2.6.22

La poesía, según Jorge Aulicino: su pasado popular, su carácter antipolítico y por qué “no ofrece ninguna certeza”

 


Por Diego Rojas. Infobae, 8 de octubre de 2021

Si la poesía es el acto último de la lengua, aquel que se parece a la música por fraternidad debido a la experiencia íntima que generan, ¿cómo escribir sobre ella y aportar elementos a esa experiencia, sobre todo cuando se escribe sobre el carácter político de la poesía? Jorge Aulicino lo logra y aporta variaciones sobre el tema, a través de sus columnas escritas en el Periódico de Poesía, de la Universidad Autónoma de México y ahora reunidas en un libro.

Jorge Aulicino es poeta y editor, además periodista. Publicó Poesía y política en Ediciones del Dock, una editorial de referencia para el género en el país. Conversó con Infobae Cultura sobre algunas cuestiones que atañen a una forma de la poesía o una esencia suya: su carácter político.

No conocía sus columnas en Periódico de Poesía, de México. Son muy buenas. Ahora, usted sabe que la poesía es un género poco leído.

—En general todos los libros de poesía venden poquísimo. Sin embargo, una serie de poemas puede ser percibida como popular. Por otro lado, la poesía es un género muy sofisticado, en el sentido de que es el uso último de la palabra. La percepción popular de la poesía viene de siglos atrás. Hasta el siglo XIX se consideraba que la poesía se podía recitar en una reunión en un fogón, en un lugar donde hubiera mucha gente como parte de una fiesta, como parte de una tertulia. Esto es una tradición de donde yo creo viene la sensación o el sentimiento de que la poesía es popular y que se puede interpretar o recordar en cualquier momento y no hace falta comprarla ni hay que pagar por ella.

¿Y la poesía contemporánea?

—El problema con la poesía moderna es que la mayor parte de los lectores, incluso aquellos de narrativa y ensayos, consideran que es abstrusa, que no se entiende, que no se sabe qué es lo que quiere. Bueno, ahí sí hay una desconfianza hacia el género y en realidad hay que tener cierto entrenamiento para leerla, o cierto gusto. Es como la música, hay gente a la que le gusta la música clásica y otra que no la puede escuchar. Sucede hoy que la gente que lee o está preparada o tiene una inclinación a leer poesía moderna, también considera que debe llenar de felicitaciones al autor pero no compra un libro.

Tal vez pase que se conciba a la poesía como a la música, total y por eso inasible, aunque Adorno quiso encontrar un significado en la música.

—La música se percibe como la poesía en tanto es un todo. Pero en definitiva es un fenómeno que se produce y que vive en el momento en que se conecta alguien con el texto. Alguien al que el texto le produce esta especie de deslumbramiento y, al mismo tiempo, de alejamiento o extrañamiento.

¿Y qué sería la poesía para usted?

—Para mí el valor poético se mediría en cuánto de sugestivo, de metafórico, de alcance tiene desde el punto de vista significativo. Que la poesía cree incertidumbre es lo peor para la política, porque en tanto incierta, la política de la poesía es en definitiva la anti-política. No ofrece ninguna certeza. Si la poesía es perseguida  en épocas de represión o de dictadura es porque el nombre del autor significa algo políticamente, pero rara vez por lo que ha escrito. Y siempre ha habido utilización política de la poesía. El problema no es su utilización, sino que pasa a ser un instrumento político y esto ha dado resultados casi siempre malos para el autor pero también para la calidad del género.

Pero Pasolini escribió como un gesto político de reivindicación de una lengua acallada, el friulano. Se dice que una lengua tiene un ejército por delante, que un dialecto no.

—Yo creo que escribió en friulano una sola vez y cuando era muy joven, me parece que su lucha fue en el idioma italiano y optó finalmente por la lengua coloquial. Pero fue una figura que se construyó desde otro lugar, el cine generó su figura pública. Esa figura escribió aquel poema famoso donde dice que, en un enfrentamiento entre universitarios y policías, se daba la lucha de clases, y en la lucha de clases ganaba clase obrera porque los policías eran los pobres o hijos de los pobres. El poema se titulaba 'El Partido Comunista para los jóvenes'. lo publicó en un diario, por supuesto causó una discusión, porque en aquel momento de enfrentamientos él decía que los estudiantes que le tiraban piedras a los policías en realidad eran hijos de la burguesía. Era cierto objetivamente, lo que pasa es que los policías estaban cumpliendo distintas funciones en ese momento, y todo esto fue una provocación en un sentido. Yo no creo que la poesía dependa de que el autor tenga tal o cual conducta. Y a la inversa, la  conducta no depende de la poesía. A las dictaduras les interesa mayormente la conducta. He tenido compañeros que desaparecieron y no creo que los hayan perseguido por su poesía, porque entendieron su poesía, sino porque estaban militando en la organizaciones guerrilleras en organizaciones políticas consideradas extremistas por los militares.

