18.10.16

El poema como un salto

Jorge Aulicino por Virginia Molinari
Festival de Poesía de Rosario, 2016
Una extensa y maravillosa conversación con el poeta, traductor y periodista Jorge Aulicino, Premio Nacional de Poesía, cuya obra reunida se lee en el tomo Estación Finlandia y que acaba de publicar Corredores en el parque.

por Andrés Hax
Eterna Cadencia 30.9.2016

Tendría que haber un bar al que se pueda ir a ver a Jorge Aulicino. Él tendría que estar ahí siempre, sentado en una esquina, al lado de un enorme ventanal, en una mesa grande, con su pipa apagada –pero aún aromática– sobre la mesa, al lado de algunos cuadernos o sobre un diario. Se podría ir, por ejemplo, un miércoles en  mitad de febrero a las diez de la noche. Y si hubiese cupo en la mesa te podrías sentar, pedir un café y charlar un rato con él sobre cualquier cosa: los eventos del día, tus dudas personales, la historia del anarquismo en la Argentina, la posibilidad de lograr el nirvana, la política antigua y contemporánea. Se podría ir de nuevo, otra vez, a ese bar de esquina (pongámosle en Billinghurst y Corrientes); la televisión pasando un partido de fútbol europeo, un escenario vigilado por retratos de Gardel y de Pichuco que a la noche sería ocupado por tangueros o por una peña.

Premio Nacional de Poesía, su obra reunida se puede leer en el tomo Estación Finlandia. Aulicino, además, es periodista, traductor (entre otros, de la Divina comedia de Dante, publicada por Edhasa) y mantiene desde hace largo rato activo el blog Otra iglesia es imposible. Acaba de volver del Festival Internacional de Poesía de Rosario y de publicar un nuevo volumen de poemas: Corredores en el parque (Barnacle editora).



–¿Cómo se armó este último libro? En la primera mitad hay diecisiete poemas cortos y después hay un poema largo. 

–Yo venía escribiendo poemas cortos después de haber escrito un par de libros de poemas largos y quería volver a hacer, no sé por qué, poemas más cortos. Ahí aparece, entre los poemas cortos, uno que alude a los corredores en el parque que es el que después termina dándole nombre a todo. Después de haber escrito ya varios poemas más –cortos–, de golpe la imagen de los corredores en el parque la relacioné, y esto va a parecer muy trivial, con una escena de Los Cazafantasmas. En un momento como que se desquicia todo y se liberan los fantasmas, y toda la ciudad se llena de fantasmas. Hay fantasmas que suben al ómnibus, y pasa un fantasma corriendo con ropa deportiva, un corredor fantasma. Un tipo que hace footing, ¡aerobismo!, corriendo por la calle. Y me acordé de esa imagen y empecé a ver a los corredores como fantasmas. Entonces, como eso se iba complicando mucho porque al mismo tiempo lo relacionaba con otras cosas fantasmales, empezó a hacerse un poema largo. En realidad, y acá voy a contar algún truco, dos poemas que para mí no alcanzaban en la serie de los cortos empezaron siendo los dos primeros fragmentos del largo. Y después terminaron enredándose todas las ideas ahí, que son básicamente tres: hay una escena que es la del que está mirando a los corredores fantasmas en el parque. La otra es una escena muy lejana, de mi historia personal. Por eso a mí este libro no me gusta, porque a mí no me gusta poner escenas de mi vida personal.

–¿Nunca hacés eso en tus poemas? 

– No me gusta, pero tal vez te sale. Como nadie sabe si es ficción o personal, el problema es mío, digamos, no para el que lee. Pero hay una escena de una laguna que es una escena real, de una pequeña laguna en un parque de un colegio católico donde yo iba con algunos amigos. Llegábamos en bicicleta y nos metíamos bajo el alambrado, entrábamos en el parque e íbamos a la laguna. Y pescábamos, porque en la laguna había unas anguilas. Pescábamos las anguilas con unas líneas de pesca. Esto era en un colegio que estaba entre el barrio de Ciudadela y el de Lomas del Mirador, que es el suburbio oeste de Buenos Aires, digamos. Creo que el colegio era el Don Bosco. Tenía un parque de muchas hectáreas, y quizás el lago, que era seguramente un lago artificial, ocuparía una hectárea.

–Cuando empezaste a leer, a entrar en la poesía, ¿asociaste esa memoria con el poema famoso de Montale?

