la sangre./ Estad contra toda forma de amortización ”.

Revista Ñ. 31 de octubre de 2009, Buenos Aires

Trece poetas argentinos y un homenaje a Ezra Pound

2009-10-20T19:04:00.003-03:00

Por: Gabriel Reches, ESPECIAL PARA CLARIN

"ARGENTARIUM", UNA ANTOLOGIA BILINGÜE DE LOS POEMAS CORTOS DEL ESCRITOR

En 1885, en una cabaña de Idaho, en la norteamerica profunda, nacía un bebé de nombre Ezra y de apellido Pound. A poco de crecer, Ezra fue expulsado por conductas indecorosas como ayudante universitario, emigró a Europa y desde allí fue el padre maldito de la poesía norteamericana contemporánea, promotor e influjo de las vanguardias literarias en el mundo. Hoy el sello Ediciones en Danza le rinde tributo con "Argentarium".

El título corresponde a un libro bilingüe que, bajo la mirada atenta del poeta Jorge Aulicino, reúne las traducciones que 13 poetas argentinos de distintas generaciones hicieron sobre la obra de Pound a lo largo del último siglo. Desde la versión que en 1946 Rodolfo Wilcock publicó sobre La Primavera, hasta los recientes trabajos de Ezequiel Zaidenwerg. Los créditos de las traducciones no están debajo de cada uno de los 47 poemas incluidos, sino al terminar el libro. El fin buscado es el de exaltar la obra poética y poner en segundo plano la intervención de los traductores.

Esta decisión produce un segundo efecto, curioso. Porque si, efectivamente, una voz homogénea parece recorrer los textos, hay una segunda voz que, si bien prudente, por momentos emerge del Pound universal: es la voz de un Pound rioplatense.

A pesar de su presencia intermitente, el uso del voceo, la incorporación de términos coloquiales o locales como "chicos" en vez de "niños", y hasta la decisión que Aulicino toma al elegir -con todo lo que connota en estas tierras- la palabra "asado" para referirse a la carne asada al horno en el poema Versos gnómicos, son rasgos que diferencian a "Argentarium" de cualquier otra antología del poeta en lengua castellana. Decisiones que, cuando se toman, armonizan con la idea que el propio Pound tenía de la traducción: traducir lenguas, épocas, situaciones culturales, generar textos autónomos respecto de los originales e, incluso, a veces, rubricarlos con la firma del traductor.

Cuenta Javier Cófreces, poeta y director de Ediciones en Danza, que hacía más de 20 años que no se publicaban libros con traducciones argentinas de Pound. La decisión de "Argentarium" es, en cierto modo, una toma de posición en el campo intelectual.

Pound es un padre incómodo para la literatura norteamericana y para la poesía contemporánea en general. "Está claro que su genio y figura resultan más conocidos por los escándalos políticos, que por la lectura profunda y minuciosa de su obra" opina Cófreces.

"Argentarium" comienza con las traducciones que ya habían sido publicadas. Son los trabajos de Alfredo Weiss, Rodolfo Wilcock, Carlos Viola Soto, Marcelo Covian, E.L. Revol, Jorge Perednik y Gerardo Gambolini.

A continuación aparecen las traducciones inéditas hasta el momento. Son las de Jorge Aulicino, Jorge Fondebrider, Javier Cófreces-Matías Mercuri, Jonio González, Ezequiel Zaidenwerg y Silvia Camerotto.

En uno y otro caso, la mitad de los poemas elegidos por traductores y poetas, corresponden a "Lustra", un libro en que Pound experimenta cabalmente con la utilización del verso libre. Una práctica que marcó a fuego los últimos cien años de poesía.