También pienso en Leónidas Lamborghini, cuya poesía era hiperpolítica pero eso no lo podías llevar a las masas, no como como elementos de agitación o lo que sea.

—Pero llevaba la marca de poeta político, Leónidas, ¿no?  Sin embargo, no creo que “Eva Perón en la hoguera” lo hayan entendido, salvo en el título. Ni los militares ni los militantes. No era un poema fácil.

¿Y hoy? En Estados Unidos sobre todo existe esta poesía performativa, recitada.

—Y acá en la Argentina también, o en Buenos Aires en particular. Son una prótesis en el sentido que reemplazan al libro. Para mí la poesía moderna se escribe sobre todo para el papel porque más que nada en el escenario la velocidad de precipitado es otra, distinta a la de la lectura, en la que se puede ir y volver sobre un verso. En el recital, lo que no escuchaste, que además está mediatizado por el tono de voz, se pierde.

En este tipo de disquisiciones, autores y poemas transcurren los ensayos de un libro que seguramente todo lector de poesía apreciará leer. Hablar sobre poesía es un acto que procede de ella o que la precede. A esto se dedica bien Aulicino en su conjunto de textos sobre un género que crea, según sus palabras, “incertidumbre”.

28.1.22

"El poeta es un nómade en su poema"


 Op. Cit. Abril 12, 2021

A fines del 2020 Ediciones en Danza publicó la Poesía reunida de Jorge Aulicino, que completa a Estación Finlandia, la última reunión de la obra de uno de los poetas fundamentales de la poesía argentina contemporánea; también crítico literario y traductor de Dante, Pavese, Pasolini, Fortini y Wilcock, entre otros autores. En esta entrevista, Aulicino comenta aspectos del proceso general de su obra a la luz de esta nueva publicación y la significación de algunos de sus textos. 



Por José Villa

–Creo que puede leerse este libro como una actualización de Estación Finlandia [2012]. Principalmente por el modo en que está armado cronológicamente, desde el libro más reciente. Eso propone una lectura distinta…

–Es la actualización de la poesía reunida, sí, y la idea de ir desde el libro más reciente hacia atrás fue de Javier Cófreces, el editor. Me pareció bien. Presentamos el poeta hoy, y luego retrocedemos en su bibliografía, descendiendo de libro en libro hacia el comienzo… Creo que cualquier lector que se acerca a un autor prefiere conocer primero lo que está haciendo. En las obras reunidas de autores que conozco poco suelo ir primero a los últimos poemas, que son los más actuales. Son gustos, diría, más que criterios.

–¿En qué considerás que ha variado tu escritura desde tu último libro al primero? ¿Y cuál sería la principal similitud que encontrás?

–Estuve leyendo poemas de libros negados. Dos que no incluí ni en esta ni en la anterior poesía reunida. Son malos, llenos de emocionalismo, que es lo que me fastidia de la poesía en general, y son de una ideología muy pueril, efectista, sin saberlo. Pero reconocí una misma manera de hablar, un mismo fraseo y hasta muchas palabras que repito hoy. Eso se mantiene, según yo lo veo, en todos los libros: una modulación, un vocabulario y hasta un modo de pensar las imágenes. No el modo general de ver el mundo, y no algunas construcciones cancheras de la poesía de los sesenta, como “timbos universo”, cosas así, palabras ensambladas que unían los cósmico a lo cotidiano, lo social a la vida personal, emocional, del sujeto, una especie de universalismo whitmaniano o del tipo de Langston Hughes cuando escribió “yo también soy América”. Eso ya no me lo creo. Nadie tiene resuelto el problema de la trascendencia personal, nadie de verdad se transpone en los otros, se realiza en los otros. A mí en los primeros tiempos de esos libros negados me sonaba toda esa música, ese encantamiento whitmaniano, dicho en términos cotidianos porteños, pero en un par de años salí del encantamiento. La realidad es que una parte de nosotros puede ganar el altruismo suficiente como para hacer algo por los demás, pero el abismo de la realidad y la muerte se quedan con nosotros, son un asunto personal. Conviene entonces alejarse un poco emocionalmente, sin volverse aquella roca que “ya no siente”, que quería ser Rubén Darío para escapar de la muerte. Y ese fue mi proyecto.

–¿Qué definición o concepto de algún crítico o colega sobre tu poesía contribuyó a leerte mejor o de otro modo en tu propia obra?

