4.2.21

Poesía reunida 2020/1974


por Anahí Mallol

Otra Parte, feb. 2021


 La poesía puede ser, entre otras cosas, un modo de dar testimonio, no sólo de una vida particular sino de toda una época: unas imágenes, unos contextos, los avatares de la vida del pensamiento y los mundos de sentido o las estructuras de sentimiento. Si la obra abarca casi cincuenta años de escritura y la posición de quien escribe no hace concesiones, ese testimonio puede ser feroz en su modo de dar con la verdad. Así este libro de Aulicino.

A lo largo de sus páginas se puede observar una poética que insiste en su cruce entre la alta cultura y lo cotidiano. Los legados de los escritores y los filósofos, que muchas veces toman la palabra para plantearse como monólogos dramáticos, las ideas que se aluden (y esto es tan amplio que puede ir desde Juan L. Ortiz a Platón, de Hegel a Hobsbawn, pasando por Balzac y Homero) van unidos a un pormenorizado dar cuenta de la sociedad industrial como paisaje del deterioro: los metales que se oxidan, las aguas que se contaminan, los cielos que se enrarecen, la materia en su desgaste y su rotura.

La mirada, siempre distanciada, evalúa, en cada caso, lo que hay y lo que queda, lo que puede todavía erigirse como posibilidad (no se puede decir promesa ni esperanza) y lo que se ha perdido. La lucidez de la visión hiere el ojo del intelecto. A medida que la época avanza, la mirada es más aguda y las posibilidades merman. Así, la caída del muro, el avance de lo tardío del capitalismo y la civilización globalizada hacen del poema ese lugar cada vez más difícil, donde el coqueteo juvenil con la nada se vuelve la certeza del hombre maduro que fuma en pipa, medita y escribe.

Esta lectura de los trayectos de la política y la filosofía es también una lectura de la literatura: el sujeto juega a probarse personalidades de distintos tiempos y estéticas, lee, reescribe, inventa; cuando arrima la figura histórica al presente, hace crítica literaria, filosófica y política, acierta.

Entonces vuelve el río como imagen. El río y otros poemas es central en el libro, en tanto las escrituras-reescrituras del río permiten leer, como corrientes, afluentes, sonidos y ecos, la historia del siglo XX (“El siglo no huele y está podrido / murió temprano”, dice, y también “ni el capitalismo ni el liberalismo nos cambiaron”), los estados emocionales asociados a sus momentos (“y de este modo la pasamos bomba mientras agonizan / todos los viejos propósitos”); también repasa la literatura y la poesía argentinas, para remansar en una poética de lo que queda: “y cambiar el nombre de las cosas, dijo / y ver que el nombre no hace falta, ni Pocitos ni La Boca /, excepto como memoria de lo creado”.

Lo creado, y lo legado, es lo que resiste a lo impetuoso de las corrientes, para decir la palabra que sea testimonio de lo vivido. Sobre el poema recae, entonces, esa tarea que es todo y es nada: el logro de la imagen que condensa una experiencia y nos dice como sujeto colectivo, en tanto lo vivido es como “flecos sueltos, como pedazos de una tela, / alas o restos de un pensamiento que vivió, / que estaba vivo como un pez, / que nos golpeaba”.


Jorge Aulicino, Poesía reunida 2020/1974, Ediciones en Danza, 2020, 871 págs.

Foto: Jorge Aulicino por José Manuel Campos en la portada del libro.

Entrevista. La blanca luminosidad de la nada


Sobre Mar de Chukotka (2018), de Jorge Aulicino

por Augusto Munaro. Vallejo & Co. 16 de febrero de 2019

Mar de Chukotka [Ediciones del Dock, 2018], del poeta Jorge Aulicino, es uno de sus libros más ambiciosos y logrados. Altamente lirico, por momentos narrativo: conjetural. Lo hace a través de un ritmo arriesgado, pretendiendo una invocación de una gran epopeya y un poema lírico en simultáneo. Así, Aulicino vuelve a plantear estrategias que se explayan a través de criterios diferentes, explorando las infinitas relaciones de las palabras; articulando un proyecto poético cuyo centro, cuya indómita forma, se expande continuamente.

*

Augusto Munaro [AM]: El aliento narrativo de Mar de Chukotka, es sólo la fachada, creo, de una historia que atraviesa un espacio y un tiempo muy amplio. Que está, claro, en continuo cambio expansivo. Formal y temáticamente hablando, Jorge, cuáles son los límites de Mar de Chukotka?

Jorge Aulicino [JA]: No creo que haya un límite temático, excepto la memoria. Porque el tema de estos poemas es la nada, tan ilimitada como la materia. Asocié los poemas por su referencia, cercana o lejana, al color blanco, al desierto, al Ártico o a la idea de nada, tan unida a su vez a la idea de vacío, a la ausencia de materia y, con esto, ausencia de vida. Hay poemas explícitos en este sentido. Otros tal vez parezcan menos relacionados con el Mar Ártico, del cual el Mar de Chukotka es una entrada.

Siempre me llamó la atención la presencia del ser humano en esas latitudes, me refiero al humano de origen europeo, al explorador. Está claro que Alaska atrajo a miles de aventureros porque allá había oro, y también pieles. Pero en el Ártico no hay nada. Su conquista es innecesaria desde el punto de vista económico. En ese borde del Polo que es Chukotka hay aún caza de morsas y ballenas. Pero no es nada, económicamente hablando. La idea de un libro sobre el blanco, y por asociación, sobre el hielo y la nada, la tuve desde que leí las páginas que Melville le dedica al color blanco en los capítulos introductorios de Moby Dick. Por una razón extraña, también el libro de Mary Shelley sobre el doctor Frankenstein y su resucitado empieza por el final, en el Ártico. El blanco es para mí el color de la moderna frontera. Frontera de la civilización y frontera del lenguaje y la significación de cualquier tipo. Frontera entre lo vivo y lo muerto, entre el tiempo y el lugar en que ya no hay tiempo ni espacio, si tal lugar existe.

Es curioso asimismo que el blanco sea la suma de todos los colores, que los anula. En fin, estas ideas debían tener carácter narrativo para que las pudiera decir como epopeya. El poema a Ahab es el centro de la cuestión, ya que todo el libro surgió, como idea, de su obsesión por la ballena blanca. Mi impresión es que Ahab era consciente de que salía a la caza de nada. De hecho, lo dice. Las palabras que pongo en su boca son paráfrasis del texto de Melville.

[AM]: ¿Con qué otro libro de tu producción podríamos vincular, o emparentarlo, y por qué?

[JA]: Espero que con ningún otro, excepto por la forma, que es, en efecto, una narración. Como en otros libros, principalmente Cierta dureza en la sintaxis, se trata de un relato fragmentado y hasta caprichosamente fragmentado, podría decirse.  Sin embargo, todo relato surge de una trama secreta. Muchas veces la podemos ver sin lupa, como en ciertas telas, otras veces parece menos evidente. Hay siempre, aún en la más evidente, algo menos visible como objetivo.

Yo creo que toda la trama de La isla del tesoro ―para recurrir a un ejemplo del siglo de oro de la narrativa― tiene como finalidad contar la escena en que Jim Hawkins va flotando en un chinchorro y ve aparecer a la Hispaniola a la vuelta de un recodo, navegando al garete con todas sus blancas velas desplegadas. Es un momento lírico, contado con la mayor sobriedad. Así como Poe observó que en su poema famosísimo el cuervo se menciona una vez sola en su carácter de emblema de la muerte y la imposibilidad absoluta, así en la narrativa suele haber momentos en que el cachalote del relato simbólico emerge y vuelve a sumergirse. Tal la escena de la Hispaniola. Esa es mi modesta aspiración. Que en la narrativa rota emerjan al menos algunas veces los fragmentos de un mundo que era todo de símbolos, como diría Baudelaire.

