Comentario / Estación Finlandia: formas de despojamiento

Diego Bentivegna - Hablar de Poesía - N° 26

Este volumen (Estación Finlandia - Bajo la Luna) recoge la obra poética de Jorge Aulicino desde los años 70 hasta hoy, con excepción de “una plaqueta y un libro iniciales” y algunas de las composiciones de Vuelo bajo, publicado en 1974. Estos recortes invitan a pensar, en principio, en los modos en que se configura algo tal como una obra completa. Se la mira y se le da sentido, en este caso, desde el final, desde un lugar de llegada provisorio. Estación Finlandia nombra la parte y el todo. Es, en efecto, el modo de designar la suma poética y es, al mismo tiempo, el nombre de una sección que forma parte de un proyecto mayor, inacabado: el poemario titulado El capital.

Estación Finlandia condensa en dos palabras lo cercano y lo extraño, y en este sentido es una síntesis del modo en que opera la poesía de Aulicino en los últimos años. Un nombre que, aunque difícilmente asignable a un punto concreto de Buenos Aires, podría ser el de algún punto de la red de calles, de trenes o de subterráneos, como Estados Unidos,  Plaza Italia o Amberes.

El título es, además, un indicio del recorrido poético de Aulicino. En su obra, la historia, una cierta historia, la historia de lo que Alain Badiou denomina tajantemente “el siglo” y su obsesión por la “pasión de lo real” (que en el filósofo francés nombra, aparentemente, a la revolución, pero también la muerte: “lo real es horrible y exaltante, mortífero y creador”[1] ), va ocupando un lugar cada vez más determinante. Leída desde esa estación de llegada, una estación que no es una terminal sino un momento, una etapa, la poesía de Aulicino interroga dos de los elementos constitutivos de aquello que denominamos modernidad: el movimiento, la aceleración, la comunicación de los ferrocarriles decimonónicos que en la Argentina se articulan con un proyecto de nación y con un modo de dependencia, y el ethos revolucionario: La estación de trenes es el lugar que concentra, según un poema incluido en el inédito Primera junta, una “economía del paisaje”. La Estación Finlandia es, en los hechos, la estación de San Petersburgo a la que llega Lenin en 1917 procedente de Suiza, luego de cruzar la Europa lacerada por la primera guerra. La estación es el lugar que encadena lo bélico, las redes de producción capitalista, la distribución de mercancías, las formaciones que atraviesan las estepas rusas y ucranianas y que alcanzan incluso las costas del Pacífico, frente a Japón, las locomotoras con la estrella roja al frente y con las banderas bolcheviques: las distintas matrices y temporalidades que confluyen en un momento dado y que desencadenan el proceso revolucionario.

(…)
No era lo que se perdía, no. No era lo que se ganaba.
Era todo corvo, metafísico, de uno y de otro lado.
Y sobre aquella variedad del clima al que se abandonaba todo,
tu dedo desde el camión blindado.
No era el jardín, era su luz;
no era el futuro, sino un hueco.
“Todo el poder a los soviets”, tu dedo.
No ha lugar a semiclimas. Este es el momento,
Mañana será tarde, ayer era temprano.
(…)

De El capital, 2010.

El Capital es un proyecto de obra inacabado, como el proyecto de la modernidad revolucionaria que se condensa en el fragmento en el dedo de Lenin, que señala indudablemente hacia el futuro, y la famosa consigna de los bolcheviques, “Todo el poder a los soviets”. En su proyecto, Aulicino convoca a Marx, convoca sobre todo a Lenin y al imaginario revolucionario, a Stalin y la consolidación de un modelo totalitario, a la “gran guerra patria” contra la invasión alemana – las matanzas, el exterminio, la épica de hierro y de sangre en Stalingrado y en Kursk, el hambre en el cerco de Leningrado – y, finalmente, a los desechos de la revolución: esos desechos – televisados hasta la extenuación en los años de caída y desmantelamiento del régimen soviético – que son, en última instancia, los residuos de la propia modernidad.

