2.6.21

Giuseppe

Este breve libro sobre la vejez, conversado con Ungaretti, quedó fuera de la Poesía reunida que en 2020 publicó Ediciones en Danza. Son poemas reivindicados y esta es su primera edición.



Giuseppe

por Jorge Aulicino

*

Historia en dos ciudades

En el baño escucho el aullido de un perro
por el tubo de ventilación; escucho que
alguien llena un balde, sé que es de plástico
por el ruido sordo; escucho una voz amortiguada;
escucho que unos inmensos goznes o ruedas
comienzan a moverse en seco, con trabajo;
escucho las noticias en una radio o un televisor, atravesadas
por los otros sonidos en ráfagas.
Esto pasa en este barrio en que la gente está viva.
Puede pasar en un barrio en que la gente está muerta.
No sé si oigo el sonido de la ciudad viva
o de la ciudad muerta.


Discurso del viejo que parecía un canguro

Un cansancio inútil ha desfigurado mis huesos, hasta inclinarme
de algún modo hacia mi ombligo, y más abajo, hacia la tierra, el suelo,
casi siempre sembrado de basura.
Como aquel capitán del Purgatorio...
Y sin embargo, no como el hijo de Montefeltro 
sino con humillante rastro humano
tal vez me hunda en el Archiano.

Lo saben las manchas de los perros, las de la pared, 
las de los objetos más pequeños. 
- desoladoras son las manchas translúcidas en los vasos,
mucho más que las de mi camisa 
que no me saco desde hace una semana-.
Las manchas lo saben: no heroico clarín,
no deseoso himno de batalla, no olvido deleitoso,
no rastro de sangre sino de esputos o de nada:
pelos de cabra, residuo, estiércol. 

Tal la vida
desde el punto de vista de los viejos
que saltan de uno a otro hollejo
para que el rastro sea discontinuo.
He tomado la forma de un canguro:
enjuto de hombros, redondo el tronco,
las patas anchas e inflamadas.

Me detiene en el prado una cabrera.
Moza tan fermosa non vi en la frontera.
Mas dije: ¿y las vacas?
Ya no tiene vaca de amor ni la espera
aquella cabrera.

Muerte no ha de llegar sino con formas 
de cabrera, de horizonte y de pecado


Portada

Veo, casi oigo,
escruto, el follaje en el fondo
de una foto -el retrato de un escritor- en
la tapa de una revista, su camisa celeste
detiene un poco mi atención, 
incluso sus cejas ya canosas -no es un escritor al que quiero
pero tengo gusto por él- y mi mirada regresa al follaje fuera de foco
o bien indeciso per se, no detallado, verde, verde claro, acaso
un aura.

No hay nada que hacerle, si el propósito
es ver los detalles de las hojas; y de a poco
la mente acepta la idea de que no hay un intencional
o involuntario efecto de foco: allí no hay tallos
ni hojas.

Nada explica este verde arrobo.
Ni la roja llamarada de otra foto
                                 adjunta
lo contrasta.

Sólo quisiera decir: verde. Como quien dice ese verde.
Pero no es ese verde lo que quiero decir, 
sino la forma de decir tenue y verde. Pero esto se ha perdido con los simbolistas
y sólo lo recuperan ciertos dibujos de pájaros de oriente.


Trapos

Solía decir "hace años atrás"
y no hubiera osado corregirlo: si “hace”,
ya está dicho “atrás”; si fue atrás, está dicho “hace” ...
La voz maestra hubiese resonado débil en la mía.
Su error era fuerte;
la redundancia, necesaria, grata al oído, áspera como 
su trapo engrasado.
Hace falta que los trapos sean ásperos y abunden
en el taller, en la casa, en un mercado.
Hace años atrás, detenido un momento,
decía "hace años atrás". Y era "el tramonto del alba".
Ahora el viento golpea fuerte y redundante 
en las persianas del taller mecánico
cerrado para siempre. Y yo veo un fantasma como en las
películas; aquí el recuerdo, sin embargo,
no es un esfumado para significar "recuerdo":
son las cosas.
Entiendo cómo las fijaba él: decía “hace años atrás”
porque el “atrás” produce años no difuminados. 


Cuando escuchen tu voz en el tramonto
 
Ya sabemos: buscarás un paisaje
para perderte -que es morir- en él.
Porque naciste en él. Nacer en morir o perderte
para abandonar la máscara de hiel.
Ya sabemos: el de los campos lacustres por ejemplo.
Pero si no pudiste agotarlo en una, dos, cientos
de descripciones -y aun resta decir que era como el arpa
la luz de sus nubarrones; y resta hablar de goznes
de la luz; del carcomido cairel de las arañas en los sauces,
de la inundación y los chorlos de agua-, si no lograste
vencerlo, traerlo a vos, con sus galpones y desolaciones,
respirando en la tierra de lombrices y alucinaciones,
como un pecho blando con duras escoriaciones, 
con péndulos de ramas,
andarás en él como fantasma, serás una voz quebrada
que sobresaltará a los jinetes, a los changarines.
 