[AM]: ¿Qué dimensión le otorgás a la metáfora en este libro?

[JA]: Como te digo, el libro es en parte narración de aventuras en el Ártico, o en territorios desconocidos o devastados, y en parte referencia a un símbolo, evocado por diversos lentes o mitos. Quise hacer una invocación de una gran epopeya y un poema lírico al mismo tiempo. Eso es lo que se pretende. En uno de sus relatos menos frecuentado Conan Doyle le hace decir a un personaje: “Ya no quedan espacios en blanco en la Tierra”. Se entiende que habla de espacios por explorar. Eso, a comienzos del siglo XX. Cien años después, la Tierra nos parece un planeta integrado, totalmente conocido, cartografiado y bautizado en todos sus rincones y repliegues. La antigua aventura y la epopeya son el tema de la narración en este libro. Espero que el carácter simbólico del desierto y del blanco haya asomado su lomo, como el cachalote, de vez en cuando. En una página sí y en tres páginas no, digamos.


El poeta Jorge Aulicino


[AM]: ¿Te sigue, un poco, incomodando lo autorreferencial a la hora de escribir?, ¿debemos guardar una distancia prudencial de ella?, ¿por qué?

[JA]: Porque, si aspiramos a comprender, tenemos que vernos en un conjunto. No digo en una totalidad porque la totalidad no la conocemos. La poesía no es sólo un instrumento de comprensión, de conocimiento, pero también lo es. A diferencia de los modos de conocimiento de cualquiera otra índole, la poesía ocurre cuando el observador se estremece, cuando disfruta de una sensación de vértigo al ver de pronto que su paso desde la puerta de calle a la farmacia forma parte de un movimiento cósmico. Cosa que puede suceder en cualquier momento, me ha ocurrido al pasar por un acuario, por ejemplo, o en un bar en La Habana.

Los libros de poesía, creo yo, intentan reproducir esa sensación. Quieren provocarnos esa lejanía que a la vez es la más profunda cercanía con el ser humano. Como decía Paul Valery al criticar un pensamiento de Pascal: el “silencio eterno” del Universo no existe porque entre la atención en lo remoto y la atención en lo más íntimo hay finalmente una fusión extraña e inexplicable que los filósofos, la religión y la poesía exploran desde siempre.

[AM]: ¿Qué voz encarna los poemas de este libro?

[JA]: ¿Hay una voz encarnada? Espero que sí. Y espero que esa voz sea la mía puesto que finalmente el narrador objetivo soy yo. En la práctica, solo hay una voz narradora. No sucede como en otros libros en que escucho hablar a diversos personajes. Incluso cuando en Mar de Chukotka los personajes hablan en primera persona es la voz del narrador la que toman prestada. No son personajes encapsulados, emboscados en el relato ―como los que traté de oír en La línea del coyote―, sino más bien agonistas, máscaras, en el sentido clásico. En gran parte este es un poema dramático, sí. Podría decirse.

[AM]: Me gustaría puedas referirte a la sintaxis musical, derivativa que desarrollaste en este poemario.

[JA]: La sintaxis es menos “dura” que aquel libro que se llamaba Cierta dureza en la sintaxis. Tal vez por eso resulte más musical. Quizá la forma de narración es más directa, más legible, y eso me llevó a una prosa más rítmica.  Pero realmente no estoy en condiciones de verlo.

[AM]: También sobre el sesgo coloquial que, por momentos, alcanza tu Mar de Chukotka.

[JA]: Está más aquí que en otros libros… Puede ser, no lo medí, pero siempre está, porque al seguir la respiración del texto para versificar ―me refiero a cortar los versos― se deriva hacia la charla, inevitablemente. El leguaje coloquial tiende a ser rítmico. Y en cuanto a vocabulario, tiende a la claridad, a los términos que pueden ser mejor comprendidos porque son de uso común.  Hay vocación de claridad, aunque no quieras creerlo, en este libro.

[AM]: Por cierto, si cavilamos sobre tu lenguaje, que venís arrastrando a través de más de una veintena de libros: ¿qué sitio ocupa el pensamiento como motor en tus textos?, ¿ofrecen únicamente las bases de una coherencia lógica?

[JA]: La forma de pensamiento que desencadena los poemas suele ser la de la paradoja. Si lo primero que viene a la mente es algo así como una idea parpadeante, una idea que dice y no dice cabalmente algo, y que, más bien, dice lo contrario al mismo tiempo o algo diverso al mismo tiempo, pues eso es un motor suficiente, es un impulso a escribir. En cuanto a la lógica, siempre me interesa que dé formas que lógicamente solicitan otras formas para sostenerse en ellas, o entre ellas, como en un tejido celular que nunca se hiciese completamente.

[AM]: ¿Toda pregunta acerca de la poesía deriva en una conjetura acerca del lenguaje?

[JA]: Deriva hacia la reflexión en el lenguaje, con el lenguaje, hacia los límites del lenguaje. No creo que los poetas sean custodios de la lengua. Son hacedores, tienen una práctica, que es la de poner el lenguaje en su punto de incandescencia. Toda poesía permite hacer conjeturas acerca del lenguaje, claro. Pero las conjeturas sobre el funcionamiento del lenguaje son más bien el tema de la lingüística en sentido general.

Los poetas sólo ponen en práctica el lenguaje, para dar cuenta del punto de realidad o de irrealidad que tiene la experiencia humana, lo comunicable y lo incomunicable de esa experiencia, la base o sustrato mítico. Y me refiero a toda la experiencia, la histórica, la científica, la luminosa. Una y otra vez la poesía lleva las más diversas cuestiones a lo sagrado, que es el territorio, como se sabe, de lo inexplicado. De lo que no se explica más que en su realidad, en su existencia. La poesía intenta producir el efecto de lo sagrado. Es sacra, en tanto lo logra, y por eso mismo, paradojalmente, es la realización más plena del logos.

[AM]: Mar de Chukotka es un poemario que atraviesa la política, la filosofía, ciertos mitos… En ese sentido es un libro ambicioso, que revela múltiples aspectos del mundo.

[JA]: Si, esa pretensión tal vez es pecado. Pecado de soberbia. Intenta unir bajo un mismo aspecto la multiplicad de historias que lo componen. Historias e ideas. Imágenes o anécdota, más que historias propiamente dichas. El aspecto que las involucra o intenta hacerlo es el del gran mito del hielo, la cesación del movimiento. Un fin del mundo que es, fíjate vos, el centro del Infierno en la Divina Comedia. El hielo viene después que el fuego, y el centro de la Tierra no es magma como suponemos hoy sino hielo en el libro de Dante.

[AM]: Hay también un diálogo abierto con poetas de todas las épocas: Apollinaire, tu querido Dante, bueno, Homero mismo… ¿William Carlos William continúa siendo, en cierto modo, una voz decisiva para vos? Es un autor que está muy presente en tu obra.

[JA]: Sí, continúa siendo Williams un autor que me interesa mucho. En este momento, en que estuve publicando en mi blog la traducción del Paterson por Silvia Camerotto, lo que más me interesa de Williams es la complejidad en que se metió el poeta de “no ideas sino en las cosas”. El procedimiento del Paterson es también dramático y fragmentario. Pretende narrar con distintas voces una ciudad como si fuera un hombre. Porque Paterson es el nombre de una ciudad, pero es también el apellido de un individuo. Williams se sintió compungido cuando supo que este modo de poetizar narrando y en forma de pastiche acababa de ser inaugurado por Eliot con La tierra baldía. “Ese hombre acaba de arruinar todo mi proyecto”, escribió entonces. Había empezado a narrar el Paterson, ya en los años veinte.