Clarín, 20 octubre 2009

Copyright 1996-2009 Clarín.com

A una foto imaginaria de Leopoldo Lugones

2009-09-06T22:35:00.002-03:00

Lo que tiene de sensible...
el que detrás del chaleco y el bigote
imponente figura sin retrete,
posa ligero el meñique en el escabel ...
Capturado en la económica realidad,
su pecho habría de ser, vestido,
el testimonio sabido de la cotidiana verdad.
Y dios aun, como padre correcto,
a la usanza, eterna templanza.
... y la angustia te recorrió como un turbión, querido.
("¡y dimos en sufrir!" diría Herrera y Riessig...
¿por qué?)
Bajo el plinto la marea de sangre,
esa masa,
se derrama sobre el sistema, nimbándolo.
El exceso detrás de los quevedos, el sobrante inconmensurable,
innegociable.
Los restos mortales.
¡Ah la eficiente corbata, el sedoso lazo, la urbanidad que abrigaba, ágil!

Jorge Aulicino, inédito

De "La línea del coyote"

2009-08-20T02:10:00.006-03:00

Book I
Confutatis

Versión de Silvia Camerotto

A sudden feeling of dizziness and grandeur, in the street,
you must have tasted it, Wolfgang, have you?
All that breathing which comes out from inhabited bays,
warm daybreaks, sounds of the jungles and excavators.
Look at that man in a bar from an aloof distance.
He has understood amid a maelstrom of braking,
of sirens and rough engines’ chirps
that debts may be forgotten, and the painful awakening,
the withdrawal of the tide of things, the historical instant of the substance:
is eternal now; and he fears it.

Who would have known it? Just as each man carries his own secret cancer,
when the delirium of knowledge absorbs him, nobody gets onto.
Wolfgang, every now and then assailed by the vertigo, would
nevertheless have done lightening appeased by violins, an alibi.
The man in the bar has paid for his moment of being alone with the spirit.
I remember it: he always spoke about Rome. Particularly,
of a café called Pérgamo. He did not mention
anything about coffee. And he described without naming
a course of light towards some cups
which seemed abandoned on a table,
the coffee dregs in the bottom,
the bashed edge of one of those cups.

I am talking about another one. Another man, another café, the Puerta del Sol.
And I am talking about another Pérgamo, a museum in East Berlin,
with cities rebuilt in artificial rooms,
entirely sun resistant. A gaunted palace without windows.
Still we talk about similar things.
We talk about uomi chiusi. About figures inside which
the world opens like fruit. Figures.
Men in absent position.
There is another world in the worlds. This is what is talked about.

Which hand has apparently thrown this and everything else?
I mean the excavator tracks under the rain we
look at as we walk past a window.
Print the Requiem over them. I’m talking about this.
There is nothing which does not climb into violent lowland
when the spirit is in between things.
Dead things, those who were, those who seem
to have remained half done
—excavator tracks, the dregs of coffee—,
that which has been lived that could be said with a sovereign accent.
Without, Pérgamo, he said. Or Mozart.
Isn’t there an unclutched spirit too in between things?
Something of melancholy death. The weights, the meter,
the ridiculous crystals, the laments of the jars,
Eliot’s Lady, who listened to Chopin, so private.
Don’t you believe that the substance of things is the abandonment of a god?
The industrial trash, the big warehouses, the central
part of any city at night,
don’t they carry that bottom scrapes and mashed skull?
From sooted holes, from patience.
—A woman really loved him. Love was an impact
like the first lights, the distinctive noise, the plasma’s confusion.

(In the building complex, at night, under a compact fluorescent
lamp, taken by a strange passion to an Uruguayan whom
he never understood, he wrote everything he could on the rear side of the tickets,
in the front pages of diet books.
Exiled, in love with a shadow from a mayor exile,
he always had more to remain silent about than to speak about.
How can we name what we ignore? How can we name the strawberries,
the cat’s platter, the bad painting’s frame autonomy?
Violin and piano sonata on the outworn cassette.
The night dissolved the building complex’s blunt tower.
It’s different with a guitar,, the payador said. Something different
is something different. But it is with a guitar. And while
the sonata was playing he would allow himself to write down
the supermarket’s list, artificially
and basically profound: yerba, meat, mayonnaise.
To the pajonales, to the totorales, he wished to return to.
The lamp bulb was the last one to go out. Yellow picture, the window.
The face reflected against the fathomless pane.
He would not recognize them so. Not because they were
drowned in crude oil or the frivolous weekend houses were over them.
He would not recognize them because he never knew them. Because he never looked /at them.
And that’s why he loves them, and he writes some blurred paragraphs
about substance on the rear side of the tickets).