No sucede nada, la materia
 
No sucede nada, la materia
es como la vemos, y en la noche
parece que hay sonidos, de una cuchara
con la que se ha echado leche en polvo y se abandona
sobre el mármol, de una persiana,
de un escarabajo que ha golpeado un vidrio.
La materia podría concentrarse como entre dos dedos apretados
y la cuántica de Dios o de su ángel
volverá a operar en ese estrecho pasadizo
como los sonidos en el aire-luz,
como la humedad en la pared, corrompiendo
hasta el estallido.
En tanto, más allá de los tintineos y jadeos del aire-luz,
hay gritos de víctimas o victimarios,
hay pistones golpeando la profundidad de los cilindros
en la noche más alta,
hay sutiles movimientos en las bolsas de basura,
algo cae en la calle, y tal vez, por último,
hay un ligero zumbido.

  
Aun en las ciudades 
 
Aun en las ciudades se juntan las hojas
-con envases de plástico, 
con brillante papel-
pero no forman un manto húmedo
tras las lluvias,
no un piso de bosque, en putrefacción.
 
¿Y dónde está el cazador de dragones?
Dónde estás vos, que con tu manto
hipnotizabas a las palomas y los gorriones.
A quien la serpiente temía y hablaba el pantano.
Con gabán, en cambio,
un hombre camina por la avenida desierta
hacia el único bar abierto este domingo.
Hay un olor en al aire que resiste el olfato,
luego seduce, luego aspira.
El olor de un intervalo en la ciudad,
de naranja pasada, de traspatios, de humedad.
No hay más que burla, todo se ha acabado.
El hombre se detuvo junto a un camión estacionado.
Se ha olvidado algo, piensa, vuelve atrás.
El viento hace su obra y las hojas buscan sus zapatos.
  

Ha sido
 
Ha sido desde luego una casualidad
que algunos seres tengan alas que vencen la gravedad.
Y Dios no está en ninguno de nosotros -
en la lotería darwiniana debemos incluir la atmósfera
aquello que las alas debían vencer,
los rápidos insectos huyendo del pico fuerte,
la tierra fertilizada por la muerte-.
Y ahora sentémonos a mirar esta madera que no dice nada.
Calla, en nuestros términos.
Y nuestra mirada es una plegaria
 
 
Ictus sustinere
                               after Ezra Pound
 
No como quién sino qué.

Los restos de carne en la plancha 
resisten bajo la canilla,
aferrados al fierro que los ha quemado.
Algunos son altas estalagmitas de carbón,
otras achaparradas pampas. No de ahí quieren 
que los saquen. A su dulce lamentar cual dos pastores
mirás la ventana, oscura por completo, 
presentís el vacío de la tormenta -no de agua sino de relámpagos y tierra-,
y pensás en la mujer a la que gustaba el epigrama
y se fue mientras dormías. 
A su modo, seco, inconfesable, 
no quería que la arrancaran de su lugar de mierda
al que llamaba casa.
 
  
Las malas políticas
 
Durante las grandes deportaciones,
Oyendo, Paco y Escuchando compraron un gran granero.
No nos tomarán de a pie, dijeron; en el cielo alba
trabajaron cuatro semanas acarreando.
Oyendo era adicto al bolero "Vete de mí".
Escuchando, cuya radio habían cancelado,
se anoticiaba constantemente por la BBC.
Sufría sin noticias, que remplazaba por plegarias.
Al fin y al cabo, dijo Paco, llenaremos el granero,
pero eso no será suficiente.
Escuchando comprendió que estaban en un error gigantesco.
 
 
Cementerio de la Chacarita
 
Siempre habrá quien se acuerde de
los que han pasado por las horcas
caudinas de la disolución personal, 
pero no por esta, su gran causa,
sino por méritos que hubiera,
por papeles escritos y soplados,
por lo que el polvo aún no corrompió,
por lo que dijeron en una comida, en
un vagón del subterráneo entre dos
interrumpidas mitades del viaje,
obras incompletas, berrinches, calles
en las que supieron andar.
Lo cual atestigua que la muerte que los abrumaba
es precisamente lo que menos le importa a nadie.
Y a la vez que el vivir, desgranado, sin control de la mente,
deja la huella que intentan representar estas lápidas.