Lo productivo de este desencuentro fue que Williams rechazó en Eliot la erudición y lo que consideraba un abuso de lenguaje culto y citas de clásicos y reforzó su opción por el inglés coloquial y la mirada directa. Al punto de que el verso famoso “no ideas but in things” que había usado en un poema simple y directo la repite en el Paterson. Para él estaba claro que Paterson era una cosa, enorme, llena de cosas y de ideas en las cosas, pero cosa al fin.

[AM]: Además de la poesía, desde muy temprano ejerciste el periodismo, profesión que desarrollaste durante más de cuatro décadas. ¿Cómo convivían esos espacios, el de poeta y periodista?, ¿eran complementarios, o se entienden por separado?

[JA]: Siempre convivieron bien esos espacios. Mirá, de hecho, yo había aprendido los módulos del lenguaje lírico en la escuela secundaria, por mi cuenta, sin maestros. Me refiero a los años que van desde los catorce a los diez y siete. Sin otra mediación que los poetas de mi barrio, de Ciudadela, como Pancho Muñoz, como Norberto Corti, yo recibí también la influencia de algunos vanguardistas y algunos poetas porteños. Pero a los veinte, cuando empecé en el periodismo, todo eso no me sirvió de nada. Tuve que aprender a escribir en lenguaje directo, con palabras precisas, con estructuras simples: sujeto, verbo, predicado, oraciones principales y subordinadas. Tuve que aprender a poner en orden las cosas. La información y las ideas. Comunicar. Y eso lo aprendí leyendo fanáticamente a los periodistas de esa época, a Pablo Giussani, a Osiris Troiani, a Mariano Grondona, que tenía su estilo. Y tuve, en mi primer maestro, Salvador Marini, secretario de redacción de Nuestra Palabra, el periódico del Partido Comunista, las claves del oficio: “breve, preciso, contundente”, eran las palabras que para Marini definían la calidad de un texto periodístico.

Te voy a aclarar que aquella redacción del periódico del PC era una redacción profesional, y distaba mucho de ser una redacción que se limitara a glosar los documentos del Partido. Pero, la verdad, había magia en ese estilo también. En el estilo periodístico, quiero decir. Cuando descubría que un adjetivo iluminaba toda una situación o todo un personaje, yo sentía que la magia del lenguaje, la poiesis, la función de revelar, de hacer evidente, de hacer vivas y visibles las cosas, también se podía encontrar en la prosa periodística. Estaba enfrascado en narrar al estilo Hemingway o John Reed, y en tanto escribía poemas al estilo Tuñón, Prevert, Vallejo, como si esos mundos estuvieran incomunicados. Unos años después, empecé a ver que en la estructura de un poema, sobre todo de los poemas breves, esa utilización solvente del lenguaje periodístico introducía connotaciones, repercusiones, ecos, que tenían que ver con lo poético.

El periodismo me enseñó economía. Y me enseñó a narrar en la poesía con mayor eficacia. Así que empecé a sentir que esos mundos no estaban incomunicados. Los dos empezaron a convivir cómodamente. Había una decisión, por lo demás, que se fue formando en mí, y que era la de poner coto al sentimentalismo. Supongo que esto tuvo que ver con la época.

[AM]: Decís que el periodismo te enseñó economía. ¿Menos es más en poesía? Pienso, en el sencillismo de Baldomero Fernández Moreno, en ese decir sin ornamentos. ¿Te referís a una variante de ese despojamiento, o acaso a la escritura sin aspiraciones demasiadas “abstractas”?

[JA]: A las dos cosas. A un afán de materialidad, porque ―diría Wallace Stevens― la realidad es  sólo el principio, pero es el principio. Y a la economía de ornamentos. Pero no necesariamente el modelo es el sencillismo. Creo que trabajo sobre ideas abstractas, pero esas ideas deben ser iluminadas en la realidad.

[AM]: ¿De qué modo?

[JA]: Muchas  veces el poema, o lo que creo que puede serlo, se me aparece a partir de una abstracción. El comienzo es un concepto. Pero inmediatamente esa idea debe sugerirme un escenario, una imagen, unos personajes. Las ideas solas no me dan por resultado un poema. No me dan algo que yo pueda aceptar como poema. Entre esa abstracción y el mundo de las imágenes concretas, hay lazos que uno debe descubrir, al descubrir las imágenes que en su formulación verbal parecen relacionadas con tales ideas. A veces es al revés, el poema empieza por una fuerte imagen ―fuerte para mí― y luego se le entretejen, en la narración, en la exposición de esa imagen, ideas abstractas.

[AM]: ¿Creés que la crítica legitima a la verdadera poesía?, ¿cuál debería ser su rol en relación a la poesía?

[JA]: Creo que la buena crítica debe situar el libro en el contexto del autor y de los libros de su tiempo, porque su función no puede menos que ser didáctica. Siempre ha de ser una lectura, y una interpretación. En este sentido, legitima. Demuestra, cuando puede, que un libro funciona en su contexto, en tanto se pueda definir el contexto, que, a mi juicio, es una constelación transitoria de hechos literarios e históricos. Los cambios en el contexto significan, entonces, cambios en la lectura. Lo que permanece del contexto, permanece en el libro, si la lectura de estas sumas de factores es coherente.

A veces, en la lectura de las obras canónicas se pierde justamente lo que tienen de mítico y permanente. A simple vista, puede decirse que la Divina Comedia, por ejemplo, es un libro en el que Dante lidiaba con “los Berlusconi de su tiempo”, como creo que dijo Roberto Benigni, pero esto es convertir en permanente justo aquello que es lo más transitorio del libro. Como si al cambiar los nombres de los personajes, el libro siguiese vigente, y, además, se hiciese claro y legible. Esto es una tontería mayúscula, si bien se observa. ¿Alguien puede creer que el cambiar los nombres de los personajes hace vigente Guerra y paz, de Tolstoi? Esto es no entender que la política de un tiempo y de una época debe ser comprendida en sus términos, no en los actuales. Eso es como si la vigencia dependiese de lo histórico, lo que es una contradicción en los términos, o, peor, como si esos grandes autores hubiesen creado disfraces funcionales, mascaradas que, al cambiárseles la ropa y el escenario, funcionaran en todo momento y lugar. Yo leería, y de hecho leo, la Comedia tratando de entender quiénes eran los güelfos y los gibelinos, el rol del Papado y de los burgueses, pero entreveo, sigo, su hilo más hermético, más sagrado.

[AM]: Una pregunta difícil. Irene Gruss murió hace unos días. Más allá de tu larga amistad con ella. ¿Por qué deberíamos leerla, Jorge?, ¿qué hay en su poesía de imperecedero?

[JA]: No sabría decirte qué hay de imperecedero en la poesía en general, salvo la posibilidad de volver a leerla, de reescribirla al leerla de una época a otra. Hace poco alguien escribió que Irene era de la misma estirpe que Estela Figueroa, mujeres que hacen un intimismo áspero. Uno entra en un mundo cuando la lee. Es un mundo cerrado y abierto al mismo tiempo, por aquello que decíamos de que en la más distanciada visión y en la más rabiosa intimidad se encuentra uno con el mismo universo. Irene negaba explícitamente la auto conmiseración y el ombliguismo para hablar de ella misma, puesta en personaje o creada como personaje. Su poema de la mujer que confiesa que criaba su hijo con las persianas ciegas en los tiempos duros es un clásico, para mí, de la poesía argentina, a esta altura. Pero ella decía que ese fraseo desconfiado, a veces abrupto, era una partitura, como recordó Osvaldo Aguirre en un obituario. Su música entrecortada se correspondía con la noción de la respiración física que escribió en el libro El asma. ¿Cómo no volver a leer a alguien que nos cuenta y nos canta cómo es vivir con la mitad del aire que nos hace falta?