–Tengo que reconocer que las primeras descripciones de mis poemas que me hicieron pensar en la escritura en general las hizo Santiago Kovadloff en el prólogo de Poeta antiguo, en 1980. Prólogo al que tituló “Poeta antiguo, poeta ambiguo”. Me hizo pensar en el tipo de ambigüedad que entraña la poesía, que no es una ambigüedad maliciosa, no es un escamoteo, es –o quiere ser– una mímesis: representar el mundo tal como el mundo se presenta, con dos, o tres… o mil posibilidades de entendimiento. En ese prólogo también Kovadloff señalaba otras cosas: que uno escribe para saber qué quiere decir, no para trasmitir lo que sabe de antemano, y que la oscuridad o ambigüedad de las cosas debe ser presentada, paradojalmente, con la mayor precisión. Ese fue el primer comentario que me sirvió, sin halagarme. También hubo uno de Darío Rojo en la contratapa de una plaqueta de las que editaba Eduardo Ainbinder en los 90. Era una breve descripción del recorrido de la mirada. Esta vez me agradó verme en ese personaje y su manera de mirar. Hubo otros, favorables, como los de Daniel Freidemberg, que relacionaba las ruinas y el descarte con el aprovechamiento medio caótico de frases, versos y obras pictóricas del más diverso origen, o el de Marcelo Cohen en la introducción de una antología que publicó José Luis Mangieri en el año 2000, en la que Cohen mencionaba planos –sociales, culturales, existenciales– que supuestamente yo atravesaba o en los que me movía, o un gran comentario que hizo Javier Adúriz en la revista Guaraguao, de Barcelona, sobre la velocidad de las imágenes en Cierta dureza en la sintaxis, o algunos de los últimos: por ejemplo, la introducción de Diego Colomba para Mar de Chukotka, en la que va bien lejos respecto de la simbología del blanco y el libro sin sujeto, o un comentario de Marcelo Leites sobre el poema “El río” y las máscaras del autor. En fin, le debo agradecimiento a varios, incluso a vos, que una vez hiciste una reseña sobre Estación Finlandia en la revista Ñ y me acuerdo decías que desde los primeros libros la poesía se iba como ramificando. Un comentario de los que más recuerdo fue oral y privado. Me lo hizo Irene Gruss hará unos cinco años, una mañana de verano muy calurosa en que fuimos a un programa de radio, situación ésta que me pareció irreal. “Basta, che, de basura”, me dijo, en alusión a mis repetidas referencias, en los poemas, a la basura y la contaminación. Era más que una cuestión de estilo. Sentí que me saturaba yo mismo de tanto basural.

–¿Cuál de tus libros es el más reconocido por los lectores. ¿Por qué creés que es así?

–En un ambiente donde los libros de poesía circulan tan poco es difícil saber cuál es el preferido, porque no sabemos siquiera si todos los libros, o varios al menos, fueron leídos por los mismos hipotéticos lectores… Sé cuáles gustaron más a las personas más cercanas. A mis amigos les gustaron Paisaje con autor, y luego Cierta dureza en la sintaxis, Libro del engaño y del desengaño, El río y Mar de Chukotka. Estos últimos son libros que contienen por lo menos un poema largo cortado en fragmentos, o concebido como fragmentos, seguido a veces de otras series. Incluso Mar de Chukotka, que tiene la convencional división en poemas, creo que es un solo poema. Esta construcción habla, no sé, de una poética fundada en el enfoque múltiple, roto, quizá. O de la ocurrencia y la libertad, pero no en el estilo surrealista, sino dando vueltas alrededor de lo mismo. Quizá gustan por esa variedad, por ese constante salto de rana que describió Adúriz, de imagen en imagen. Y cuando hablo de imagen también hablo de escenarios, de imágenes sensoriales.

–Tal vez coincidamos en que la poesía argentina alcanzó un punto de viraje a mediados de los ochenta. ¿En qué residiría ese cambio? ¿Cómo lo ves respecto de tu obra y de todas tus intervenciones como crítico literario y polemista (o publicista)?

–En los 80 los de mi generación se cansaron un poco del sentimentalismo y volvieron la mirada a la poesía norteamericana y el hermetismo italiano. Fue una necesidad de época, tal vez. Quizá lo ocurrido en el país nos llevó a cierto estoicismo, de forma y contenido. A un despojamiento. En los ochenta precisamente, en un diálogo con los lectores en la Feria del Libro, le oí por primera vez a Alberto Girri relacionar las palabras ornamento y sensiblería. En realidad dijo algo así como que el desahogo sentimental era puro ornamento. Me pareció entender entonces que cuando uno habla de despojamiento en la poesía no menciona solo la economía formal, sino también un contenido ético, filosófico. Una borradura de la emotividad, del autor en lo posible. Una impersonalidad como conducta.