Giuseppe

e non sapeva piú
vivere
nella tenda dei suoi

          Giuseppe Ungaretti


1
De nada sirve el ascetismo:
como la lámpara que arde sobre la piel cada noche
desde hace un siglo, has quemado, sin arder,
cada palabra urdida en el fuego
de entre las cejas, y más abajo del esternón,
y de donde sea que vienen las palabras.
Irremediable que la gente grite,
que salga el sol para recordar
las coordenadas, que se insista en la producción sin medios
de producción, pues en crepúsculos lejanos
se hunden las máquinas.

Si de algún modo te comprendo, tío abuelo,
es como al hombre cuya fuerza confiada y desgarrada
golpea las cosas, pues las ha manejado dos milenios:
tu gente, como la mía, ha visto jilgueros ciegos,
ha matado pollos, ha tratado a la realidad con rigor,
al pasto, a la tierra, a los perros.
Ha sabido afilar la guadaña.


2
No hemos tenido más que un tiempo.
El tiempo se deslizó llevándose cuerpos.
Me ha lavado el corazón una instancia de verdad,
una vislumbre entre viejos cuadernos. La perdí, con los cuadernos,
en alguna mudanza. Escribo a través de una pantalla.
Veo el corazón de nuestra estirpe roto,
y en él nessuna croce manca
Eres una sombra más en este infierno. Tu mano ha amasado la carne de
una o más mujeres, y te has deslizado por la vía
del roto corazón para encontrar la esfinge, y la has hecho hablar.
También has matado, has escrito, has comido en el vertedero de los chanchos.

La vida en soledad no tiene ni gritos apagados. Resplandece aún a la luz
de lejanos faroles. No tiene ruido ni silencio. Tiene el habla gorgoteante
de los inválidos, los ceros. Nadie empuña sino el golpe de efecto.
Límites del discurso son los del mundo. Se ha acabado. Si fue.

3
Batirías el terreno para las avanzadas.
La tropa que se inspira en el sudor,
en el olor, del hermano. Estoy aún rodeado de vida,
musita el fusilero mientras sube la lomada. Lo rodea el regimiento.
La luz de la bengala. El croar de un rana que se sobresalta
en los juncos. Carne de cañón que tenía una humana
relación con la herramienta.

Mirarnos ahora. En este terreno, el de la metáfora, hundidos hasta el cuello.
Hablan, pero no hablan. A cada minuto cambia el gesto
y del horrible tronar no quedan sino sombras en la piel de los desvelados.
Y cuando digo humana quiero decir soberbia, digna, parada en sí misma.


4
Nadie vive de lamento sino de las aspas caídas
de aquel molino en el que se estrelló un jilguero.
Aun con tus manos vueltas carbón y piedra no hubieras
podido dar forma a ese paisaje: "¿De qué regimiento sois?"
He visto el lánguido molino y la moribunda parra.
No han sido visiones sino vistas, imágenes verdaderas.
San Juan y las fogatas.
Las papas asadas en el ascua como en noches de guerra.
El muñeco que finalmente ardía en una explosión.
Las madres de ignorante carne verdadera, velada
en la sombra rojiza del baldío.

5
Dejaron como unas marcas, no son de barro.
Las aguas de este río de cierta plata,
una plata
de la pluma de la perdiz embalsamada, plata de utillaje falso,
los bordes de la habitación que suben en la penumbra,
se alzan como el mar, donde el brillo de cierta plata, gastada,
presagia... El agua
de este río recoge voces aplanadas.
No son marcas, son destellos. Imaginate. Más bien destellos
parcos, de potrillo gris blanco, destellos en la sintaxis, en la
decantación del vocabulario.

En el río dispersamos la ceniza de mamá. Cloc hizo el río.
Flotaba un sol ya manso del fin de verano. Entre grandes caños en la costa
un tipo parecía almorzar. Lo que quedaba de la madre
se unió al paisaje entre el muelle y el borde de un abra pequeña,
no topográfica, insignificante, en cuya costa se hacían nuevas obras de desagüe.

Buenos Aires, 2013

© Jorge Aulicino

4.2.21

Poesía reunida 2020/1974


por Anahí Mallol

Otra Parte, feb. 2021


 La poesía puede ser, entre otras cosas, un modo de dar testimonio, no sólo de una vida particular sino de toda una época: unas imágenes, unos contextos, los avatares de la vida del pensamiento y los mundos de sentido o las estructuras de sentimiento. Si la obra abarca casi cincuenta años de escritura y la posición de quien escribe no hace concesiones, ese testimonio puede ser feroz en su modo de dar con la verdad. Así este libro de Aulicino.