–El de las anguilas. Ahí pasó La anguila, sí. La anguila que vuelve a través de ríos y arroyos al lugar donde nació. Es como el salmón que hace ese recorrido inverso… Y también hay un tipo de tortuga marina que hace ese viaje.

–¿Pero cuando leíste ese poema de Montale te acordabas de esta escena de tu niñez? 

–Sí, porque además era muy impresionante tener una anguila en la bolsa. Pero para mí la mañana esa primera en que entramos a la laguna –que debía ser una pequeñísima laguna, pero para mí era una enorme laguna– estaba todo muy lleno de sol y rodeado de bosque. Fue una escena mítica, inolvidable. Bueno, ahí tenemos dos escenas del libro: corredores en el parque, la escena de la laguna –que es “El mar de Galilea”– y una escena en la que yo hablo (todo esto se va intercalando, se van entrelazando estas historias) de alguien que está cubierto de mantas y que siente su propio olor debajo de las mantas después de varios días. Y ahí, de golpe, aparece una mujer también debajo de esas mantas. No sé cómo se relacionó todo esto. Es un poema un poco hermético, realmente, complicado.

–¿Esto pasa en todos los poemas del libro?

–No, “El mar de Galilea” tiene estas tres corrientes que se entrelazan. Es estilo hermético. Hermético no en el sentido de que tenga claves ocultas, porque no hace falta saber esta historia de la laguna mía. Además está contada la historia, no está oculta. Lo que complica ese poema es que se superponen capas de relato. No sé por qué necesité hacer eso.

–¿Por qué decidiste publicar los poemas cortos junto con este poema largo? 

–Porque el origen, los corredores en el parque, está en los poemas cortos, y es como si el poema largo viniera como consecuencia de ese poema corto.

–¿Y todos estos se escribieron más o menos al mismo tiempo?

–Sí, el año pasado, entre fines del 2014 y el 2015.

–¿Cómo escribís, físicamente?  

–En la computadora.

–¿Pero cómo es?

–¿En que sentido?

–¿Cómo es la computadora, la pantalla, el teclado? ¿Qué programa usás?

–¡Ah! Es una computadora china. ¿Cómo se llaman las chinas? ¿Lenovo?

–¿Es una laptop?

–No, es una todo en una. Tengo una laptop para emergencias, pero uso esa porque es una pantalla más grande y me gusta ver más en grande. Y compré esta todo en una porque tienen menos cables, no tiene el CPU separado. Ahora, el programa que uso… No uso el Word directamente, no uso el Office. Uso el bloc de notas. Ahí escribo. Y después, lo que más o menos ya está corregido lo voy pasando a un archivo de Word.

–¿Te sentás a escribir poesía? No es que vas caminando por la calle y se te ocurre una frase y la anotás y después…

–No, me andan dando vuelta las cosas por la cabeza hasta que me siento, y cuando me siento a escribir probablemente no se parezca a lo que había pensado ya.

–¿Tenés un ritual fijo?

–No, siento que a veces puedo hacerlo y a veces no puedo hacerlo. No tengo un ritual fijo. Eso sí, yo me dedico toda la tarde y la noche a alimentar el blog de poesía. Estoy en la computadora. En algún momento pienso “Bueno, tendría que volver a los poemas a ver qué pasa”. Y veo que no me pasa nada, no sé, que “no hay voluntad”. Entonces lo dejo. “Bueno, hoy no se puede hacer nada”. No es que haga esto todos los días, por ahí hay días en que ni siquiera lo pienso, no pienso en escribir. Y hay otros días en que sí pienso. De todos modos, voy armando un libro. Siempre estoy pensando en que es un libro.

–¿No es que es un libro en que recolectás cosas sueltas?

–Sí, hubo libros así, claro, en que recolecté cosas sueltas. Pero, digamos que ya hace años que siempre pienso cómo se va armando como libro lo que escribo.

¿Sentís que tus poderes como poeta están al máximo? ¿O que se van disminuyendo?

–Ah, no. Siento que estoy escribiendo cada vez peor.

–¿Por?

–Porque cuando miro hacia atrás los libros más antiguos van cobrando –con la distancia temporal– una vida propia que a mí me gusta. Los veo despegados de mí y me gustan más que cuando los escribí. Entonces, lo que estoy escribiendo ahora lo veo todavía muy cerca.