–Elegí tres poemas tuyos que hoy a esta hora te representan. Mencionalos por favor y contanos algo acerca de los pormenores de su escritura, sea anécdota, procedimiento, experiencia…

–Para alguien que intenta borrarse del texto, elegir poemas que lo representen es como pedirle una confesión. Decirle algo así como “¿dónde estás vos, dónde están escondidos tus sentimientos?”. En esa línea confesional, uno de los primeros que me representaría podría ser aquel incluido en La caída de los cuerpos que se titula “La poesía era un bello país”. Pero hay otro anterior, en Poeta antiguo, que se llama “Cézanne”. Hay uno en el libro El Cairo, de 2015, que creo se puede poner en esa línea. Se llama “La firmeza de la soledad en los manubrios”. En dos casos el origen fue una escena real y concreta, y, en otro, una noticia. Escribí “La poesía era un bello país” después de mirar cáscaras y peladuras dando vueltas en el agua de la pileta y negándose a ser chupadas. Me atrapó la idea de que lo último, lo más exterior de nosotros, puede ser lo que más resiste. Era el tiempo de la dictadura y el alma no nos volvía al cuerpo, así que la resistencia era la de nuestra cáscara o forma humana. Levantarse e ir a trabajar como si nada. “Cézanne” fue directamente un comentario a una nota sobre la posibilidad de que Cézanne no pintara lo que sus ojos defectuosos –afectados por cataratas, seguramente– no le permitían ver. Dejó espacios en blanco en algunas pinturas, porque era fiel a lo que veía. El poema finaliza con una especie de alegato por un nuevo realismo, por así decirlo. Y el de la soledad de los manubrios lo originó una fila de motos estacionadas en una cuadra de Buenos Aires un día insoportable de verano en que todo parecía diluirse. Lo único cierto que podía escribir yo en una pared en ese momento era “Viva mi madre”. De los últimos, el poema titulado “Li Po”. Ahora, si hablamos de poemas que yo creo que representan mejor mi poética de un momento, o de una etapa que no sé si terminó, son dos: “Hacia el mal” y el mencionado “Cierta dureza en la sintaxis”. Son representaciones fragmentarias de la sociedad y de la historia. Así podríamos llamarlos.

–En un momento de tu trayectoria, te fuiste involucrando cada vez más con la traducción. Posiblemente, el hecho de estar mucho tiempo en otra lengua y en otro autor le da otro volumen a la imaginación poética propia. ¿Fue así en tu caso? ¿Cuál es tu poética o tu método respecto de la traducción?

–Hay quien dice que los poetas que traducen poesía convierten a todos a su estilo. Se decía que todos los poetas traducidos por Girri, por ejemplo, escribían como Girri. Leí muchas traducciones de Girri y no creo que su Robert Lowell escribiera como él. Tampoco William Carlos Williams. Es cierto que Girri tendía a prosificar, no buscaba ritmos o cadencias que reemplazaran las del original sino cierta grisura rítmica. Pero los poetas que tradujo tienen su propia personalidad en las traducciones. En mi caso, como en el de casi todos los autores traductores, empecé a traducir por afinidad. Pero no para reducir el original a mí mismo sino, como decís, para darle otro volumen, o más volumen a mi imaginación poética. Mi método no es otro que ajustarme todo lo que se pueda a la literalidad, lo cual equivale a decir que uno busca un imposible que es la literalidad absoluta, algo así como que al leer a Dante traducido uno crea que lo lee en italiano.

–Se han abierto con el tiempo ciertos modos de traducir: versión, reescritura, cover, desvío… ¿Hay actualmente como una tensión entre la traducción como arte y oficio y su literaturización (o ficcionalización)?

–Creo que una tensión de ese tipo se produce en cada traductor. Sería más fácil quizá entregarse a la libre interpretación o, mejor dicho, a acomodar el poema original en un poema nuevo, totalmente imaginado. Eso sería francamente reescritura. Pier Paolo Pasolini lo hizo en Mímesis (en la Argentina traducido por Diego Bentivegna), un poema inconcluso en el que parecía que iba a traducir la Divina Comedia a una situación nueva, propia, usando incluso muchas de las palabras originales. Yo hice algo así, extremo, en un poema en el que quise dialogar con Leónidas Lamborghini, que también titulé “Mímesis” y que empieza remedando un leit-motiv de Dante que es la pregunta al maestro. Sólo que aquí maestro y discípulo no están descendiendo a un nuevo círculo del infierno sino a una nueva combinación del Subte. Evocaba los molinetes de un recordado poema de Lamborghini, de aquella serie en la que cada poema comenzaba diciendo “Como el que”, del libro Circus, donde a su vez creo que la palabra elegida para el título evoca, conscientemente o no, a los cerchi, círculos, del Infierno.

–En el lenguaje poético hay una cuestión que ya parece superada, que es el uso del «vos» rioplatense… ¿Cómo ves esa historia en la poesía y en la traducción?