A lo largo de sus páginas se puede observar una poética que insiste en su cruce entre la alta cultura y lo cotidiano. Los legados de los escritores y los filósofos, que muchas veces toman la palabra para plantearse como monólogos dramáticos, las ideas que se aluden (y esto es tan amplio que puede ir desde Juan L. Ortiz a Platón, de Hegel a Hobsbawn, pasando por Balzac y Homero) van unidos a un pormenorizado dar cuenta de la sociedad industrial como paisaje del deterioro: los metales que se oxidan, las aguas que se contaminan, los cielos que se enrarecen, la materia en su desgaste y su rotura.

La mirada, siempre distanciada, evalúa, en cada caso, lo que hay y lo que queda, lo que puede todavía erigirse como posibilidad (no se puede decir promesa ni esperanza) y lo que se ha perdido. La lucidez de la visión hiere el ojo del intelecto. A medida que la época avanza, la mirada es más aguda y las posibilidades merman. Así, la caída del muro, el avance de lo tardío del capitalismo y la civilización globalizada hacen del poema ese lugar cada vez más difícil, donde el coqueteo juvenil con la nada se vuelve la certeza del hombre maduro que fuma en pipa, medita y escribe.

Esta lectura de los trayectos de la política y la filosofía es también una lectura de la literatura: el sujeto juega a probarse personalidades de distintos tiempos y estéticas, lee, reescribe, inventa; cuando arrima la figura histórica al presente, hace crítica literaria, filosófica y política, acierta.

Entonces vuelve el río como imagen. El río y otros poemas es central en el libro, en tanto las escrituras-reescrituras del río permiten leer, como corrientes, afluentes, sonidos y ecos, la historia del siglo XX (“El siglo no huele y está podrido / murió temprano”, dice, y también “ni el capitalismo ni el liberalismo nos cambiaron”), los estados emocionales asociados a sus momentos (“y de este modo la pasamos bomba mientras agonizan / todos los viejos propósitos”); también repasa la literatura y la poesía argentinas, para remansar en una poética de lo que queda: “y cambiar el nombre de las cosas, dijo / y ver que el nombre no hace falta, ni Pocitos ni La Boca /, excepto como memoria de lo creado”.

Lo creado, y lo legado, es lo que resiste a lo impetuoso de las corrientes, para decir la palabra que sea testimonio de lo vivido. Sobre el poema recae, entonces, esa tarea que es todo y es nada: el logro de la imagen que condensa una experiencia y nos dice como sujeto colectivo, en tanto lo vivido es como “flecos sueltos, como pedazos de una tela, / alas o restos de un pensamiento que vivió, / que estaba vivo como un pez, / que nos golpeaba”.


Jorge Aulicino, Poesía reunida 2020/1974, Ediciones en Danza, 2020, 871 págs.

Foto: Jorge Aulicino por José Manuel Campos en la portada del libro.

Entrevista. La blanca luminosidad de la nada


Sobre Mar de Chukotka (2018), de Jorge Aulicino

por Augusto Munaro. Vallejo & Co. 16 de febrero de 2019

Mar de Chukotka [Ediciones del Dock, 2018], del poeta Jorge Aulicino, es uno de sus libros más ambiciosos y logrados. Altamente lirico, por momentos narrativo: conjetural. Lo hace a través de un ritmo arriesgado, pretendiendo una invocación de una gran epopeya y un poema lírico en simultáneo. Así, Aulicino vuelve a plantear estrategias que se explayan a través de criterios diferentes, explorando las infinitas relaciones de las palabras; articulando un proyecto poético cuyo centro, cuya indómita forma, se expande continuamente.

*

Augusto Munaro [AM]: El aliento narrativo de Mar de Chukotka, es sólo la fachada, creo, de una historia que atraviesa un espacio y un tiempo muy amplio. Que está, claro, en continuo cambio expansivo. Formal y temáticamente hablando, Jorge, cuáles son los límites de Mar de Chukotka?

Jorge Aulicino [JA]: No creo que haya un límite temático, excepto la memoria. Porque el tema de estos poemas es la nada, tan ilimitada como la materia. Asocié los poemas por su referencia, cercana o lejana, al color blanco, al desierto, al Ártico o a la idea de nada, tan unida a su vez a la idea de vacío, a la ausencia de materia y, con esto, ausencia de vida. Hay poemas explícitos en este sentido. Otros tal vez parezcan menos relacionados con el Mar Ártico, del cual el Mar de Chukotka es una entrada.

