Pablo Chacón -Télam - 30.6.2015 -
Aulicino nació en Buenos Aires. Periodista durante años, hasta 2012 dirigió la revista de cultura Ñ del diario Clarín. Publicó más de veinte libros de poesía y formó parte del comité de redacción del Diario de Poesía.
Esta es la conversación que sostuvo con Télam:
T : Habías publicado tu versión del Infierno. Las versiones del Paraíso y el Purgatorio, ¿son contemporáneas de aquella versión o el trabajo entero implicó una revisión?
JA : La primera versión de Infierno sufrió ahora pocas modificaciones, muy menores. Estaba en vías de terminar Paraíso cuando apareció aquella primera versión de Infierno. En fin, sí, al terminar el trabajo volví a revisar Infierno, y, como digo, introduje cambios, aunque muy pocos.
T : Estoy casi obligado a preguntarte en qué difiere tu versión del Dante de las dos que tengo entendido ya existían. Por ejemplo, ¿usás coloquialismos, es una traducción más argentina, por decirlo así, que las anteriores?
A : Hay más de dos versiones anteriores en la Argentina. La primera es la de Mitre, objeto de burlas por parte de quienes no le tenían simpatía política, aunque jamás hubiesen leído la Comedia en el original. Hubo una traducción de Francisco Soto y Calvo en los 40, que realmente era en buena parte cómica, por lo pretenciosa y desubicada. Borges solía decir de Soto y Calvo: Entre los dos no hacen uno. Tengo un ejemplar de esta traducción pintoresca con notas de puño y letra de Luis Beruti, que a su vez había traducido sólo el Infierno en los 30, creo. Este ejemplar fue un hallazgo milagroso, en una librería de viejos, de nuestra gran compatriota, profesora en Barcelona, Marietta Gargatagli, que me lo regaló. Beruti no escatima críticas y pavores a los largo de esas páginas. Cosas tales como esto es atroz o es la peor traducción que he leído de la Comedia. En fin, este libro es una joya para mí. Luego tenemos la traducción de Ángel Battistessa y, más recientemente, la del psiquiatra Jorge Milano. Como la de Battistessa, ya canónica, la de Milano está traducida en endecasílabos sin rima. No sé de todas cuál es más argentina. A su manera es argentina la de Mitre, que usó el español culto de su tiempo, algo tardo-romántico, algo castizo, desistiendo sobre la marcha de su propósito de traducir al castellano del siglo de Oro por considerarlo más próximo al original. Battistessa usa un lenguaje poco coloquial, por cierto, pero más contemporáneo, aunque por momentos se manda compadreadas como usar palabras del original que antiguamente significaban algo en castellano, como por ejemplo leticia, que viene del latín laetitia, regocijo, y que Dante usa naturalmente, pero que en castellano actual no se usa. En ambos idiomas se escribe igual y significa lo mismo, sólo que en épocas de Dante era usual y hoy es una simple compadreada académica. Mitre y Battistessa tienen algo en común: convierten en elevado un lenguaje que no lo es. Dante maneja distintos niveles de lengua: el toscano común, el toscano culto y algo de latín entremezclado, por no hablar de lenguajes muy específicos como el de la filosofía escolástica. Usa neologismos y latinismos. Inventa verbos que luego no volvieron a ser usados. Ejemplo: el transhumanar (trascender lo humano) que desempolvó Pasolini para título de su libro Transhumanar y organizar. Todo esto no es muy tenido en cuenta. Tanto Mitre en su afán declarado de elevar ese canto tosco a la majestad que merecía, como Battistessa en su claridad o normatividad académica, unificaron el discurso en un solo registro. Del libro de Milano no puedo decir nada, no tuve oportunidad de confrontarlo. Intenté por mi parte un lenguaje fluido, y, como suelo decir, creo que el concepto de fluidez está relacionado directamente con la época, con el lenguaje de la época. Latinismos, arcaísmos, neologismos, coloquialismos, traté de que funcionaran en ese contexto, el de la fluidez de época, la velocidad, el ajuste, de la época.