–En la traducción no está superada por una razón: el vos parece una marca de lugar muy fuerte. Es como poner pelotudo en lugar de imbécil, o algo así. Con las marcas locales hay una cuestión: cuando le tomamos la voz a un extranjero, todo el discurso podría naufragar si incluyera tanto “gilipollas” como “boludo de mierda”. Imaginate a Allen Ginsberg diciendo gilipollas o sudadera. O una novela con personajes checos diciendo “a tomar por culo”. Lo mismo sucede con una marca local argentina. No puedo creer que el poeta es italiano o norteamericano o ruso si dice “chupame un huevo”. Pero el voseo va cobrando estatus de lengua, ya no es modismo o localismo o lunfardismo. Vemos que los otros hablantes del castellano reciben el voseo como una variante de la lengua española, no como un localismo. De a poco lo fui usando. No podría hacerlo, claro, en una obra clásica, es decir, antigua, como la Comedia.

– Hay un artículo de Marcelo Leites (se puede consultar aquí) sobre El río y otros poemas en el que señala que tu poesía no es romántica («Aulicino puede ser muchas cosas, pero no es lírico y mucho menos romántico»). Podemos pensar esto en el contexto de que el Romanticismo sigue siendo algo así como un presente de fondo para la poesía. ¿Compartís esa apreciación (a partir de tu obra y de la poesía que se escribe hoy)?

–Tengo que recurrir de nuevo a aquel trabajo de Kovadloff: el poeta ya no se cree un centro emisor, sino un nómade en su poema. No tiene una firme certeza de sí mismo. Pero a esto le doy una vuelta de tuerca: el poeta no es un ser sin personalidad, puede tener la más fuente de las personalidades en su vida social, pero escribe a través de un personaje que no puede ver la totalidad, y por lo tanto busca una representación provisoria de las cosas. De allí ha venido el objetivismo y la poesía “sin sujeto”. Otra cosa: se comenzó a ver al romanticismo como énfasis del yo recién en las últimas décadas, lo cual en principio habría que rever. Tal vez Leites se refería a esta cuestión, que nos parece hoy central cuando hablamos de romanticismo. Pero el romanticismo es también aquella idea kantiana de lo sublime como monstruoso, porque se nos presenta como irregular, imperfecto, y a la vez superior a nosotros, trascendente. De allí que los románticos se sintieran mal y al mismo tiempo a gusto frente al mar tormentoso, en las montañas, bajo cielos nublados, en los bosques y frente a los abismos. La naturaleza que fascinaba al romanticismo, en el sentido de atraer y producir a la vez placer destructor, no era la armónica naturaleza del número áureo o “divina proporción” de los clásicos. En este punto el romanticismo, que era libertario en general, chocaba con el arte oficial de la revolución burguesa, que era un neoclasicismo de líneas precisas y desnudas. El tema enfrentaba, por ejemplo, a Goya con Jovellanos, siendo que Goya en muchos puntos comulgaba con la revolución francesa. Resumiendo, me parece que hay varias herencias del romanticismo, una de ellas es la de la lírica como el lugar donde se construye el yo de cada uno. Pero hete aquí que, cuando se escribe, ese yo deja de ser propio, comienza a estar sujeto a la lectura, a la interpretación, a las percepciones de otros, y pierde lo que acaso en la intimidad puede ser más perceptible, que es el rasgo inequívocamente singular, propio. Otra herencia es la de encontrar fascinante un mundo borrascoso e inacabado, inabarcable. En esta me anoto. En cuanto a la lírica como expresión del yo, creo que hay otra expresión actualmente, que es la búsqueda del todo a través de flashes o de los ojos de otros, o de documentos, o de máscaras, o de visiones fugaces o de viajes. Esos otros yo no se eligen por casualidad para expresar ideas propias. Se eligen para poner distancia, para relativizar. Por eso al último libro le puse La lirica. Ahí hay remembranzas propias, cartas apócrifas de personajes célebres, falsas biografías, cuestiones imaginarias. Sería una lírica paradojalmente de muchos sujetos que no construyen ninguno. En el fondo es una nueva manera de ser uno, porque es uno el que apela a todas esas intermediaciones, sólo para deshacer la idea de la unidad del yo. Lo venía haciendo en los libros anteriores, en El río, Un poeta griego huye de Londres y Mar de Chukotka, pero en realidad es un recurso antiguo, permanente, una especie de poesía dramática, con sus actores que monologan. El monólogo dramático es un género que siempre existió. Su invención se atribuye a Robert Browning, pero siempre hubo monólogos dramáticos en el teatro en verso. Lo que hacen los victorianos es el intento de que el monólogo dramático cuente el drama o la vida o el conflicto personal de un personaje en su propia voz, que siempre es inventada y que, como digo, al final es la de uno que no tiene ninguna específica.

–¿Reescribiste, corregiste, sacaste textos para la publicación de esta Poesía reunida?