Crédito de las fotos (izq.) Ed. del Dock / (der.) Hernán Rojas 

Mar de Chukotka


(Texto completo.
Publicado en 2018 por Op.Cit. en soporte electrónico
y por Ediciones del Dock en papel)

Prólogo de Diego Colomba
Diseño de tapa de Paula Albirzu







Un canto físico

por Diego Colomba 

¿Qué sobrevive de un nombre y un dato numérico exhibidos en estado de ruina? ¿Qué puede hacerse con eso que aún irradia algún sentido? ¿Para el beneficio de quién? Desde el principio, la ironía que pulsa en las páginas de Mar de Chukotka puede subrayar la sonoridad estrafalaria de un nombre y la absurda precisión de unas coordenadas para dar cuenta de lo que puede y no puede la poesía, pura potencia sin poder.

Así las cosas, Mar de Chukotka resulta una zona geográfica cargada de referencias naturales, históricas y sociales y, al mismo tiempo, una porosa zona imaginada por la literatura, la filosofía, el arte y los sueños fallidos de los hombres comunes: en suma, un verdadero reservorio de imágenes —una enciclopedia— que nutre cada uno de los poemas y cohesiona el conjunto. Su estatuto ambiguo se debe entonces a la acción de comportamientos enunciativos divergentes: mientras el yo de los poemas participa del juego de identificaciones que propone cualquier imaginario, su dicción provoca fricciones burlonas o grotescas —incluso pavorosas— que perturban el juego analógico de las imágenes.

 

La poesía y el mal

A cada paso, nos dice Mar de Chukotka, el mundo descubre su blanco absoluto. Puede reconocerlo el sujeto poético en su propio “fondo” (“donde ni siquiera nuestros instintos están escritos/ y sin embargo fulgura en la consciencia”), en los objetos mundanos (un automóvil, una venda, un jabón) o en las ensoñaciones marítimas de la literatura. Esa “blancura” injuriosa patentiza la misma ausencia de sentido que sufre la escritura poética.

Si “Dios es una política” (del orden), alguien, recién levantado, puede reducir desde una azotea la confusión fenoménica de las aves con la probable “cara de un dios”. La libertad y la proliferación responden, por el contrario, al satanismo: “Por donde el diablo anduvo/ diseminando la arena casi blanca”. Cuando todo reclama un orden, la poesía —a diferencia de la religión— se articula precisamente desarticulando. El malditismo de Mar de Chukotka conecta con ese carácter proliferante y festivo de las imágenes que se desentiende de la idea de Dios y del bien, para convocar lo que sobra de cualquier orden.

El sujeto entiende que existe en él una parte irreductible, una parte soberana que escapa a los límites, a la necesidad: “Lo estrictamente humano es un vacío/ en donde atruena el río”. Esa parte maldita corresponde al juego, el peligro y lo aleatorio. Justamente es libertad lo que le falta a Dios, quien no puede desobedecer el orden que él mismo es y garantiza. Desde la perspectiva humana, sólo Satán es libre: “Por eso he preferido el demonio, / así sea un demonio blanco en mares cálidos. / Como si hasta allí hubiese navegado el ártico y nosotros detrás”. Ese impulso de libertad es contrario al Bien, que se apoya en el interés común y la consideración del porvenir. Pero la poesía no puede asumir la tarea de ordenar la necesidad colectiva sin volverse panfletaria, ni la de dejarse guiar por una idea de futuro: la divina embriaguez, como el impulso espontáneo de la infancia, se dan por completo en el presente. De este modo, la poesía se desprende de las exigencias de la voluntad, para responder a una sola exigencia íntima, que la vincula a lo que fascina: “Tipos cuyo único vínculo con la nada es la nada (…) Son los mejores cazadores. Ven, a decenas de metros/ y entre el follaje de la nada, lo construido en la nada, / lo que se mueve en la nada con sangre y pelos. / Seres surgidos de la nada”.

El sujeto deja de funcionar entonces como una garantía de estabilidad: es un cuerpo —y un cuerpo es un mundo— que estalla en individuos más pequeños o se integra alegremente a un individuo más amplio o superior: “El corte inglés, la ingle inflamada, / son a la vez el interior y el exterior de un cuerpo/ que recorre orbes entremezclados, / esferas que se disuelven unas en otras”. El poeta es un cuerpo que distribuye gérmenes, “formas de vida” que entran en circulación con otras. Un cuerpo que quiere crear por encima de sí resulta una fuerza irreductible al organismo y su pensamiento, una fuerza irreductible a la conciencia: “Una y otra vez nos fabricamos/ y el espíritu no es nunca el nuestro.” En consecuencia, es el mundo el que se expresa en esta búsqueda corporal y, en ese sentido, la poética de Aulicino resulta materialista. Su poesía manifiesta a las claras su pretensión (dramática) de serle fiel a la realidad de un mundo que, rico en impulsiones, desborda siempre “en su diversidad/ política, escatológica, moribunda y vital” a la poesía. Las constantes enumeraciones —un rasgo de estilo— la expresan con aire borgeano: “Ante la belleza de la variedad, / su ofertar aquí esto, más allá lo otro, / frutilla, ananá, kiwi, codorniz, plátano, vid, / la punta redonda del mástil en la plaza”. De esa materia abundante (insignificante), nos sugiere Mar de Chukotka, está hecha la poesía.

 

Una vindicación de la oscuridad

Como se sugiere desde el título y el epígrafe, el discurso razonable no puede explicar esa otra cosa en la que se pierde el ser aislado y que sería incluso incomunicable sin la poesía. Poco importa, entonces, cómo se represente esa otra cosa, a qué imágenes se recurra estrictamente para hacerlo. A diferencia de las claras formas analógicas del pensamiento y del arte, que suponen una ideología de lo natural, el sentido poético para Aulicino no puede producirse sino dentro de una cierta oscuridad: “Una parte del conocimiento/ es como el clima: se enuncia en grados;/ la otra es sombra, decías”. Todo lo que enuncia la poesía surge, como Ia luz, de un cono de sombra: “Y por tu parte probás la consistencia real de una perfección. / Caravaggio quiso la luz de una dentellada en sus cuadros oscuros;/ la luz en la oscuridad que se hace de golpe/ era la luz sin duda de aquel raggazzo del Tevere”.

De ahí “la dinámica de la sombra y la luz” que se propugna desde el libro: “un canto físico, / y esto querríamos cantar, / no ya lo que el canto canta, / no su significado sino/ su cadencia o candor o maldad”. Si la vida o la realidad es menos un estado que algo que hay que hacer, no se trata de preguntar ni de saber sino de sentir, por lo que toda hermenéutica o historicismo se vuelven insuficientes: “El día será oscuro hasta el último día, / y los montes y los jardines y la roca y las escolleras/ serán siempre falsas, siempre serán coartadas”. Ese interés por las zonas intermedias, de penumbra y sombra, por los huecos, los intersticios de las cosas, en las que resuena y en las que habla un sentir más profundo que el de los sentimientos y el de Ia razón, explica la fascinación de Aulicino por las ruinas: “¿Cómo no admiraría la humanidad su propio crepúsculo? / Había llegado a la cima de la civilización/ el concepto no atenazaba sus sienes/ no existía aún la actualidad en el atuendo, el mobiliario”. Pensar, de este modo, no consiste en interpretar sino en transitar hacia un afuera absoluto de la historia, el lenguaje, el presente y la ciudad.

 

Una ética (sin sujeto) de las ruinas y los restos

La poesía se ocupa de las cosas irrelevantes, los restos, las ruinas que la gran máquina civilizatoria de la historia va dejando como estela: “La pirámide de las clases sociales/ que apunta a la estrella del Norte, / el barro de las guerras que/ no tienen nombre ni deseo, / el invierno sucio, el dicho tácito, / las calles vacías, la sangre en la ermita.” Las ruinas son vacíos en el centro del acontecer de la historia: lo que escapa a los hechos. Y son restos: lo que no entra en el reparto de los saberes y las explicaciones, lo que no tiene dueño y resulta inclasificable. Las ruinas son lo más vivo de la trama de la historia porque sobreviven a su destrucción, una potencia que no puede agotarse por mucho que se viva y se recree.