T : Si la Divina Comedia es un eslabón entre la Edad Media y el Renacimiento, ¿cómo o en qué temas o estructura puede aislarse algún operador de esa transición?
A : Es medieval en su anárquica y libre imaginación. El prodigio de Dante es mostrar cuán libre podía ser una mente católica en un contexto inquisitorial como el de la Edad Media. Porque las estructuras de cada libro y la estructura general de los tres libros no estaba escrita en libro canónico alguno. Si en el interior de estas formas está el humanismo, está, sin más, el Decamerón de Boccaccio en casi todo el Infierno, la picaresca. El retablo medieval de la estructura, que representan muy bien los dibujos por todos conocidos que pretendieron ilustrar la forma del Infierno y del Purgatorio, sus niveles y geografía, está en contraste con las descripciones particulares, escena por escena, de Dante. Para narrar las escenas de ese retablo, Dante apela siempre a paisajes de la tierra o situaciones de la tierra. Pero no paisajes o situaciones infernales de la tierra, sino escenas y situaciones del trabajo rural y urbano, de la vida cotidiana, de la topografía de la Toscana. Esto no se le escapa, por así decirlo, una vez, sino que es un método permanente: en cada canto hay al menos una comparación con la tierra. Como si quisiera ser didáctico, ser más gráfico, más visual. El Infierno deviene así, a veces, suave, por la evocación de la tierra. Erich Auerbach no tituló por nada su libro sobre la Comedia como Dante, poeta del mundo terrenal. Pero además Auerbach señaló que ese poner lo divino en lo cotidiano está en el lenguaje también. En elección de una lengua tosca para temas elevados. Ya el humanismo está allí, en una obra religiosa escrita en idioma no oficial, y que a la vez es fábula, peripecia, libro de pasaje o iniciación e historia de amor. Beatriz es el prototipo de la dama idealizada del canto provenzal, que será cantada de nuevo en el Renacimiento a imitación de los trovadores, y luego en el romanticismo, etc.
T : El poema del Dante, ¿qué dificultades objetivas presenta al traductor? ¿Y cómo impacta en la propia obra de Aulicino poeta?
A : La dificultad principal no es sino una imposibilidad, en este como en cualquier poema: reproducir su trama sonora, eso que acaso exageradamente se llama música del poema. Los sonidos no pueden repetirse, porque si lo hiciéramos escribiríamos de nuevo el original. Descartado esto, adoptado un criterio para lograr un equivalente de esa música o ninguno (esto es, la prosa) o un camino intermedio de ritmo propio (propio del traductor), lo que queda es una ruda tarea con el lenguaje. Palabra por palabra. Casi una investigación por cada una. Esto es lo que más me interesó. Traduje pues en verso libre, oscilante entre 10 y 12 sílabas (no tan libre, bah), con aliteraciones y rimas a veces, con coincidencias de una o dos vocales en los finales de verso, en fin, con una serie de recursos rítmicos, incluida la rima ocasional. Pero el trabajo principal fue con el sentido, con la intimidad de cada palabra, escrita hace 700 años por Dante. En mi propia obra Dante impacta en el sentido de comprender que su poema no es narración sola, no es antiguo canto narrativo: es un entero procedimiento poético para poner lo inmaterial y lo sobrenatural en términos concretos. Escribir, diría Auerbach, lo alto en lo bajo fue para mí aprender el parlar coperto del que habla Dante, que no es la parla alegórica ni en clave, sino el de una realidad por otra, una cosa por otra. Símbolo y materia, la misma cosa. Yo creo que la Comedia es una dilatada metáfora. Para mí, confirma lo que pensé casi siempre: mito e historia son un único género; relato y poesía son la misma cosa; la extensión de una verdad no comprobable. La Comedia me trasmitió, como poeta, esa sensación insustituible para mí de que el mayor realismo es la mayor ficción y la mejor poesía. Dante no alegoriza más que unas pocas veces: lo que quiere es convencernos de que está contando algo que vio.
T : ¿Podría hablarse de la traducción como un género literario? Si es así, ¿de qué estaríamos hablando?