–No saqué mucho, y también agregué. En la sección de Vuelo bajo agregué un poema que le gustaba mucho a Irene Gruss. Se lo dediqué in memorian, y retrospectivamente… Es un poema recuperado, porque Vuelo bajo es el único de Estación Finlandia y de la Poesía reunida que no reproduje completo. Algunos poemas los toqué un poco. Se trata mayormente de poemas del libro El Cairo que me parecían demasiado hablados. En algunos casos, suprimí versos. Hice prosa directa, sin cortes de versos, en algunos tramos de poemas largos, especialmente en uno dedicado a mi viejo, en el que puse como prosa lo que él me decía o yo simulo recordar. Esa forma de anotación en prosa, señalada en bastardilla, también la usé en algunos poemas de una sección de Libro del engaño y del desengaño, como en el poema “La clase”, precisamente como digresiones en prosa, notas intercaladas. No son, como verás, modificaciones sustanciales, sino destinadas a mejorar la comunicación. Porque hay un “comunicado” o un comunicable en cada poema. ¿O no?

– Me parece que sí, que lo hay.


© Op. Cit.

Foto: Gabriela Salomone

2.6.21

Giuseppe

Este breve libro sobre la vejez, conversado con Ungaretti, quedó fuera de la Poesía reunida que en 2020 publicó Ediciones en Danza. Son poemas reivindicados y esta es su primera edición.



Giuseppe

por Jorge Aulicino

*

Historia en dos ciudades

En el baño escucho el aullido de un perro
por el tubo de ventilación; escucho que
alguien llena un balde, sé que es de plástico
por el ruido; escucho una voz amortiguada;
escucho que unos goznes o ruedas
comienzan a moverse en seco, con trabajo;
escucho las noticias en una radio o un televisor, atravesadas
por los otros sonidos en ráfagas.
Esto pasa en este barrio en que la gente está viva.
Puede pasar en un barrio en que la gente está muerta.
No sé si oigo el sonido de la ciudad viva
o de la ciudad muerta.


Discurso del viejo que parecía un canguro

Un cansancio inútil ha desfigurado mis huesos, hasta inclinarme
de algún modo hacia mi ombligo, y más abajo, hacia la tierra, el suelo,
casi siempre sembrado de basura.
Como aquel capitán del Purgatorio...
Y sin embargo, no como el hijo de Montefeltro 
sino con humillante rastro humano
tal vez me hunda en el Archiano.

Lo saben las manchas de los perros, las de la pared, 
las de los objetos más pequeños. 
- desoladoras son las manchas translúcidas en los vasos,
mucho más que las de mi camisa 
que no me saco desde hace una semana-.
Las manchas lo saben: no heroico clarín,
no deseoso himno de batalla, no olvido deleitoso,
no rastro de sangre sino de esputos o de nada:
pelos de cabra, residuo, estiércol. 

Tal la vida
desde el punto de vista de los viejos
que saltan entre uno y otro hollejo
para que el rastro sea discontinuo.
He tomado la forma de un canguro:
enjuto de hombros, redondo el tronco,
las patas anchas e inflamadas.

Me detiene en el prado una cabrera.
Moza tan fermosa non vi en la frontera.
Mas dije: ¿y las vacas?
Ya no tiene vaca de amor ni la espera
aquella cabrera.

Muerte no ha de llegar sino con formas 
de cabrera, de horizonte y de pecado


Portada

Veo, casi oigo,
escruto, el follaje en el fondo
de una foto -el retrato de un escritor- en
la tapa de una revista, su camisa celeste
detiene un poco mi atención, 
incluso sus cejas ya canosas -no es un escritor al que quiero
pero me gustaba en otro tiempo- y mi mirada regresa al follaje fuera de foco
o bien indeciso per se, no detallado, verde, verde claro, acaso
un aura.

No hay nada que hacerle, si el propósito
es ver los detalles de las hojas; y de a poco
la mente acepta la idea de que no hay un intencional
o involuntario efecto de foco: allí no hay tallos
ni hojas.

Nada explica este verde arrobo.
Ni la roja llamarada de otra foto
                                 adjunta
lo contrasta.

Sólo quisiera decir: verde. Como quien dice ese verde.
Pero no es ese verde lo que quiero decir, 
sino la forma de decir tenue y verde. Pero esto se ha perdido con los simbolistas
y sólo lo recuperan ciertos dibujos de pájaros de oriente.


Trapos

Solía decir "hace años atrás"
y no hubiera osado corregirlo: si “hace”,
ya está dicho “atrás”; si fue atrás, está dicho “hace” …
La voz maestra hubiese resonado débil en la mía.
Su error le daba fuerza a la frase;
la redundancia parecía necesaria, grata al oído, áspera como 
su trapo engrasado.
Hace falta que los trapos sean ásperos y abunden
en el taller, en la casa, en un mercado.
Hace años atrás, detenido un momento,
decía "hace años atrás". Y era "el tramonto del alba"
de mi edad.
Ahora el viento golpea fuerte y redundante 
en las persianas del taller mecánico
cerrado para siempre. Y yo veo un fantasma como en las
películas; aquí el recuerdo, sin embargo,
no es un esfumado para significar "recuerdo":
son las cosas.
Entiendo cómo las fijaba él: decía “hace años atrás”
porque el “atrás” produce años no difuminados. 