Las ruinas nos sitúan en un límite entre lo vivo y lo muerto y por eso son sagradas: funcionan como puertas de la percepción, desde las que se logra una mirada asimismo ruinosa: “Es como si los latidos de ese faro rojo/ fueran los de una base meteorológica/ en un desierto de hielo,/ pero es solo la vida aquí:/ una radio trasmite el partido./ Entre sombras de viejos edificios, algunos nuevos,/ cortan el cielo nublado, la noche fría,/ como diamantes las balizas rojas”. Si en el mundo prosaico de la actividad, los objetos reciben del futuro o del pasado su sentido fundamental, las ruinas (ámbitos privados de tiempo) suponen una relación actual de participación del sujeto en el objeto. La poesía es fenómeno porque permite que una realidad absoluta (sin tiempo y sin ese centro ordenador que es el Yo) se manifieste. En ese sentido, pude decirse que Mar de Chukotka propone un sentido transcendente del más acá: “El cuervo ha de decirte: “Hay más”, / en tanto al conocer las sombras/ las tuyas mismas conozcas. / Ahí verás que se mueve algo, más pálido/ y sin embargo persistente. / El Ártico de vos, tu luz fantasma”.

La poesía manifiesta Ia vida de quien padece su propia trascendencia. Propone, por eso, una ética sin sujeto: menos un código de reglas de comportamiento que un modo de ser y de apropiarse de la vida en su rica variedad (lo otro, lo sombrío y abismal donde se esconde lo que se vivió y lo que no llegó a ser pero aún sobrevive), para el que trascender es sinónimo de transitar y crear: “Esto en la égloga sea incluido: mirás el cuello/ de una camisa en una vieja foto y entendés que, donde/ cayese la luz, el espacio atemporal inundaba todo/ y flotaban todos los sentidos abandonados a su sola inteligencia”.

Materialista y metafísica a la vez, la poesía de Aulicino resuena como un oscuro canto de vida y esperanza.

 

*



69°41′19″N 171°27′19″O




En el fondo del cuadro
en una foto oscura y otoñal,
la luz y la verja entre los árboles.
No te entusiasmes con una imagen que involucre 
     el abandono del mundo,
como parece ser. Cansate primero de las retahílas,
de la ambigüedad romántica. Decí palabra por palabra.

No esas:
"Yo, aquí, en estos baños sucios de escrituras...
Que vuele o no un pájaro afuera,
¿qué importancia podría tener?"

Sabés que aunque la ciudad diluya las certezas
  el pájaro vuela,
y un pájaro oscuro en la gravedad de un hueco
en un baño o entre las ramas
tiene profundidad de historia aquí o en el Ganges,
o entre los mohicanos y los chippewa,
a los que llega con el claror de una ensenada.

*

[Morse]

Juan Ramón Jiménez, ya no miras a la cara,
el jardín, las fresas, el sol
son tu mundo: habichuelas frescas 
en la mesa pulida de la cocina.
Mas tu canon es tu indumentaria.
El traje, la corbata, la barba recortada.
-Todo esto ha estallado en este mundo.
El corte inglés, la ingle inflamada,
son a la vez el interior y el exterior de un cuerpo
que recorre orbes entremezclados, 
esferas que se disuelven unas en otras,
calles en las que el crimen no es ya turbio ni enigmático.
La fractura, expuesta.
El locus violento, claro.
La moda, diversas epifanías sonoras 
en las que se oyen a la vez
la Lacrimosa del Réquiem, un bolero agonizante,
repiqueteos indescifrables, un tam-tam, 
pasos perdidos y algo que gotea 
en un gran lugar vacío:
un baño, un mundo abandonado-.

*

Dios es una política.
Los pájaros hacen ruido cerca de la ventana,
vuelan sobre el cemento que clarea.
No das imagen a esos sonidos, pero sabés, allá fuera,
en alguna parte los techos se confunden,
no se sabe dónde empieza o termina la propiedad,
y los pájaros cotorrean, chistan, arrullan, 
caminan sobre vigas y cornisas, 
vuelan sobre el cemento que clarea.

La cara, pálida de sueño, débil de deseo,
que asomara ahora a una terraza fresca
      sería la cara de un dios. 

*

[Mito I: Golem]

Si no fuera por la proyección incesante 
de imágenes en los lienzos, en paredes,
en versos, en citas, en danzas y pantallas,
se diría que esta ciudad está condenada a la ceniza.
Pero en tanto haya telón de aire o río
sobre los cuales dibujar arcanas revelaciones
-formas caucásicas o asiáticas
de un deseo inhumano de lo humano-,
no será solo humus, restos aventados,
campamentos llevados por la arena.
Una y otra vez nos fabricamos 
y el espíritu no es nunca el nuestro.

*

¿Cómo no admiraría la humanidad su propio crepúsculo?
Había llegado a la cima de la civilización
el concepto no atenazaba sus sienes 
no existía aún la actualidad en el atuendo, el mobiliario.

Esto en la égloga sea incluido: mirás el cuello
de una camisa en una vieja foto y entendés que, donde
cayese la luz, el espacio atemporal inundaba todo
y flotaban todos los sentidos abandonados a su sola inteligencia.
¿Cómo serían oídos los jilgueros en los patios?
Nadie concebiría el trabajo invertido en la oscura chistera.
Ningún indicio de movimiento representaba otra cosa
que no fuera la dinámica de la sombra y la luz,
como en una lentísima máquina transparente.

*

[Gozzano]

Diste en nombrar algo, pero en realidad
un código se había desprendido,
solitario, de todo objeto,
flotaba por sí mismo,
se bastaba,
entre postigos de madera
en un patio amancillado
y entrañable, para siempre viejo.

Nada ocurría en realidad.

*

El tiempo en que volvían los hombres 
con los dedos cristalizados
que luego caían en pedazos
cubiertos de congelada sangre de foca
también era una cima,
las apariencias rodaban
como cojinetes en aquel sistema visual.
Aun el dolor fue obliterado
por paisajes en los que se atareaban
elementos apenas móviles.

La más absoluta cercanía con las cosas,
algo como una fusión,
les otorgaba
     la lejanía de la luz y del hielo. 

*

[Amundsen]

Sacudís el cuerpo, presto a otros menesteres,
pero en verdad, ¿adónde vas?
No importa dónde ni cuál es el apuro.
Lo que importa es por donde:
si al costado del camino se precipitará un glaciar,
si caerán indios muertos,
volarán negros pájaros,
crecerán bosques dorados era tras era.
Aunque no puedas tocarlos.

*

No se repite la frontera, 
    necesariamente debe renovarse o no sería,
y aunque hay quien prefiere la arboleda, y aun la pérgola,
para establecer su límite, su inenarrable horizonte,
la frontera se corre, deja en las costas
de Chukotka herrajes, autos oxidados,
asientos reventados,
manchas oscuras en la piedra.
Va hacia el norte.
Y se siente otra vez, más allá de ella,
en los hielos, ya no en los exóticos tapices
ni en las silenciosas puntas de las lanzas,
la calma voluptuosa de los dioses.
El Polo como el muslo de la diosa.

*

[Mito II: Moloch]

La pirámide de las clases sociales
que apunta a la estrella del Norte,
el barro de las guerras que 
no tienen nombre ni deseo,
el invierno sucio, el dicho tácito,
las calles vacías, la sangre en la ermita; 

o el vaho en una ventanilla,
árboles cuyas formas no alcanzamos,
excusados llenos de revistas:

¿dónde impera la bestia de nuestro desamor?
Nos sacrificamos, pero no está satisfecha.
No sabe dónde deslizar sus sombras,
                          cuál es su reino.