A : Es el arte de llevar a un idioma las palabras de otra lengua, pensando cómo las habría escrito el autor en tu lengua. En cierto sentido el autor es una sombra que se mueve entre los textos de uno y otro lado. Y hacerla visible es la apuesta.
T : Considerando los diversos cánones que se han establecido a lo largo de la historia de la literatura, la Comedia ¿podría entenderse, además, como una pieza de teología?
A : Creo que es una pieza lírico-épica, una obra de imaginación, con contenidos más políticos que teológicos. La teología es un plus que le agrega Dante casi siempre declamativamente, para discutir con Roma acerca de cuestiones políticas, especialmente la simonía, la corrupción, la política de alianzas del Vaticano, el laicismo. Roma termina aliada con los reyes de Francia para enfrentar a los gibelinos y güelfos blancos, es decir, los que apoyaban al Sacro Imperio, esto es a los emperadores alemanes. Dante quería una Italia unificada, y cuando Roma le falla, piensa en la unificación bajo un príncipe. Ya en el exilio, apoya a algunos de ellos contra Roma. Su libro fue un libro de un solo idioma, del idioma de su tiempo, no del latín eclesiástico, y eso, de entrada, congeniaba con su ideal político: una Italia que hablara su propia lengua. La rueda de la Fortuna, apenas aludida en el libro, es la figura principal de la gran metáfora política dantesca: los que están arriba, quedan abajo. Y de hecho, los Papas corruptos están en el Infierno cabeza abajo, metidos en agujeros. La Comedia es además una enciclopedia de conocimientos de la época. Es un censo asimismo de familias e historias del norte de Italia. Y el hilo conductor es novelesco, es la novela de los otros mundos, una novela de peripecias, o, como dije recién, una novela de iniciación en los secretos en general, del más allá y de la vida terrenal.
© Télam / Pablo Chacón
El poeta, ensayista y traductor Jorge Aulicino empezó por el Infierno, siguió por el Paraíso y terminó por el Purgatorio para dar forma a su versión de la Divina Comedia de Dante Alighieri en un castellano fluido, ajustado, veloz, de época: pieza lírico-épica y política antes que teológica de acuerdo a su interpretación. El libro, tres tomos preciosos, publicado por la editorial Edhasa, completa un formidable trabajo de investigación, comparación y concentración de un poeta nada menor en el campo contemporáneo.
Aulicino nació en Buenos Aires. Periodista durante años, hasta 2012 dirigió la revista de cultura Ñ del diario Clarín. Publicó más de veinte libros de poesía y formó parte del comité de redacción del Diario de Poesía.
Esta es la conversación que sostuvo con Télam:
T : Habías publicado tu versión del Infierno. Las versiones del Paraíso y el Purgatorio, ¿son contemporáneas de aquella versión o el trabajo entero implicó una revisión?
JA : La primera versión de Infierno sufrió ahora pocas modificaciones, muy menores. Estaba en vías de terminar Paraíso cuando apareció aquella primera versión de Infierno. En fin, sí, al terminar el trabajo volví a revisar Infierno, y, como digo, introduje cambios, aunque muy pocos.
T : Estoy casi obligado a preguntarte en qué difiere tu versión del Dante de las dos que tengo entendido ya existían. Por ejemplo, ¿usás coloquialismos, es una traducción más argentina, por decirlo así, que las anteriores?
