Diego Erlan - Revista Ñ - Buenos Aires - 13.06.2015 -Esta noche, en su departamento de Balvanera [Almagro], Jorge Aulicino se sienta en su sillón, enciende una de sus pipas y, mientras escucha el crepitar del tabaco, recuerda que tenía catorce cuando intentó leer por primera vez la La divina comedia en una vieja edición de Tor. Estaba en la biblioteca de su padre, traducida por Bartolomé Mitre. No entendió nada. Ni le gustó. El libro permaneció en los estantes de la casa familiar como suelen permanecer los clásicos: envueltos con un halo de inquietud y misterio. Años después, a los treinta, las lecturas del poeta hicieron que volviera al libro desde afuera, a través del interés que le despertaban las citas de los ensayos dantescos de Borges y los poemas de T. S. Eliot. En particular un detalle: el del Canto VIII del “Infierno”, cuando Dante sube a la barca de Flegias después de Virgilio y la barca se hunde. ¿Por qué menciona Dante que se hunde? Aulicino entendió: porque es el único cuerpo vivo. A partir de esa revelación, empezó a sumergirse en el libro.
A pesar de que su padre nunca supo italiano, Aulicino siente que el lejano origen influyó al decidir enfrentarse a este monumento de la cultura de Occidente. Como suele decir el escritor y crítico de cine Ángel Faretta, los hijos y hasta los nietos de italianos “estábamos destinados a otra lengua”. “Es un fantasma que tarde o temprano nos ronda”, reconoce Aulicino. “Sería como decir que la inmigración alteró un curso previsible de las vidas de mucha gente, vidas que deberían haber ocurrido en sus pueblos, en su país y ocurrieron aquí, donde olvidaron su idioma.” La lengua como fantasma. Traducir una obra de setecientos años, escrita por Dante no en latín, como solían escribirse las obras de la época, sino en tosco (toscano) es, para Aulicino, una decisión política. Y por eso en su trabajo decidió, políticamente, por la estructura mental, sociohistórica y política del castellano local. No moderno ni necesariamente coloquial. Y aunque mantiene ciertos arcaísmos, acepta las invenciones de la lengua que propone Dante con irreverencia y decide, a su vez, inventar algunas palabras para sostener ese espíritu. “Traducir se trata de tomar una decisión entre todas las posibilidades que existen. No sólo es elegir una palabra por otra, ‘feroz’ por ‘terrible’, por ejemplo, sino la opción del sentido total”, dice Aulicino. Una buena traducción, entendió el ensayista George Steiner, es aquella en la que la dialéctica de lo impenetrable y lo penetrable, el sentimiento de una extrañeza huraña y de un “sentirse en casa”, se despliega sin resolverse pero a la vez sin dejar de ser expresiva. De algún modo, con esta traducción, Aulicino vuelve a sentirse en casa, en la lengua de sus antepasados.
–¿Cuál fue la decisión más riesgosa en este trabajo?
–La más riesgosa, o la que puede dar lugar a la mayor cantidad de críticas, es que no respeté ni la métrica ni la rima. Hay que tener en cuenta el papel que juega el terceto encadenado en la obra. Es una especie de ritmo muy extraño. Los tercetos de la Comedia riman el primero con el tercero y el segundo va a rimar con el primero del siguiente. Es decir, al leer el primer terceto te queda una rima suelta. Si te quedás ahí hay un verso sin rima. Esto, musicalmente hablando, produce un efecto especial: como una rima anticipada. Eso es irreproducible. Por eso, los que eligen traducirla con rima, como Mitre o [Ángel] Crespo, generalmente eligen rimas que no tienen nada que ver con el original. Mantienen una idea general, no traicionan el sentido final, pero cambian términos en busca de otros que rimen. Ese es el problema de la rima.
–¿Y la métrica se puede respetar?
–Se puede mantener un poco más. No es tan difícil. Se puede mantener sin complicar demasiado el sentido. Si es cierto aquello de que la traducción es traición, con la rima y con la métrica regular, el grado de traición se acentúa. Porque la métrica también te obliga a tomar soluciones gramaticales, sintácticas distintas. Tenés que poner las cosas de otra manera para que las once sílabas te den. Y la verdad es que yo no le veo mucho sentido. Por eso no lo hice con la Comedia ; la traduje en verso libre. A mí me parece que lo fundamental es tratar de seguir, lo más rigurosamente posible, la sintaxis de Dante y los términos. Pero claro, con setecientos años de diferencia, los términos son una cosa relativa. Hay que decidir qué analogía se puede hacer en castellano.[Ángel] Battistessa y Mitre trataron de hacer una Comedia más bonita. O sea que les sonara más fina, digamos. Más elevada.
–¿Por qué la quiso hacer moderna?
–Yo la quise hacer moderna, pero está llena de arcaísmos que son conscientes. En eso estoy de acuerdo con Mitre, pero es una cuestión dentro de un contexto. Lo que pasa es que el lenguaje de Mitre es el lenguaje de fines del siglo XIX, cuando se entendía que lo literario era elevado. Se maneja siempre en un nivel del lenguaje alto. Está bien, se puede hacer. Incluso la versión de Mitre no me parece tan mala. Ahora, en un contexto en que la sintaxis y el vocabulario, en general, son actuales o por lo menos neutros, el arcaísmo juega de otra manera. Te das cuenta de que el tipo lo puso a propósito. Lo que por lo general no se respeta es que Dante muchas veces inventa palabras, verbos, por ejemplo, y los conjuga, y suelen traducirse a un verbo existente en castellano. Cuando en realidad él está inventando. En parte porque a veces tiene una idea de lo que quiere decir que va más allá de cualquier verbo conocido. Por ejemplo al decir “cuando te enmíes”. No suena igual que “cuando te metas en mí”. Lo usa porque le hace falta por la métrica, quizá, pero lo usa conscientemente. Quiso inventar a la vez un verbo que hablara más de la intimidad.