*
 
 …Tendrías la experiencia de la nada allá,
dice para alentarte el decidido beduino.
Para quien conoce los caminos del desierto
no existe la nada en verdad, digo.

Nada fueron las guerras, nada la sangre allá,
el bereber me dice; los ojos se perdían en 
una blanca mancha entre las dunas para
los hombres de Ricardo o de Montgomery,
y aleteaba apenas un segundo el buitre,
pues el verdadero banquete de sangre 
se lo daba la arena.
Anoto en la bitácora: el hielo es eternidad, la nada es arena. 
         
Y me siento idiota de inmediato.
Él guiña los ojos ante una inalcanzable cifra, como diciendo:
todo es como si no hubiese sucedido.
O es todo como si estuviese ocurriendo.

*

 [Dite]

El mal del mundo no es Satán.
Lo maneja con una inteligencia humana 
aprendida en el Cielo, pero no es él.
Deberíamos inquirir sobre sus desafíos,
pero también sobre sus charlas con Dios
en el metrobús, en ese cafecito con sillas 
plegables bajo un toldo, donde esta mañana
lloraba una enfermera.

*

… Este descender
sin énfasis particular
ni poniendo en el descenso
un especial contenido:
pasos hacia el sótano;
pasos hacia cierta zona pantanosa
cuando un Támesis se retira;
hacia la caverna de tu desconsuelo
pues uno ha venido a vivir y sabe que larga o corta
la vida no parece justa ni mucha.

Pero también sabe uno que las sombras
son un cuervo, un guía que repite
tus sonidos pero que pareciera
ver más agudamente que vos. 
El cuervo ha de decirte: “Hay más”,
en tanto al conocer las sombras
las tuyas mismas conozcas.
Ahí verás que se mueve algo, más pálido
y sin embargo persistente.
El Ártico de vos, tu luz fantasma.

*

[Dante]

                                                                  Purgatorio, Canto XXVII

Subí sin dudar hacia la llama vítrea, subí
aun con temblor y tu desconfianza, con tu empeño
en preservar la integridad de un cuerpo
al que le sos completamente ajeno y te es ajeno.

El borde de tu hábito no arde, el pelo
no se caerá, reza en su idioma áspero el bardo atrás
y encamina su mentón decidido -pues no sabe rezar-,
delante, el túrbido maestro que ha sido tu linterna.

Sabés que no te quemará la llama, pero te empacás. 
Porque el espejo hiere al abrirse,
porque para llegar a los "atisbos de eternidad"
se debe pasar por el silencioso estrangulamiento de la víctima
en el callejón, la angustia de una sala quirúrgica,
una batalla, una noche en vela bajo una luz amarilla. 



*

… Y lo que sucede es el hielo
como si nunca sucediera,
el hielo,
tu página en blanco.
Son siluetas, tu escritura,
bordadas momentáneamente en hielo.
Momentáneamente,
porque lo que sucede
es el hielo.

*

[Mito III: Diva]

El espectáculo: obra de todos los demonios,
porque es la infinita selva repetida.
El énfasis sobre el énfasis. 
La luz urdida sobre sí misma.
Pasadas luminosas de telar.
Una vez y otra.
Como luces veloces más allá de la banquina.
Y en el centro un cuerpo, un cuerpo, un cuerpo.
El muslo repentino de Artemisa.

*

 …Y aun eso: "respiramos y dejamos de respirar" *
no es sino una admirable mezquita
o una base antártica del futuro con todos
sus ventanales encendidos;
porque las palabras son esa heroica construcción;
porque aun para decir que somos solo carne de venado
necesitamos palabras,
necesitás palabras para renunciar a lo vivo,
para internarte en el hielo,
para no ser, igualmente, necesitás palabras.

Para decir el aura de las palabras
que nos engrandece de nosotros
necesitamos palabras.

Y es cierto que podríamos quedarnos con el aura
sin intentar decir. Cerrar el postigo,
dormir esta noche.

* Jorge Teillier

*

[Dr. Freud]

Con algo dicho a medias tenía que ver mi memoria
pero cómo era algo dicho a medias se me olvidó,
aunque dejó en mí una profunda huella
de neumáticos que en el barro frenan.

La superficial capa consciente, delgadísima,
un océano contiene
bajo el cual hay ancestros, huesos y ballenas,
petróleo, casas de madera,
garras, fantasmas que salen de la tierra,
y un blanco absoluto en el fondo
donde ni siquiera nuestros instintos están escritos
y sin embargo fulgura en la consciencia.

*

Ante la belleza de la variedad,
su ofertar aquí esto, más allá lo otro,
frutilla, ananá, kiwi, codorniz, plátano, vid,
la punta redonda del mástil en la plaza
promueve el Polo y su adusto signo liso,
aunque deja presentir grietas, quizá espuma
en el microscopio, plancton,
pequeñas formas de vida, el blanco
de una dentadura nueva,
en su banco la sonrisa de los ancianos
que olvida la muerte,
por el simple acercarse y hacer contacto
del gato callejero.

*

[Una pipa africana]

Oscura pero tórrida,
sin dejo de la luz meridiana,
hecha de un material llamado meerschaum
que significa espuma de mar
extraído lejos de la costa
a golpe de pico, ahora negro y marrón,
trabajo humano condesado:
a la vez industria y lejanía,
labrada luego por artesanos que dibujaron ciempiés,
hojas de banano o helechos 
en un sueño oscuro poblado de retumbes.

Una que es como se muestra:
objeto y apariencia.

*

Camina la materia 
antes que la energía en cada uno.
Una especie de estado intermedio 
entre lo sólido y el gas.
Lo estrictamente humano es un vacío 
en donde atruena el río.
Un río de montaña que será río de llanura.
Y será silencioso, inmanente, casi imposible. Y no mar.

*

[Agamenón]

 
Como la sal, se disuelve mi paladar
hecho a los vinos; mi mano, mi espada, 
la voz con que doblegué a Aquiles.

Floto entre barcos vacíos,
los corales o algas, las desembocaduras 
de las cloacas troyanas.
El mar no es azul, es aceitoso, 
lascivo como una lengua:
en mi pecho sé que no pude, que no quise, no sabré.
Siempre un regusto de impotencia.
Una ciudad sitiada para siempre. 
Un vuelo zumbante de flechas.
¿Qué me importa Aquiles, su esclava que tenía los ojos de Palas?
Fui bendito y no era puro. Los dioses me dieron
la espada y la verga. Fui amargo, insatisfecho.

Águilas en los collados, muertos en las dunas.
Una ciudad finalmente saqueada, sus intestinos dispersos.
Aun así.
Aun así, nada; o el malestar, o el escenario 
completamente sordo, como mis tímpanos 
donde la sangre es el único sonido.

*


 … Como el piloto que lleva la bitácora, 
posiciones según el cuadrante 
-el esquema matemático, el tip
del viaje, por no llamarle ya mito, 
que nos cansa- anotás,
y el tiempo habla por vos:
templado, cálido, lluvioso, fresco.
Sabés que las notas te ubican en cierto mar, 
con una cadencia que asimismo sos; 
no podés alejarte al fin de la emoción: 
climas sin colores ni costas,
climas al fin donde las olas hablan.

Capturé hoy una isla de guano.
El enemigo prepara artillería en el archipiélago.
Vengan los cañones, resisto con bajas ingentes;
buen humor nocturno a la hora del rancho.

*


[Mito IV: Bailar con el diablo]

Una parte del conocimiento
es como el clima: se enuncia en grados;
la otra es sombra, decías.