A : Hay más de dos versiones anteriores en la Argentina. La primera es la de Mitre, objeto de burlas por parte de quienes no le tenían simpatía política, aunque jamás hubiesen leído la Comedia en el original. Hubo una traducción de Francisco Soto y Calvo en los 40, que realmente era en buena parte cómica, por lo pretenciosa y desubicada. Borges solía decir de Soto y Calvo: Entre los dos no hacen uno. Tengo un ejemplar de esta traducción pintoresca con notas de puño y letra de Luis Beruti, que a su vez había traducido sólo el Infierno en los 30, creo. Este ejemplar fue un hallazgo milagroso, en una librería de viejos, de nuestra gran compatriota, profesora en Barcelona, Marietta Gargatagli, que me lo regaló. Beruti no escatima críticas y pavores a los largo de esas páginas. Cosas tales como esto es atroz o es la peor traducción que he leído de la Comedia. En fin, este libro es una joya para mí. Luego tenemos la traducción de Ángel Battistessa y, más recientemente, la del psiquiatra Jorge Milano. Como la de Battistessa, ya canónica, la de Milano está traducida en endecasílabos sin rima. No sé de todas cuál es más argentina. A su manera es argentina la de Mitre, que usó el español culto de su tiempo, algo tardo-romántico, algo castizo, desistiendo sobre la marcha de su propósito de traducir al castellano del siglo de Oro por considerarlo más próximo al original. Battistessa usa un lenguaje poco coloquial, por cierto, pero más contemporáneo, aunque por momentos se manda compadreadas como usar palabras del original que antiguamente significaban algo en castellano, como por ejemplo leticia, que viene del latín laetitia, regocijo, y que Dante usa naturalmente, pero que en castellano actual no se usa. En ambos idiomas se escribe igual y significa lo mismo, sólo que en épocas de Dante era usual y hoy es una simple compadreada académica. Mitre y Battistessa tienen algo en común: convierten en elevado un lenguaje que no lo es. Dante maneja distintos niveles de lengua: el toscano común, el toscano culto y algo de latín entremezclado, por no hablar de lenguajes muy específicos como el de la filosofía escolástica. Usa neologismos y latinismos. Inventa verbos que luego no volvieron a ser usados. Ejemplo: el transhumanar (trascender lo humano) que desempolvó Pasolini para título de su libro Transhumanar y organizar. Todo esto no es muy tenido en cuenta. Tanto Mitre en su afán declarado de elevar ese canto tosco a la majestad que merecía, como Battistessa en su claridad o normatividad académica, unificaron el discurso en un solo registro. Del libro de Milano no puedo decir nada, no tuve oportunidad de confrontarlo. Intenté por mi parte un lenguaje fluido, y, como suelo decir, creo que el concepto de fluidez está relacionado directamente con la época, con el lenguaje de la época. Latinismos, arcaísmos, neologismos, coloquialismos, traté de que funcionaran en ese contexto, el de la fluidez de época, la velocidad, el ajuste, de la época.
T : Si la Divina Comedia es un eslabón entre la Edad Media y el Renacimiento, ¿cómo o en qué temas o estructura puede aislarse algún operador de esa transición?
A : Es medieval en su anárquica y libre imaginación. El prodigio de Dante es mostrar cuán libre podía ser una mente católica en un contexto inquisitorial como el de la Edad Media. Porque las estructuras de cada libro y la estructura general de los tres libros no estaba escrita en libro canónico alguno. Si en el interior de estas formas está el humanismo, está, sin más, el Decamerón de Boccaccio en casi todo el Infierno, la picaresca. El retablo medieval de la estructura, que representan muy bien los dibujos por todos conocidos que pretendieron ilustrar la forma del Infierno y del Purgatorio, sus niveles y geografía, está en contraste con las descripciones particulares, escena por escena, de Dante. Para narrar las escenas de ese retablo, Dante apela siempre a paisajes de la tierra o situaciones de la tierra. Pero no paisajes o situaciones infernales de la tierra, sino escenas y situaciones del trabajo rural y urbano, de la vida cotidiana, de la topografía de la Toscana. Esto no se le escapa, por así decirlo, una vez, sino que es un método permanente: en cada canto hay al menos una comparación con la tierra. Como si quisiera ser didáctico, ser más gráfico, más visual. El Infierno deviene así, a veces, suave, por la evocación de la tierra. Erich Auerbach no tituló por nada su libro sobre la Comedia como Dante, poeta del mundo terrenal. Pero además Auerbach señaló que ese poner lo divino en lo cotidiano está en el lenguaje también. En elección de una lengua tosca para temas elevados. Ya el humanismo está allí, en una obra religiosa escrita en idioma no oficial, y que a la vez es fábula, peripecia, libro de pasaje o iniciación e historia de amor. Beatriz es el prototipo de la dama idealizada del canto provenzal, que será cantada de nuevo en el Renacimiento a imitación de los trovadores, y luego en el romanticismo, etc.