Cuando escuchen tu voz en el tramonto
 
Ya sabemos: buscarás un paisaje
para perderte -que es morir- en él.
Porque naciste en él. Nacer en morir o perderte
para abandonar la máscara de hiel.
Ya sabemos: el de los campos lacustres por ejemplo.
Pero si no pudiste agotarlo en una, dos, cientos
de descripciones -y aun resta decir que era como el arpa
la luz de sus nubarrones; y resta hablar de goznes
de la luz; del carcomido cairel de las arañas en los sauces,
de la inundación y los chorlos de agua-, si no lograste
vencerlo, traerlo a vos, con sus galpones y desolaciones,
respirando en la tierra de lombrices y alucinaciones,
como un pecho blando con duras escoriaciones, 
con péndulos de ramas,
andarás en él como fantasma, serás una voz quebrada
que sobresaltará a los jinetes, a los changarines.
 

No sucede nada, la materia
 
No sucede nada, la materia
es como la vemos, y en la noche
parece que hay sonidos, de una cuchara
con la que se ha echado leche en polvo y se abandona
sobre la mesada de mármol, de una persiana,
de un escarabajo que ha golpeado un vidrio.
La materia podría concentrarse como entre dos dedos apretados
y la cuántica de Dios o de su ángel
volverá a operar en ese estrecho pasadizo
como los sonidos en el aire-luz,
como la humedad en la pared, corrompiendo
hasta el estallido.
En tanto, más allá de los tintineos y jadeos del aire-luz,
hay gritos de víctimas o victimarios,
hay pistones golpeando la profundidad de los cilindros
en la noche más alta,
hay sutiles movimientos en las bolsas de basura,
algo cae en la calle, y tal vez, por último,
hay un ligero zumbido.

  
Aun en las ciudades 
 
Aun en las ciudades se juntan las hojas
con envases de plástico, 
con brillante papel,
pero no forman un manto húmedo
tras las lluvias,
no un piso de bosque, en putrefacción.
 
¿Y dónde está el cazador de dragones?
Dónde estás vos, que con tu manto
hipnotizabas a las palomas y los gorriones.
A quien la serpiente temía y hablaba el pantano.
Con gabán, en cambio,
un hombre camina por la avenida desierta
hacia el único bar abierto este domingo.
Hay un olor en al aire que resiste el olfato,
luego seduce, luego aspira.
El olor de un intervalo en la ciudad,
de naranja pasada, de traspatios, de humedad.
No hay más que burla, todo se ha acabado.
El hombre se detuvo junto a un camión estacionado.
Se ha olvidado algo, piensa, vuelve atrás.
El viento hace su obra y las hojas buscan sus zapatos.
  

Ha sido
 
Ha sido desde luego una casualidad
que algunos seres tengan alas que vencen la gravedad.
Y Dios no está en ninguno de nosotros -
en la lotería darwiniana debemos incluir la atmósfera
aquello que las alas debían vencer,
los rápidos insectos huyendo del pico fuerte,
la tierra fertilizada por la muerte-.
Y ahora sentémonos a mirar esta madera que no dice nada.
Calla, en nuestros términos.
Y nuestra mirada es una plegaria
 
 
Ictus sustinere
                               after Ezra Pound
 
Los restos de carne en la plancha 
resisten bajo la canilla,
aferrados al fierro que los ha quemado.
Algunos son altas estalagmitas de carbón,
otras achaparradas pampas. No de ahí quieren 
que los saquen. A su dulce lamentar cual dos pastores
mirás la ventana, oscura por completo, 
presentís el vacío de la tormenta -no de agua sino de relámpagos y tierra-,
y pensás en la mujer a la que gustaba el epigrama
y se fue mientras dormías. 
A su modo, seco, inconfesable, 
no quería que la arrancaran de su lugar de mierda
al que llamaba casa.
 
  
Las malas políticas
 
Durante las grandes deportaciones,
Oyendo, Paco y Escuchando compraron un gran granero.
No nos tomarán de a pie, dijeron; en el cielo alba
trabajaron cuatro semanas acarreando.
Oyendo era adicto al bolero "Vete de mí".
Escuchando, cuya radio habían cancelado,
se anoticiaba constantemente por la BBC.
Sufría sin noticias, que remplazaba por plegarias.
Al fin y al cabo, dijo Paco, llenaremos el granero,
pero eso no será suficiente.
Escuchando comprendió que estaban en un error gigantesco.
 