Siempre me llamó la atención la presencia del ser humano en esas latitudes, me refiero al humano de origen europeo, al explorador. Está claro que Alaska atrajo a miles de aventureros porque allá había oro, y también pieles. Pero en el Ártico no hay nada. Su conquista es innecesaria desde el punto de vista económico. En ese borde del Polo que es Chukotka hay aún caza de morsas y ballenas. Pero no es nada, económicamente hablando. La idea de un libro sobre el blanco, y por asociación, sobre el hielo y la nada, la tuve desde que leí las páginas que Melville le dedica al color blanco en los capítulos introductorios de Moby Dick. Por una razón extraña, también el libro de Mary Shelley sobre el doctor Frankenstein y su resucitado empieza por el final, en el Ártico. El blanco es para mí el color de la moderna frontera. Frontera de la civilización y frontera del lenguaje y la significación de cualquier tipo. Frontera entre lo vivo y lo muerto, entre el tiempo y el lugar en que ya no hay tiempo ni espacio, si tal lugar existe.

Es curioso asimismo que el blanco sea la suma de todos los colores, que los anula. En fin, estas ideas debían tener carácter narrativo para que las pudiera decir como epopeya. El poema a Ahab es el centro de la cuestión, ya que todo el libro surgió, como idea, de su obsesión por la ballena blanca. Mi impresión es que Ahab era consciente de que salía a la caza de nada. De hecho, lo dice. Las palabras que pongo en su boca son paráfrasis del texto de Melville.

[AM]: ¿Con qué otro libro de tu producción podríamos vincular, o emparentarlo, y por qué?

[JA]: Espero que con ningún otro, excepto por la forma, que es, en efecto, una narración. Como en otros libros, principalmente Cierta dureza en la sintaxis, se trata de un relato fragmentado y hasta caprichosamente fragmentado, podría decirse.  Sin embargo, todo relato surge de una trama secreta. Muchas veces la podemos ver sin lupa, como en ciertas telas, otras veces parece menos evidente. Hay siempre, aún en la más evidente, algo menos visible como objetivo.

Yo creo que toda la trama de La isla del tesoro ―para recurrir a un ejemplo del siglo de oro de la narrativa― tiene como finalidad contar la escena en que Jim Hawkins va flotando en un chinchorro y ve aparecer a la Hispaniola a la vuelta de un recodo, navegando al garete con todas sus blancas velas desplegadas. Es un momento lírico, contado con la mayor sobriedad. Así como Poe observó que en su poema famosísimo el cuervo se menciona una vez sola en su carácter de emblema de la muerte y la imposibilidad absoluta, así en la narrativa suele haber momentos en que el cachalote del relato simbólico emerge y vuelve a sumergirse. Tal la escena de la Hispaniola. Esa es mi modesta aspiración. Que en la narrativa rota emerjan al menos algunas veces los fragmentos de un mundo que era todo de símbolos, como diría Baudelaire.

[AM]: ¿Qué dimensión le otorgás a la metáfora en este libro?

[JA]: Como te digo, el libro es en parte narración de aventuras en el Ártico, o en territorios desconocidos o devastados, y en parte referencia a un símbolo, evocado por diversos lentes o mitos. Quise hacer una invocación de una gran epopeya y un poema lírico al mismo tiempo. Eso es lo que se pretende. En uno de sus relatos menos frecuentado Conan Doyle le hace decir a un personaje: “Ya no quedan espacios en blanco en la Tierra”. Se entiende que habla de espacios por explorar. Eso, a comienzos del siglo XX. Cien años después, la Tierra nos parece un planeta integrado, totalmente conocido, cartografiado y bautizado en todos sus rincones y repliegues. La antigua aventura y la epopeya son el tema de la narración en este libro. Espero que el carácter simbólico del desierto y del blanco haya asomado su lomo, como el cachalote, de vez en cuando. En una página sí y en tres páginas no, digamos.


El poeta Jorge Aulicino


[AM]: ¿Te sigue, un poco, incomodando lo autorreferencial a la hora de escribir?, ¿debemos guardar una distancia prudencial de ella?, ¿por qué?

[JA]: Porque, si aspiramos a comprender, tenemos que vernos en un conjunto. No digo en una totalidad porque la totalidad no la conocemos. La poesía no es sólo un instrumento de comprensión, de conocimiento, pero también lo es. A diferencia de los modos de conocimiento de cualquiera otra índole, la poesía ocurre cuando el observador se estremece, cuando disfruta de una sensación de vértigo al ver de pronto que su paso desde la puerta de calle a la farmacia forma parte de un movimiento cósmico. Cosa que puede suceder en cualquier momento, me ha ocurrido al pasar por un acuario, por ejemplo, o en un bar en La Habana.