Hay en Aulicino un gesto de reconsideración de la tradición revolucionaria y, en el caso más específico, una revisión del modo de construcción de una idea moderna de poesía en la Argentina. Sobre todo a partir de sus poemarios de fines de los años 90, plantea una elaboración peculiar de la poética denominada objetivismo, que encuentra su punto de expresión en la serie de poetas – Samoilovich, Freidemberg, García Helder, el propio Aulicino – que confluyen en el Diario de Poesía. Aulicino atraviesa, en este punto, una línea que se va consolidando a partir de los años 80 y que, sin exagerar demasiado, se ha planteado – con sus hallazgos y sus tensiones, pero también con sus desaciertos y sus evidentes operaciones literarias – como una línea hegemónica.

Sin embargo, la lectura integral de su obra poética nos permite conjeturar que la inscripción de Aulicino en esta línea debe ser matizada. La tradición argentina que Aulicino reivindica como propia es, por cierto, la de Joaquín Giannuzzi, con quien el grupo objetivista mantiene relaciones explícitas de afiliación, pero también la de Ricardo Molinari, asociado con una región diferente de la poesía argentina, que se articula con los poetas neorrománticos de la generación del 40 y con experiencias alejadas de las del grupo objetivista, como la de Ricardo Herrera. La afiliación de Aulicino se presenta de esta manera como un caso: no se trata de adscribir de manera acrítica a la poética objetivista; se trata, en cambio, de pensar en estos años una poética de borramiento del autor, pero que sin embargo no pretende una supresión del sujeto. Es el intento de pensar, como en el título de uno de los volúmenes, un “paisaje con autor”, en el que la percepción de lo real, con sus “esfumaturas” y sus ambigüedades, se plantea en toda su crudeza y, al mismo tiempo, en todo su desnudez:

(…)
Vivió una escenografía de libros abandonados,
un televisor encendido después de la transmisión,
y cigarrillos sin terminar.
Procuraba mirar de frente los objetos:
las roturas del asfalto o las plantas del acuario.
Pensó en los objetos, soñó con objetos:
vivió rodeado de objetos sin traducción.
(…)

De Paisaje con autor, 1998.

Recorrer en su evolución temporal la poesía de Aulicino es recorrer formas de despojamiento que básicamente operan en tres niveles. Por un lado, opera en el plano del ritmo, en el que se propone un trabajo de elaboración de la tradición moderna del verso libre. Es necesario, pues, pensar formas rítmicas más allá de las instituciones métricas, pero también más allá de la destrucción de esas instituciones propugnada por la vanguardia y por sus menos arriesgadas reencarnaciones en la segunda mitad del siglo. En los versos de Aulicino hay una exploración de la poesía como música, como una armonía disonante que es capaz de plasmarse en extensiones versátiles, desde la operación con los fragmentos de versos filiados en la tradición de Apollinaire y de algunos clásicos del novecento italiano (Ungaretti y Quasimodo, más presentes que el primero, por cierto, en las lecturas que Aulicino explicita). Leemos, por ejemplo, en uno de los poemas del comienzo de la serie, titulado sintomáticamente "Ed e subito sera", tal vez la más famosa “lírica” de Quasimodo y de todo el hermetismo italiano:

Extraña es la luz
De la caída de los objetos.
Y qué extraña es la luz
Y qué extraña es
la caída
de los objetos
en la luz
(..)

De Vuelo bajo, 1974.

Estas formas quebradas se van a ver reemplazadas con el tiempo por formas de más largo aliento, en versos más cercanos a la respiración de la prosa,

Desde arriba hace dos o tres mil años
esta planicie plagada de pensamientos
se vería como una prístina heredad.
El que ahora es el río de la plata
haría sonar su campana seca.

De Máquina de faro, 2006.

Es este ritmo que tiende hacia el verso extenso el que predomina en los textos de Aulicino más cercanos en el tiempo, donde hay una exploración de las posibilidades de la aliteración (“planicie plagada de pensamientos”) y donde el eventual endecasílabo convive con formas aleatorias y con el verso de trece sílabas, tan caro al Pavese de Trabajar cansa.