 
Cementerio de la Chacarita
 
Siempre habrá quien se acuerde de
los que han pasado por las horcas
caudinas de la disolución personal, 
pero no por esta, su gran causa,
sino por méritos que hubiera,
por papeles escritos y soplados,
por lo que el polvo aún no corrompió,
por lo que dijeron en una comida, en
un vagón del subterráneo entre dos
interrumpidas mitades del viaje,
obras incompletas, berrinches, calles
en las que supieron andar.
Lo cual atestigua que la muerte que los abrumaba
es precisamente lo que menos le importa a nadie.
Y a la vez que el vivir, desgranado, sin control de la mente,
deja la huella que intentan representar estas lápidas.


Giuseppe

e non sapeva piú
vivere
nella tenda dei suoi

          Giuseppe Ungaretti


1
De nada sirve el ascetismo:
como la lámpara que arde sobre la piel cada noche
desde hace un siglo, has quemado, sin arder,
cada palabra urdida en el fuego
de entre las cejas, y más abajo del esternón,
y de donde sea que vienen las palabras.
Irremediable que la gente grite,
que salga el sol para recordar
las coordenadas, que se insista en la producción sin medios
de producción, pues en crepúsculos lejanos
se hunden las máquinas.

Si de algún modo te comprendo, tío abuelo,
es como al hombre cuya fuerza confiada y desgarrada
golpea las cosas, pues las ha manejado dos milenios:
tu gente, como la mía, ha visto jilgueros ciegos,
ha matado pollos, ha tratado a la realidad con rigor,
al pasto, a la tierra, a los perros.
Ha sabido afilar la guadaña.


2
No hemos tenido más que un tiempo.
El tiempo se deslizó llevándose cuerpos.
Me ha lavado el corazón una instancia de verdad,
una vislumbre entre viejos cuadernos. 
La perdí, con los cuadernos,
en alguna mudanza. 
Escribo a través de una pantalla.
Veo el corazón de nuestra estirpe roto,
y en él nessuna croce manca
Eres una sombra más en este infierno. 
Tu mano ha amasado la carne de
una o más mujeres, y te has deslizado por la vía
del roto corazón para encontrar la esfinge, y la has hecho hablar.
También has matado, has escrito, has comido en el vertedero de los chanchos.

La vida en soledad no tiene ni gritos apagados. Resplandece aún a la luz
de lejanos faroles. No tiene ruido ni silencio. Tiene el habla gorgoteante
de los inválidos, los ceros. Nadie empuña sino el golpe de efecto.
Límites del discurso son los del mundo. Se ha acabado. Si fue.

3
Batirías el terreno para las avanzadas.
Con la tropa que se inspira en el sudor,
en el olor, del hermano. Estoy aún rodeado de vida,
piensa el fusilero mientras sube la lomada. Lo rodea el regimiento.
La luz de la bengala. El croar de un rana que se sobresalta
en los juncos. Carne de cañón que tenía una humana
relación con la herramienta.

Mirarnos ahora. En este terreno, el de la metáfora, hundidos hasta el cuello.
Hablan, pero no hablan. A cada minuto cambia el gesto
y del horrible tronar no quedan sino sombras en la piel de los desvelados.
Y cuando digo humana quiero decir soberbia, digna, parada en sí misma.


4
Nadie vive de lamento sino de las aspas caídas
de aquel molino en el que se estrelló un jilguero.
Aun con tus manos vueltas carbón y piedra no hubieras
podido dar forma a ese paisaje: "¿De qué regimiento sois?"
He visto el lánguido molino y la moribunda parra.
No han sido visiones sino vistas, imágenes verdaderas.
También las noches de San Juan y las fogatas.
Las papas asadas en el ascua como en noches de guerra.
El muñeco que finalmente ardía con una explosión.
Las madres de ignorante carne verdadera, velada
en la sombra rojiza del baldío.

5
Dejaron como unas marcas, no son de barro.
Las aguas de este río de cierta plata,
una plata
de pluma de perdiz embalsamada, plata de utillaje falso,
los bordes de la habitación que suben en la penumbra,
se alzan como el mar, donde el brillo de cierta plata, gastada,
presagia... El agua
de este río recoge voces aplanadas.
No son marcas, son destellos. Imaginate. Más bien destellos
parcos de potrillo gris blanco, destellos en la sintaxis, en la
decantación del vocabulario.

En el río dispersamos la ceniza de mamá. Cloc hizo el río.
Flotaba un sol ya manso del fin de verano. Entre grandes caños en la costa
un tipo parecía almorzar. Lo que quedaba de la madre
se unió al paisaje entre el muelle y el borde de un abra pequeña,
no topográfica, insignificante, en cuya costa se hacían nuevas obras de desagüe.

Buenos Aires, 2013

© Jorge Aulicino