Los libros de poesía, creo yo, intentan reproducir esa sensación. Quieren provocarnos esa lejanía que a la vez es la más profunda cercanía con el ser humano. Como decía Paul Valery al criticar un pensamiento de Pascal: el “silencio eterno” del Universo no existe porque entre la atención en lo remoto y la atención en lo más íntimo hay finalmente una fusión extraña e inexplicable que los filósofos, la religión y la poesía exploran desde siempre.

[AM]: ¿Qué voz encarna los poemas de este libro?

[JA]: ¿Hay una voz encarnada? Espero que sí. Y espero que esa voz sea la mía puesto que finalmente el narrador objetivo soy yo. En la práctica, solo hay una voz narradora. No sucede como en otros libros en que escucho hablar a diversos personajes. Incluso cuando en Mar de Chukotka los personajes hablan en primera persona es la voz del narrador la que toman prestada. No son personajes encapsulados, emboscados en el relato ―como los que traté de oír en La línea del coyote―, sino más bien agonistas, máscaras, en el sentido clásico. En gran parte este es un poema dramático, sí. Podría decirse.

[AM]: Me gustaría puedas referirte a la sintaxis musical, derivativa que desarrollaste en este poemario.

[JA]: La sintaxis es menos “dura” que aquel libro que se llamaba Cierta dureza en la sintaxis. Tal vez por eso resulte más musical. Quizá la forma de narración es más directa, más legible, y eso me llevó a una prosa más rítmica.  Pero realmente no estoy en condiciones de verlo.

[AM]: También sobre el sesgo coloquial que, por momentos, alcanza tu Mar de Chukotka.

[JA]: Está más aquí que en otros libros… Puede ser, no lo medí, pero siempre está, porque al seguir la respiración del texto para versificar ―me refiero a cortar los versos― se deriva hacia la charla, inevitablemente. El leguaje coloquial tiende a ser rítmico. Y en cuanto a vocabulario, tiende a la claridad, a los términos que pueden ser mejor comprendidos porque son de uso común.  Hay vocación de claridad, aunque no quieras creerlo, en este libro.

[AM]: Por cierto, si cavilamos sobre tu lenguaje, que venís arrastrando a través de más de una veintena de libros: ¿qué sitio ocupa el pensamiento como motor en tus textos?, ¿ofrecen únicamente las bases de una coherencia lógica?

[JA]: La forma de pensamiento que desencadena los poemas suele ser la de la paradoja. Si lo primero que viene a la mente es algo así como una idea parpadeante, una idea que dice y no dice cabalmente algo, y que, más bien, dice lo contrario al mismo tiempo o algo diverso al mismo tiempo, pues eso es un motor suficiente, es un impulso a escribir. En cuanto a la lógica, siempre me interesa que dé formas que lógicamente solicitan otras formas para sostenerse en ellas, o entre ellas, como en un tejido celular que nunca se hiciese completamente.

[AM]: ¿Toda pregunta acerca de la poesía deriva en una conjetura acerca del lenguaje?

[JA]: Deriva hacia la reflexión en el lenguaje, con el lenguaje, hacia los límites del lenguaje. No creo que los poetas sean custodios de la lengua. Son hacedores, tienen una práctica, que es la de poner el lenguaje en su punto de incandescencia. Toda poesía permite hacer conjeturas acerca del lenguaje, claro. Pero las conjeturas sobre el funcionamiento del lenguaje son más bien el tema de la lingüística en sentido general.

Los poetas sólo ponen en práctica el lenguaje, para dar cuenta del punto de realidad o de irrealidad que tiene la experiencia humana, lo comunicable y lo incomunicable de esa experiencia, la base o sustrato mítico. Y me refiero a toda la experiencia, la histórica, la científica, la luminosa. Una y otra vez la poesía lleva las más diversas cuestiones a lo sagrado, que es el territorio, como se sabe, de lo inexplicado. De lo que no se explica más que en su realidad, en su existencia. La poesía intenta producir el efecto de lo sagrado. Es sacra, en tanto lo logra, y por eso mismo, paradojalmente, es la realización más plena del logos.

[AM]: Mar de Chukotka es un poemario que atraviesa la política, la filosofía, ciertos mitos… En ese sentido es un libro ambicioso, que revela múltiples aspectos del mundo.

[JA]: Si, esa pretensión tal vez es pecado. Pecado de soberbia. Intenta unir bajo un mismo aspecto la multiplicad de historias que lo componen. Historias e ideas. Imágenes o anécdota, más que historias propiamente dichas. El aspecto que las involucra o intenta hacerlo es el del gran mito del hielo, la cesación del movimiento. Un fin del mundo que es, fíjate vos, el centro del Infierno en la Divina Comedia. El hielo viene después que el fuego, y el centro de la Tierra no es magma como suponemos hoy sino hielo en el libro de Dante.