En segundo lugar, hay un despojamiento en el plano de construcción general del discurso poético en el que se mueve Aulicino, un discurso que, así como explora formas rítmicas alternativas, en un mismo gesto, desde las los primeros textos alojados en esta suma, desconfía de la lírica. Hay, si se quiere, una retorsión del modo en que se postula la salida de lo lírico: si en los primeros poemarios se apelaba a una estrategia cercana al del correlato objetivo, en la línea de Eliot, o a las ocasiones del Montale de “Arsenio” o “Dora Markus”, a medida que pasa el tiempo comienza a pensarse más bien en relación con la apertura hacia grandes discursos sociales, en una línea que lo acerca más al Pound de los Cantos o al Pasolini de los largos poemas de Trashumanar y organizar: el discurso político, el discurso revolucionario, pero también el discurso religioso, de matriz judeocristiana, en torno al cual gira todo el poemario titulado, sintomáticamente, Hostias (2004). Es una línea de la heterogeneidad de los estilos y de los discursos, de plurilingüismo y de mímesis, que se remonta, como enseñan Erich Auerbach y Gianfranco Contini, a Dante, uno de los poetas devocionados por Aulicino. [2] Como en el caso del discurso revolucionario, Aulicino construye con restos, de los Evangelios, de los escritos veterotestamentarios, del Bhavagad gita, con formas que en cierto sentido se presentan como anacrónicas pero que, irreductibles, regresan. Es en su anacronía donde reside, precisamente, su potencialidad.

El tercer plano en el que se configura la poética despojada de Aulicino es el de los objetos, y, más concretamente, el de los cuerpos. Es un mundo poblado por una serie de cuerpos que establecen relaciones entre sí, que se compenetran y se yuxtaponen, se rozan y se rechazan. “Digo, no es sólido nada, todo es corpuscular, / y como llevo luz a lo cuerpos, éstos / estallan silenciosamente y todos creen /  estar viéndolos en sueños o en infancia”, leemos en el poema “Jan Vermeer”, de La caída de los cuerpos (1983). La poesía surge cuando acontece un acto de percepción, que la poesía de Aulicino entiende como una percepción básicamente visual. De ahí, tal vez, el diálogo recurrente que su poesía establece con algunos grandes artistas visuales. En especial, con aquellos artistas que proponen un trabajo concentrado con la luz y con la opacidad de los objetos: Vermeer, Hooper, Morandi. El mundo de los poemas de Aulicino mantiene con el mundo ascético y ligeramente sórdido de estos pintores, evidentemente, una profunda afinidad electiva.

A partir de estos tres planos – el del ritmo, el del antilirismo, el de los objetos – la poética de Aulicino, arriesgamos, se sostiene en un efecto cercano al de lo siniestro, lo Unheimlich, freudiano, un concepto que, a partir de una lúcida lectura de uno de los relatos de Hoffmann, remite a una tensión conceptual que se despliega en un mundo alucinado, poblado de maniquíes, de autómatas, de mecanismos empastados y de dobles (“En los labios se gasta la palabra amor. / Los televisores repiten la palabra en silencio. / La civilización ha encontrado la eternidad. / Televisores y objetos metálicos, puertas y vidrieras / repiten la imagen de millones de labios que dicen amor”, de Máquina de faro, 2006). Es un mundo que se construye en torno al extrañamiento de lo real, a la disgregación de los objetos, a la degradación de la materia. Lo que nos traen  ahora las olas de la modernidad es una serie de residuos. Un paisaje con economía fríamente desolada.
Diego Bentivegna

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Notas al pie  

 
Alain Badiou, El siglo. Buenos Aires, Manantial, 2005, p. 53.>>
En la sección que cierra Estación Finlandia, además de las referencias a Lenin y a la revolución, se incluye una serie de textos centrados en la Comedia. Por otro lado, Aulicino ha publicado el año pasado una versión integral del "Infierno" a través de la editorial Gog y Magog.>>