El sistemático propósito de 
saber qué detrás de cada máscara late o hay,
o qué al menos se pronuncia, 
es loable, pues
desde cierto ángulo una cosa 
es Londres, otra es el hielo,
otra es el placentero mar 
de techos, la bahía rocosa,
el pino, la ventana abierta
al bosque, el gusto del dentífrico
en lo hondo de la boca,
el baño bautismal, la áspera
toalla, el disparo que hoy
tampoco haremos,
los goznes aceitados,
las vetas de la madera,
el tilo, el olor del tabaco,
las plantas que cuelgan
de una ventana, el calor
o el frío, la parca notificación,
el cuerpo, las mañas.
Pero todas ellas componen
un canto desleído, variable, sombrío, 
con vetas de innumerables estrellas,
un canto físico, 
y esto querríamos cantar,
no ya lo que el canto canta,
no su significado sino
su cadencia o candor o maldad.

*

El mundo se presenta cada día en su diversidad
política, escatológica, moribunda.
Si solo fuera el presentarse, sellaríamos
las ventanas: el mundo en su diversidad
política, escatológica, moribunda y vital,
sin embargo (sin embargo alguno),
urge en el vaso, en la intimidad
del baño, la cuchara doblada a fuerza
de roer el helado endurecido en la heladera,
la ceniza, los ocultos dramas de arañas, polillas, 
moscas y pelambre; la tierra en los vidrios 
haciendo una veladura. 
El velamen también de unas hojas. 
El jabón, blanco y mojado,
untuoso, pero blanco, 
matices de la nieve con cadencia
de montañas y océanos, 
oscilaciones de brújulas en los bolsillos,
detonaciones de morteros que se confunden
con una orquesta barata.
El mundo aquí, en la esquina, llenando
el espacio de mínimos sistemas
cuando doblamos, distraídos,
hacia inciertas y comunes cosas.

*

… Cargado de tanta voluntad, de tanto
amor a la sustancia eterna,
y de tanta sangre y sed
y hambre y bártulos necesarios:
cintos, botones, prótesis...
La sabiduría, el hábito,
la costumbre, que es religiosa
-religiosamente raspo cuero seco,
religiosamente bajo al atardecer-,
es quebrada por la necesidad, 
la enemiga diabólica,
el botín izquierdo del par:

a medida que se alejan los hielos 
de la costa en pleno invierno,
los osos blancos, 
que no pueden llegar a los santuarios de las focas,
pasean por la aldea, 
saquean los contenedores de basura.

Oh cadencia quebrada por la salinización,
la quema de combustibles,
el paseo junto a los cercos, bajo el calor 
leve en la puesta de sol,
perturbado por pensamientos
que son callejones:
el oso polar es el espectro que los ronda.


*

[Mito V: La ciudad eterna]

Bering
    Bering
tu nombre es una campana que repica en un alto
            campanile
en una Roma diurna, blanca, imperial,
y se propaga en su magma de calles ocres,
en su extranjería, en sus soldados que hacen crujir
las violentas sandalias por la Via del Corso.

*


En La Habana el infierno es el paraíso
y uno camina como arrastrando unas garras
en el fondo del mar y se refugia en las arcadas de 
las despintadas recovas donde un olor dulzón carcome.
Desnudo frente al mar turquesa,
siente la sal tallando ciudades viejas y laberintos 
entre el manglar y entre las venas.
No hay saludo posible,
una oscuridad densa puebla los ojos y los rincones.
Un disparo no es nada en La Habana,
el sexo es olor,
el clima pudre todo,
la langosta en la trasparencia de la pecera
como una pregunta agita ligeramente las anténulas,
pero su ojo, redondo y desprovisto de todo mal, no mira: vio.
Estamos a dos escalones del paraíso,
y los pies se nos queman.
No sabemos cómo llegó aquí la destilación, el traje de lino, 
el cigarro, la corbata, el sombrero liviano, Europa. 
La sal socavó conspiraciones, hubo muertos, hay sombras
y gemidos y deseos detrás de las ventanas. Y edificios torre
frente al mar, y restos de la gran guerra fría, 
la guerra de los espías.

*

[Mito VI: Jack]

¿Qué era lo que más allá del río en aquel valle
      te señalaba Jack
cuando atravesaba China y Mongolia en todas las direcciones?
Era un punto en el laberinto de pagodas y magnolias,
allá, donde se alzaba una columna de humo.
Una golondrina atravesaba la columna, y volvía
a hacerlo, decidida, imbuida de un propósito que
      a Jack lo fascinaba.
A mí en cambio me atraía el panorama general
como una honda hondonada que no tiene fin,
que, como todo, atrae sin descanso, brilla sin embargo,
concreta y fantástica al mismo tiempo.

"Cosa" son todas las cosas. Todo, incluso aquella carretera
y aquel cielo y aquel campo lavado en el que de pronto
hubo una explosión naranja,
todo, como este valle afelpado,
es soberbio, fabuloso, como dormir junto a la ventana,
cerca de la lluvia
que cae sobre lo oscuro y lo gastado.

*

[Mito VII: El hielo]


Sólo mi mano tendida hacía ti, doctor Frankenstein,
cuero pálido, un pedazo de papiro sin musgo ni río,
mi mano, una torpe posibilidad, una tormenta apagada,
bruma ocre o un gallo muerto en la grisura de un invierno, en el barro.
Expiraste en los camarotes de Walton y exististe, si exististe,
en lugares así, sentinas, corredores, túneles, el ático, los techos
a los que subiste a buscar el rayo. No tu sonrisa respetada,
tus amables gestos, tu labia. Un fantasma fuiste
y fuiste nada, y me hiciste de pedazos, como son todos los hombres,
de ciudades al garete, de la Atlántida, de un naufragio, 
de alcantarillas y ratas, me hiciste como Robinson su casa, 
con restos, con el azar de los pedazos.

Te traje hasta el polo con un reguero de sangre, crucé Europa, la vi hundirse,
para que vieras que si Dios ríe en algún lado, ríe aquí, como lo vio London,
en el inmenso hielo, donde las figuras desparecen, donde la bruma hace probable
que tú seas una sombra y yo la sombra de una sombra. Y nunca nadie 
haya sido nada, sino gotas sobre una hoja, sino ojos vistos en el mar.

*

[Aristóteles]

Un cálculo infinitesimal es siempre un cálculo.
Destilado a través de una red capilar 
de pensamiento, de alambiques dorados, 
construye un pensamiento que es una ciudad.
Y la ciudad es pensamiento y cálculo:
una cuarta parte herreros y artesanos, 
un octavo comerciantes,
dos cuartas partes magistrados y soldados; 
muy poco, pero decisivo porcentaje 
de filósofos y aedos, porque es este el alimento
del líquido amniótico que nos contendrá cívicamente
y en el que nos moveremos como peces.
Es, en efecto y de esta guisa, útero la ciudad.
Nunca así seremos extranjeros. 
Tolle, legge. Cf. Política: muchacho, 
con diez mil a lo sumo 
el dispositivo del Estado funcionará
como un sistema de pesas y poleas. 

Preveo, sí, el barro del Támesis, los cadáveres del Destripador,
-un destripador aristotélico, si cabe, un lector de Política-,
las favelas de Río de Janeiro, las Fábricas de Muerte del Reich, 
los telares animistas del Sudeste Asiático, los decapitados
en la frontera de México… Para, stop.
En medio de ello, también Marx verá sus esferas,
su aparato delicado que se desarma 
y arma sin perder aceite ni agua, 
y es, aun de sangre manchado, ecuánime:
bitácora en el helado norte, en la caótica selva eslava.

¿No crees, hijo, que la aguja del divino pensar,
no la Pasión, cose con invisible rigor 
y también con una fina lágrima de fe 
estos hechos antojadizos, fuera de regla,
mantícoras y torbellinos y hachas de guerra
diseminados por seres infernales?