[AM]: Hay también un diálogo abierto con poetas de todas las épocas: Apollinaire, tu querido Dante, bueno, Homero mismo… ¿William Carlos William continúa siendo, en cierto modo, una voz decisiva para vos? Es un autor que está muy presente en tu obra.

[JA]: Sí, continúa siendo Williams un autor que me interesa mucho. En este momento, en que estuve publicando en mi blog la traducción del Paterson por Silvia Camerotto, lo que más me interesa de Williams es la complejidad en que se metió el poeta de “no ideas sino en las cosas”. El procedimiento del Paterson es también dramático y fragmentario. Pretende narrar con distintas voces una ciudad como si fuera un hombre. Porque Paterson es el nombre de una ciudad, pero es también el apellido de un individuo. Williams se sintió compungido cuando supo que este modo de poetizar narrando y en forma de pastiche acababa de ser inaugurado por Eliot con La tierra baldía. “Ese hombre acaba de arruinar todo mi proyecto”, escribió entonces. Había empezado a narrar el Paterson, ya en los años veinte.

Lo productivo de este desencuentro fue que Williams rechazó en Eliot la erudición y lo que consideraba un abuso de lenguaje culto y citas de clásicos y reforzó su opción por el inglés coloquial y la mirada directa. Al punto de que el verso famoso “no ideas but in things” que había usado en un poema simple y directo la repite en el Paterson. Para él estaba claro que Paterson era una cosa, enorme, llena de cosas y de ideas en las cosas, pero cosa al fin.

[AM]: Además de la poesía, desde muy temprano ejerciste el periodismo, profesión que desarrollaste durante más de cuatro décadas. ¿Cómo convivían esos espacios, el de poeta y periodista?, ¿eran complementarios, o se entienden por separado?

[JA]: Siempre convivieron bien esos espacios. Mirá, de hecho, yo había aprendido los módulos del lenguaje lírico en la escuela secundaria, por mi cuenta, sin maestros. Me refiero a los años que van desde los catorce a los diez y siete. Sin otra mediación que los poetas de mi barrio, de Ciudadela, como Pancho Muñoz, como Norberto Corti, yo recibí también la influencia de algunos vanguardistas y algunos poetas porteños. Pero a los veinte, cuando empecé en el periodismo, todo eso no me sirvió de nada. Tuve que aprender a escribir en lenguaje directo, con palabras precisas, con estructuras simples: sujeto, verbo, predicado, oraciones principales y subordinadas. Tuve que aprender a poner en orden las cosas. La información y las ideas. Comunicar. Y eso lo aprendí leyendo fanáticamente a los periodistas de esa época, a Pablo Giussani, a Osiris Troiani, a Mariano Grondona, que tenía su estilo. Y tuve, en mi primer maestro, Salvador Marini, secretario de redacción de Nuestra Palabra, el periódico del Partido Comunista, las claves del oficio: “breve, preciso, contundente”, eran las palabras que para Marini definían la calidad de un texto periodístico.

Te voy a aclarar que aquella redacción del periódico del PC era una redacción profesional, y distaba mucho de ser una redacción que se limitara a glosar los documentos del Partido. Pero, la verdad, había magia en ese estilo también. En el estilo periodístico, quiero decir. Cuando descubría que un adjetivo iluminaba toda una situación o todo un personaje, yo sentía que la magia del lenguaje, la poiesis, la función de revelar, de hacer evidente, de hacer vivas y visibles las cosas, también se podía encontrar en la prosa periodística. Estaba enfrascado en narrar al estilo Hemingway o John Reed, y en tanto escribía poemas al estilo Tuñón, Prevert, Vallejo, como si esos mundos estuvieran incomunicados. Unos años después, empecé a ver que en la estructura de un poema, sobre todo de los poemas breves, esa utilización solvente del lenguaje periodístico introducía connotaciones, repercusiones, ecos, que tenían que ver con lo poético.

El periodismo me enseñó economía. Y me enseñó a narrar en la poesía con mayor eficacia. Así que empecé a sentir que esos mundos no estaban incomunicados. Los dos empezaron a convivir cómodamente. Había una decisión, por lo demás, que se fue formando en mí, y que era la de poner coto al sentimentalismo. Supongo que esto tuvo que ver con la época.