T : El poema del Dante, ¿qué dificultades objetivas presenta al traductor? ¿Y cómo impacta en la propia obra de Aulicino poeta?
A : La dificultad principal no es sino una imposibilidad, en este como en cualquier poema: reproducir su trama sonora, eso que acaso exageradamente se llama música del poema. Los sonidos no pueden repetirse, porque si lo hiciéramos escribiríamos de nuevo el original. Descartado esto, adoptado un criterio para lograr un equivalente de esa música o ninguno (esto es, la prosa) o un camino intermedio de ritmo propio (propio del traductor), lo que queda es una ruda tarea con el lenguaje. Palabra por palabra. Casi una investigación por cada una. Esto es lo que más me interesó. Traduje pues en verso libre, oscilante entre 10 y 12 sílabas (no tan libre, bah), con aliteraciones y rimas a veces, con coincidencias de una o dos vocales en los finales de verso, en fin, con una serie de recursos rítmicos, incluida la rima ocasional. Pero el trabajo principal fue con el sentido, con la intimidad de cada palabra, escrita hace 700 años por Dante. En mi propia obra Dante impacta en el sentido de comprender que su poema no es narración sola, no es antiguo canto narrativo: es un entero procedimiento poético para poner lo inmaterial y lo sobrenatural en términos concretos. Escribir, diría Auerbach, lo alto en lo bajo fue para mí aprender el parlar coperto del que habla Dante, que no es la parla alegórica ni en clave, sino el de una realidad por otra, una cosa por otra. Símbolo y materia, la misma cosa. Yo creo que la Comedia es una dilatada metáfora. Para mí, confirma lo que pensé casi siempre: mito e historia son un único género; relato y poesía son la misma cosa; la extensión de una verdad no comprobable. La Comedia me trasmitió, como poeta, esa sensación insustituible para mí de que el mayor realismo es la mayor ficción y la mejor poesía. Dante no alegoriza más que unas pocas veces: lo que quiere es convencernos de que está contando algo que vio.
T : ¿Podría hablarse de la traducción como un género literario? Si es así, ¿de qué estaríamos hablando?
A : Es el arte de llevar a un idioma las palabras de otra lengua, pensando cómo las habría escrito el autor en tu lengua. En cierto sentido el autor es una sombra que se mueve entre los textos de uno y otro lado. Y hacerla visible es la apuesta.
T : Considerando los diversos cánones que se han establecido a lo largo de la historia de la literatura, la Comedia ¿podría entenderse, además, como una pieza de teología?
A : Creo que es una pieza lírico-épica, una obra de imaginación, con contenidos más políticos que teológicos. La teología es un plus que le agrega Dante casi siempre declamativamente, para discutir con Roma acerca de cuestiones políticas, especialmente la simonía, la corrupción, la política de alianzas del Vaticano, el laicismo. Roma termina aliada con los reyes de Francia para enfrentar a los gibelinos y güelfos blancos, es decir, los que apoyaban al Sacro Imperio, esto es a los emperadores alemanes. Dante quería una Italia unificada, y cuando Roma le falla, piensa en la unificación bajo un príncipe. Ya en el exilio, apoya a algunos de ellos contra Roma. Su libro fue un libro de un solo idioma, del idioma de su tiempo, no del latín eclesiástico, y eso, de entrada, congeniaba con su ideal político: una Italia que hablara su propia lengua. La rueda de la Fortuna, apenas aludida en el libro, es la figura principal de la gran metáfora política dantesca: los que están arriba, quedan abajo. Y de hecho, los Papas corruptos están en el Infierno cabeza abajo, metidos en agujeros. La Comedia es además una enciclopedia de conocimientos de la época. Es un censo asimismo de familias e historias del norte de Italia. Y el hilo conductor es novelesco, es la novela de los otros mundos, una novela de peripecias, o, como dije recién, una novela de iniciación en los secretos en general, del más allá y de la vida terrenal.
© Télam / Pablo Chacón
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