Dark red the nucleus, delicate the sound, of the final substance
of this man from Puerta del Sol bar evidences should reveal.
I’m not talking about the one from Pérgamo, but there are not such splinters
in the face of the man at the bar.
The muffled sound of a stone slab sinking.
Its complete closure makes him suspicious.
A perfect stranger. A genuine criminal.
Our measuring systems are debatable.
The brows, face muscles contractions,
the way he calls the waiter.
He could, in his whirlpool of nozzles, in his temporary unbalance,
call off the signs, a sky clouded by invisible clouds,
rain not seen, world sternly deprived of the spirit in it.

(We are now face-to-face. Without libraries or waste.
I came here to confront you, face-to-facet, said the man of the building complex.
But he had not in the least given up his counterbalance.
His past in the esteros. The astounding banks.
The inappropriate bellow in the afternoon which was always the last one.
And besides, the zeal, or whatever it was that coupled him to the Uruguayan.
The even more incomprehensible substance of her beauty creams).

To insist that a man holds the secret:
Which one is yours?
To insist that he is among us
living an unreachable vertigo.
This man of the bar Puerta del Sol is just a guy.
A figure in the infected afternoon.
Simply anonymous. That would be the trap.
In this case he would not understand it.
No nucleus no survey in his hollow depth.
The evil howl in your belly. Rests of the bad
digested fruit.

Only one and not everyone bit there.
Woman was made from one’s rib.
We have nothing to do here.
That is not here.
And what you put here will turn against you.
The substance not even god knows.
And this is for everything’s perfect silence.

(Ten years from now he pays the rent and writes.
What he writes about is the pus of a battle he fights alone.
The night x-rays say nothing to him..
He does not accept the battle. It’s the same one.
I’m going to leave, he said to himself. Like a protest that would open a crack.
He said it every night. And he wrote the surprising result on a ticket.
Another note about her breath and a tuna tin over the table.
It was —he verified —as if the entire philosophy surrounded him. The whole /bookcase.
Questions multiplied. The Kaiser. An army.
Millions of worn out soles in more or less elevated aims.
And the sonata would make him cry at last, over an unreliable fathomless list).

If Pérgamo or la Puerta are the same, how could we be alive?
The accurate man in the story
or the one who is only the figure of man.
An unbearable game in which the sea defies us
and throws us onto the beach like defeated topmasts.
An untenable pollution of disregarded proposals.
We would die of despicable frozen desperation.
We could tell nobody that what we ignore torments us.
What is that which Pérgamo ignores?
What is that which Puerta del Sol spitefully denies?

(To say it in one way or another, he ruminated. In no rate bills..
In confusing phrases. In her agitated smell translated
into a code nobody will understand. Like this said.
In living here, in the building complex.
In the abstract industrial buildings existence.
In the inexistence of totorales and bandurrias.
Anything where the seal has bounced.
It so is it said).

Even though it sounds like resignation, smell of tombs,
this is the edge of life.
Nothing growing out from bays without dreams.
Nothing seen in between by untimely giants.
Bulwarks in the Neuquén, dry ditches, petroleum wellsprings,
the poison that waters the seeds of future monsters.
All of this is your abc. And nothing is.
You always choose.
The document is written with everything you can.
And that lime dust which is left out
or centuries which are left out
do not exceed what your spirit enlightens.

(The Uruguayan sleeps over the knitted cover.
Bird bones, freckles on the breasts,
Not transferable snore.
I’m not leaving, he repeats in silence).