[AM]: Decís que el periodismo te enseñó economía. ¿Menos es más en poesía? Pienso, en el sencillismo de Baldomero Fernández Moreno, en ese decir sin ornamentos. ¿Te referís a una variante de ese despojamiento, o acaso a la escritura sin aspiraciones demasiadas “abstractas”?

[JA]: A las dos cosas. A un afán de materialidad, porque ―diría Wallace Stevens― la realidad es  sólo el principio, pero es el principio. Y a la economía de ornamentos. Pero no necesariamente el modelo es el sencillismo. Creo que trabajo sobre ideas abstractas, pero esas ideas deben ser iluminadas en la realidad.

[AM]: ¿De qué modo?

[JA]: Muchas  veces el poema, o lo que creo que puede serlo, se me aparece a partir de una abstracción. El comienzo es un concepto. Pero inmediatamente esa idea debe sugerirme un escenario, una imagen, unos personajes. Las ideas solas no me dan por resultado un poema. No me dan algo que yo pueda aceptar como poema. Entre esa abstracción y el mundo de las imágenes concretas, hay lazos que uno debe descubrir, al descubrir las imágenes que en su formulación verbal parecen relacionadas con tales ideas. A veces es al revés, el poema empieza por una fuerte imagen ―fuerte para mí― y luego se le entretejen, en la narración, en la exposición de esa imagen, ideas abstractas.

[AM]: ¿Creés que la crítica legitima a la verdadera poesía?, ¿cuál debería ser su rol en relación a la poesía?

[JA]: Creo que la buena crítica debe situar el libro en el contexto del autor y de los libros de su tiempo, porque su función no puede menos que ser didáctica. Siempre ha de ser una lectura, y una interpretación. En este sentido, legitima. Demuestra, cuando puede, que un libro funciona en su contexto, en tanto se pueda definir el contexto, que, a mi juicio, es una constelación transitoria de hechos literarios e históricos. Los cambios en el contexto significan, entonces, cambios en la lectura. Lo que permanece del contexto, permanece en el libro, si la lectura de estas sumas de factores es coherente.

A veces, en la lectura de las obras canónicas se pierde justamente lo que tienen de mítico y permanente. A simple vista, puede decirse que la Divina Comedia, por ejemplo, es un libro en el que Dante lidiaba con “los Berlusconi de su tiempo”, como creo que dijo Roberto Benigni, pero esto es convertir en permanente justo aquello que es lo más transitorio del libro. Como si al cambiar los nombres de los personajes, el libro siguiese vigente, y, además, se hiciese claro y legible. Esto es una tontería mayúscula, si bien se observa. ¿Alguien puede creer que el cambiar los nombres de los personajes hace vigente Guerra y paz, de Tolstoi? Esto es no entender que la política de un tiempo y de una época debe ser comprendida en sus términos, no en los actuales. Eso es como si la vigencia dependiese de lo histórico, lo que es una contradicción en los términos, o, peor, como si esos grandes autores hubiesen creado disfraces funcionales, mascaradas que, al cambiárseles la ropa y el escenario, funcionaran en todo momento y lugar. Yo leería, y de hecho leo, la Comedia tratando de entender quiénes eran los güelfos y los gibelinos, el rol del Papado y de los burgueses, pero entreveo, sigo, su hilo más hermético, más sagrado.

[AM]: Una pregunta difícil. Irene Gruss murió hace unos días. Más allá de tu larga amistad con ella. ¿Por qué deberíamos leerla, Jorge?, ¿qué hay en su poesía de imperecedero?

[JA]: No sabría decirte qué hay de imperecedero en la poesía en general, salvo la posibilidad de volver a leerla, de reescribirla al leerla de una época a otra. Hace poco alguien escribió que Irene era de la misma estirpe que Estela Figueroa, mujeres que hacen un intimismo áspero. Uno entra en un mundo cuando la lee. Es un mundo cerrado y abierto al mismo tiempo, por aquello que decíamos de que en la más distanciada visión y en la más rabiosa intimidad se encuentra uno con el mismo universo. Irene negaba explícitamente la auto conmiseración y el ombliguismo para hablar de ella misma, puesta en personaje o creada como personaje. Su poema de la mujer que confiesa que criaba su hijo con las persianas ciegas en los tiempos duros es un clásico, para mí, de la poesía argentina, a esta altura. Pero ella decía que ese fraseo desconfiado, a veces abrupto, era una partitura, como recordó Osvaldo Aguirre en un obituario. Su música entrecortada se correspondía con la noción de la respiración física que escribió en el libro El asma. ¿Cómo no volver a leer a alguien que nos cuenta y nos canta cómo es vivir con la mitad del aire que nos hace falta?


Crédito de las fotos (izq.) Ed. del Dock / (der.) Hernán Rojas