–¿Hay algo que falla en Dante?
–Si yo fuera un editor hoy, el libro del “Paraíso” lo cortaría a la mitad. Pero él tenía que recorrer todos los cielos, o sea que necesitaba más extensión, y después tenía que corresponderse con la estructura que había pensado que eran 33 cantos por libro menos el primero, que tiene 34. Una simetría, como la de las estrofas, que son de tres versos, menos la última de cada canto, que tiene cuatro versos.
–¿Qué hace universal a la Comedia?
–Hay una estructura que la hace trascendente. La estructura explica todo. Después, vos cambiás los nombres y esa sociedad se parece mucho a la de hoy, o a la de mañana. Y es que más o menos las cosas siempre se dieron así. Digo en lo que respecta a lo político, a lo moral. La corrupción no es un invento de hoy. Ni la traición. Ni el adulterio. Esas cosas han pasado a lo largo de toda la historia de la humanidad.
–¿Qué necesita un traductor para enfrentarse a la Comedia?
–Una mente abierta. No necesariamente tiene que ser un poeta. Puede ser un narrador que tenga una mente poética. Digo en cuanto a captar la poesía de todo el conjunto, no sólo de cada verso o de cada terceto. Ahí me parece que sí se necesita una mente poética. Como la que tenía Dante. Quizá no a la misma altura, pero ese tipo de estructura mental que permite concebir las cosas como él las pensó. En fin, como es tan arrasadora la lectura de Dante, te cambia la cabeza aunque no la tengas predispuesta a eso. Se impone solo.
–¿De qué modo le cambió la cabeza?
–Me llevó a ver toda la historia de la poesía de otra manera. Cuando tenía veinte años, estas obras, para mí, no estaban dentro de la historia de la poesía sino dentro de la historia de la literatura. Hablo de la Eneida, de la Ilíada, de la Comedia. Con el tiempo me di cuenta de que no sólo forman parte de la historia de la literatura sino que son la base de la historia de la poesía. Por ejemplo, el aspecto narrativo de la Comedia es una cosa que los lectores líricos tienden a olvidar. Dicen que esto o lo otro no se puede traducir porque líricamente produce determinado efecto en italiano y no suena igual en castellano aunque lo traduzcas parecido. Que suena mucho mejor o más poético dicho en italiano, pero eso no puede extraviarnos del total. Porque la obra tiene un discurrir. Dante está contando algo. De alguna manera es una novela de peripecias.
–¿Cómo influye la formación poética, política e ideológica del traductor?
–Uno toma decisiones políticas tal como las tomó el autor. Si yo traduzco así es porque pienso que Dante quiso hacer eso: una obra que se pudiera leer en su tiempo. Y en ese sentido la hice lo más fluida que me salió. La idea de fluidez tiene que ver mucho con el lenguaje y la pertenencia de ese lenguaje a una época. Esta cuestión del lirismo es una de las cuestiones que más me preocupó porque realmente ahí hay una gran mistificación, que parte del siglo XIX, del romanticismo y del posromanticismo, que se resume en lo de Mitre. Esta es una obra elevada, se dice, entonces tiene que tener elevación su forma en castellano. Ahora, si el original no la tiene realmente, no me importa, tiene que tener elevación y la elevación se relaciona con lo lírico. La Comedia en el idioma original no tiene un trabajo con el sonido, desde el punto de vista de Edgar Allan Poe, por ejemplo. No es "El cuervo" . No es como cuando Poe escribe: “Never more ”, que no lo podés traducir. Porque suena “more” y uno pone “nunca más” y el “más” suena mucho más chato mientras que el “more” tiene una resonancia mucho más grave. Hay pocos problemas así en la Comedia , en los que el sonido mismo sea muy sugestivo. Lo que hay es un canto, una cadencia, que tiene mucho que ver con el terceto encadenado.
–¿Se puede encontrar una dinámica propia entonces?
–Hay una dinámica distinta. Salvo que traduzcas con rima y con métrica y ganes eso pero pierdas un montón de otras cosas que para mí son fundamentales. Porque ahí perdés el sentido. No es que el infierno se vaya a transformar en un paraíso pero en el discurrir, en lo que es específicamente literario, creo que se pierden un montón de cosas.
–Incluso en ciertas texturas de las palabras.
–Llamo literaria a esa textura. Además de que se pierde el significado real, porque a veces se cambian palabras por otras que no traicionan el sentido, pero no tienen nada que ver con el original. Te privás de jugar con una posibilidad del lenguaje al estar esclavizado por la rima.
–Al final de su obra reunida, Estación Finlandia, dedica una sección al “Infierno”. ¿Qué lo llevó a escribirla?
–La presencia que empezó a tener Dante en mí. Uno de los poemas está escrito sobre la idea de que el infierno está acá, que todo eso que pasa es lo que pasamos acá todos los días. Atravesamos el infierno de la misma manera que lo atraviesa Dante. O peor. Porque la mayoría de las veces somos parte de los que están condenados.
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Foto: Aulicino por Hernán Rojas
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