© por la versión: Silvia Camerotto

Jorge Aulicino, La línea del coyote, Libro I, "Confutatis", Ediciones del Dock, Buenos Aires, 1999

Un lenguaje de fusión

2009-07-30T04:06:00.005-03:00

Cierta dureza en la sintaxis, de Jorge Aulicino. Selecciones de Amadeo Mandarino, Buenos Aires, 2008

Por Santiago Sylvester
(Para la revista Fénix, de Córdoba, Argentina)

En el recorrido de una obra ya larga (hablo de más de diez libros de poesía), se encuentran variantes en el rumbo, meandros y modificaciones: es lo que sucede con la de Jorge Aulicino; y en su caso se puede ver que tuvo una dirección clara en esa necesidad universal de procurarse una manera identificable: algo que ha conseguido hace ya tiempo.
En algún trabajo lo incluí entre los representantes de lo que se llama poesía de pensamiento, y ése es sin dudas el lugar genérico que le corresponde; sin embargo, la cuestión es de qué modo se incorpora a ese lugar, ya que lógicamente no todos lo hacen de la misma forma. Más bien sucede lo contrario: los poetas de esta modalidad no ponen el énfasis en repetir mecanismos “de escuela” sino en el hecho mismo de pensar: es casi su objetivo.
En este sentido, la reflexión central de Aulicino tiene su compromiso mayor con un punto de vista sobre el discurso, más que por ejemplo con una determinada temática. Lo que sobresale no es tanto el asunto (urbano, político, amoroso o religioso), sino esa otra cara de lo mismo: la construcción de un lenguaje que, siendo de reflexión, le permite disolver ideas, datos históricos, emociones, fórmulas de pensamiento, en una trama abierta, casi de mano suelta, que termina siendo en sí misma una opinión sobre las cosas.
Es notable cómo, a partir de una estética de constataciones, apoyada en una trama silogística, Aulicino trabajó su lenguaje con el mecanismo contrario: el de alguna ruptura, el que desconfía de lo estrictamente racional y termina en una confluencia: en un lenguaje apto para reflexionar y sacar conclusiones, pero a la vez intervenido por lo desconcertante, por lo que elude deliberadamente lo que podría ser interpretación unilineal. Podría decirse que, utilizando un sistema de pensamiento que nos llega desde el siglo de Pericles, avanza hacia una especie de dispersión; pero no lo hace para dispersarse sino como una forma de seguir pensando. Incluso elude muchas veces la temática fija, el asunto unitario del poema, aunque pueda inferirse nítidamente de qué habla.
Lo que consigue entonces es un discurso que no rompe la sintaxis, no crispa la ordenación de la frase, pero sí altera la semántica: abre el sentido a varios frentes, como si en cada caso tuviera mucho para decir. Y lo hace por un motivo fundamental que él mismo enuncia así: “No lo hago para burlarme de usted ni de su lógica / sencilla. Es por estos irresueltos asuntos de la mente”.
Revisando opiniones que aparecen en las contratapas de algunos de sus libros, puede verse que sus críticos encuentran el mismo descoloque. D. G. Helder intenta darle una explicación conciliando a González Tuñón con Girri para producir un nuevo autor: Aulicino; vale decir, percibe una mezcla de cosas aparentemente incompatibles o, al menos, de muy distintas procedencias. Javier Adúriz, a su vez, siente una corriente “de verso largo, inusitado” que lo sumerge en un magma que él mismo describe como “desde la imaginación histórica hasta la magia minimalista de un puchero”; es decir, reconoce una perplejidad parecida. Y ambos, en realidad, están hablando de lo mismo: de cómo se compone una expresión que sea apta para oscilar entre lo que se entiende y lo que no se entiende, entre un presente de hechos históricos y, a la vez, de cotidianeidad trivial, que esté atenta a la velocidad de los cambios, y que quepa en una prosodia útil más o menos para todo. Estamos hablando, entonces, de una herencia doble, que Aulicino ha sabido unificar: una, de procedencia mental, ordenada; y otra descentrada, deliberadamente incierta.
El logro es haber conseguido esa fusión. En este libro consolida lo que ya venía viniendo como material de arrastre en sus libros anteriores: un lenguaje maleable, permeable, que es riguroso, con la eficacia del conocimiento analítico, y que permite sin embargo hablar de muchas cosas a la vez. Sin olvidar que, como pedía Stevenson, hay estilo cuando en una página todas las palabras miran en una misma dirección.
En este libro, y en general en la obra de Aulicino, se puede revisar y paladear una trayectoria larga, compleja y valiosa: una de las que más justifica el friso de la poesía actual.

© Santiago Sylvester