*

[Aspera ad astra: Sócrates]

Te costó sentarte por fin en el patio trasero
donde de la Vía Láctea solo ves unas astillas
y mayormente es gris el cielo, 
octubre es el mes que preferías, 
cuando los pájaros, los que sean,
se lanzan al patio como a un embudo y pelean
las cáscaras, las migas, las más chicas, alrededor
de tu silla. Sócrates, anciano, tu sabiduría
previó la vuelta completa, el blanco de una página
como el fin y el comienzo 
en los que todo se escribe
y todo se borra
y se escribe y se borra todo de nuevo,
pero no la rueda a menudo trabada,
toda esta lentitud, la demorada 
consumación,
la lejanía creciente de los astros
y ese sonido, ese crujiente travesaño.


*

[William Carlos Williams]


Soy el intelectual más prestigioso de la cuadra.
Querría tener un De Carlo 1960 para estacionarlo
frente al Hospital de Infecciosos, donde pudiera verlo
desde la ventana trasera de mi departamento,
los asientos atestados de libros y bolsas de suero.

El De Carlo es blanco como la ballena,
como mi heladera.
Todo flota
   lejano y fascinante 
         en esta hermosa ciudad.

*

[Ahab]

¿Qué hiciste de tu vida, muchacho?
Me has seguido sin que te ofreciera nada
excepto un moneda clavada al mástil 
y un rito. Sabías que la vida,
contrariamente a lo que afirman en las tabernas puritanas
no pasa la cuenta, no reclama:
todo está sujeto a las mareas de tu libre hacerte o destruirte.
Por eso he preferido el demonio,
así sea un demonio blanco en mares cálidos.
Como si hasta allí hubiese navegado el ártico y nosotros detrás.
Lo he dicho: percibí su blancura como una injuria,
como un muro detrás del cual puede no haber nada, 
pero qué importa.
La nada que ocultaba no era el objetivo: el objeto era 
el propio límite blanco.
Quise destruirlo con mi mano, yo que hubiese golpeado
el rostro de Dios si se interponía.
No el gozne, no la grieta: el golpe.
Y atado al arpón por el hilo de algún nervio,
soñé deshielos, despeñaderos, la catástrofe como política.

Mas no resultó, tú, el que se deja llamar Ismael,
estabas ahí para dar fe, 
escriba del vacío de una testa
y de una cicatriz real, 
desde la ceja a la femoral.

*

[De Imitatione Christi]

             Bienaventurado aquel a quien la verdad por sí misma enseña,
             no por figuras y voces trasmitida, sino así como es.


Lo público: un desgastado lustre marcial y recoleto,
largos pasillos vidriados con vidrio opaco,
las firmes vetas de capas de pintura superpuestas,
olor a cloro, ruda limpieza.
Es el antiguo edificio del parque Chacabuco bajo una neblina 
casi lechosa alta,
en cuyos vestuarios suenan voces, gallos, pitos, carrasperas, 
un acento bronco de vez en cuando 
de las voces adolescentes. 
Después, la pelota bien lanzada, el golpe 
certero del bate: un dios exacto.

La enumeración era el discurso de los rapsodas,
nos dijo el buen profesor Mattarollo. 
Pruébalo. 
Enhebra tus cuentas.
Sólo unos días volverán del mar.

*

Dejás que la gata pruebe sus dientes en tus nudillos
y eso está bien, ella te dice cuánto puede calcular
la profundidad de la mordida, 
en milímetros la extensión de su garras.
Y por tu parte probás la consistencia real de una perfección.
Caravaggio quiso la luz de una dentellada en sus cuadros oscuros;
la luz en la oscuridad que se hace de golpe
era la luz sin duda de aquel raggazzo del Tevere.
Las gatas te miran perdonando tu vida de gran gato sin garras
que camina por la casa. 
Sus ojos entrecerrados dicen: para nosotras 
la revelación no hace falta.

*

[Mito VIII: White Fang]

No hay susurros de noche, Scott, sino 
crujidos no humanos: ni de hojas
ni de cáscaras de caracol aplastadas por las botas.
El que aúlla lejos, relámpago de tu sangre, albo,
es de luna, en verdad. Hueso, fulgor de estalactita.
Todo es paisaje nevado, nada, glaciares,

huellas de un perro.

*

[Mito IX: La Ruta de la Seda]

Por donde el diablo anduvo 
diseminando la arena casi blanca,
las caravanas, con
la seda tejida por gusanos
que debía necesariamente 
darle otra consistencia al paisaje.


Y el corazón se vestiría
y sería el vacío la latencia
en el indescifrable vestido,
cuya textura es imposible de pensar.
Era el deseo pasar sin ruido, como la seda,
por la adormecedora noche radiante.
Las caravanas sin embargo llevaban con ellas
la peste del valor, la especia como moneda;
el intercambio sembraba la arena 
con la bosta de alelados camellos.

*

[Apollinaire]

Haya sido esa la parte más expuesta al fuego
o haya sido la más encendida por tus venas, 
lo cierto es que la venda en la mitad de la frente
recordaba el perfil contundente aunque redondo
de la máquina de guerra prusiana
y de la máquina de las dinastías de descoloridos fastos,
sucesivas y simultáneas, confiadamente violentas.
Se diría que tu bota había pisado en las baldosas severas
y ornadas con discretos dorados
de mansiones hundidas en el norte marrón.
Razones no te faltaban para pensar
que eran de vidrio en movimiento los pisos de París
y que nadie estaba seguro sobre sus propios reflejos.
La civilización se animalizaba, mugía,
vos y tu venda blanca cortaban ese sonido
como una cuchilla de filo quirúrgico,
olvidado lírico, cielo de torres.
Tenemos que dejarte pasar, como a un panzer,
pues vivimos aún aquí y pelean en el cielo
los grandes saurios, Guillaume.

*

Tipos cuyo único vínculo con la nada es la nada. 
Tipos que caminan a través de bosques de nada
y acampan en la nada. Caramañolas y palabras
agitan junto al fuego que ilumina desde la nada la nada.
Son los mejores cazadores. Ven, a decenas de metros
y entre el follaje de la nada, lo construido en la nada,
lo que se mueve en la nada con sangre y pelos.
Seres surgidos de la nada. Y no como ellos,
que solo atraviesan y cazan en la nada.
Es difícil imaginarlos junto a este río oscuro
que lame la costa parda y raspa el fondo
en busca de oro y leopardos hace tiempo enterrados.

*

[Juan José Saer]

El día será oscuro hasta el último día,
y los montes y los jardines y la roca y las escolleras
serán siempre falsas, siempre serán coartadas.
El tiempo será oscuro hasta el último día, 
y para conocerlo basta un día, 
la gata sentada al modo de los gatos, sobre sus cuatro patas,
entre papeles y tazas de café
acecha una inteligencia lejana,
como si la esperara. Pero el viento entre las plantas
atrae su vista hacia la ventana.
El día es una máquina cuyo óxido no lava el aceite
y la máquina escribirá,
hará trajes, destilará petróleo,
extraerá estaño y sílice:
todo, debajo de la virtualidad,
es máquina, los apuntes son sobre la máquina
cuyos fallos están previstos;
la máquina tal vez incluso mueve la sangre
de bosques y montañas.
Y si no es así, de nada vale cantar los bosques
porque no tienen ni promueven ni desean 
ni los acercan palabras
ni trazos de pintura sobre la tela,
ni la máquina de una partitura.
No tienen intermediarios
y muchas veces no sabemos si traen el éxtasis o la imbecilidad
y caen, de todos modos, bajo la máquina.
No podés creer en la costa de California
ni en las cabañas ni en la Selva Negra
ni en la verdad de una ruta en la meseta patagónica:
todo es obra, querido, de la máquina.
Y la máquina también morirá porque el día será oscuro hasta el final.

*

Es como si los latidos de ese faro rojo
fueran los de una base meteorológica 
en un desierto de hielo,
pero es solo la vida aquí:
una radio trasmite el partido.
Entre sombras de viejos edificios, algunos nuevos,
cortan el cielo nublado, la noche fría,
como diamantes las balizas rojas.





© Jorge Aulicino


Op. Cit.



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