–Pero cuando después estés más lejos  te va a pasar lo mismo con los de ahora. 

–Sí, pero alguna vez ya no voy a tener más tiempo. Se cierran las puertas del futuro.

–Una cosa que tienen en común todos los poemas cortos es que los títulos son las primeras líneas de los poemas. ¿Eso es adrede? 

–Eso es adrede porque estaba cansado de hacer la relación título-poema. Es una cosa muy sesentista el poner un título que de alguna manera complemente la idea del poema, o sea, que no es un título indicativo, sino que forma parte del poema.

–Wallace Stevens es clave en eso, ¿no?

–Sí, Wallace Stevens, toda la poesía norteamericana seguro.

–Ashbery ni hablar. En Ashbery cada línea es así. Bueno, pero igual tiene un efecto. 

–Sí, es como si dijera: “Bueno, tengo la primera línea”. Ahí empezó el poema. Entonces saco la primera línea. Lo que hago al poner la primera línea como título es simplemente remarcar: “Este es el origen del poema, y después siguió”. Podría no haber puesto título directamente, porque puede haber un libro de poemas sin título. Pero seguramente cuando los publicaran, la  vieja costumbre es que cuando un poema no tiene título y lo reproducen en una revista, en un blog o en cualquier parte, se cite la primera línea como título. Así que yo la puse directamente, para ahorrar trabajo al que quiera alguna vez postearlo.

–Estás exagerando.

–“Para ahorrar trabajo” lo digo un poco cínicamente. Me parece que tiene un efecto poético, es como el que repite la primera línea y dice…  A ver, un poema cualquiera: “Visto desde cierto ángulo es como si el musgo interesara. / Visto desde cierto ángulo es como si el musgo interesara” –empieza el poema. Es como si esa línea se repitiera para marcar el efecto de comienzo. Porque, obviamente, como son primeras líneas, a veces no son frases completas. Bueno, no sé, pero sí, siento que cada vez escribo peor. Yo le tengo terror a eso.

–¿Por qué hacer un libro?

–¿Un libro en papel?

–Sí. Y también, ¿por qué escribir? Las dos preguntas juntas. 

–Bueno, es que son dos cosas distintas. Empecemos al revés. Yo escribo, ya a esta altura debería decir por vicio, por ver si puedo decir algo que le dé algún sentido a la vida, como hace todo el mundo.

–¿Escribís por el mismo motivo ahora que cuando tenías veintipico de años?

–Pero, claro. Pero la práctica de la escritura es lo que le da sentido, no lo que yo escribo. Si yo en lo que escribo encontrara el sentido, bueno, no escribiría más. Es como el que logró la revelación.

–El nirvana.

–Claro, el nirvana.

–¿Entonces será un alivio no tener que escribir?

–Más que la liberación es el nirvana, tenés razón. Es el nirvana, es decir, la flotación permanente y la depuración total. No hay más preguntas, ya está todo respondido. Y uno entra en una especie de vacío que al mismo tiempo es todo, se integra para siempre al cosmos, digámoslo así. A la fuerza primitiva. Al Brahma. Sí, ¿el Brahma es? ¿No? La energía.

–En ese sentido, por ahí el deseo de escribir es un impedimento de la liberación.

–No, el deseo de escribir viene de una escisión. Es decir que uno no vive con el conocimiento permanente. Si uno tuviera el conocimiento en términos míticos y lo llevara totalmente incorporado –como un beato, o como un santón que puede levitar cuando quiere– yo creo que no necesitaría escribir.

–¿Pero no es el deseo de escribir –el deseo mecánico– la práctica neurótica y también la vanidad, que te impiden… 

–Hay vanidad.

–…lograr ese fin espiritual? ¿No te estás engañando, diciéndote que estás buscando un fin espiritual, pero no lo vas a lograr porque estás atrapado en este circuito de escribir?

–Estoy atrapado en el circuito de escribir. Y tal vez lo que debería hacer –cualquiera,  no sólo yo– es esto: buscar la comunión con el universo, con el cosmos y dejarse de embromar. Pero tendríamos que paralizar la civilización para eso, porque todo trabajo nos separa de esa posibilidad. Ahora bien, al mismo tiempo es placentero, porque al final, después de los años, cuando uno se lee y ve que ahí hay una mímesis, hay algo logrado en cuanto a imitación de la realidad o comprensión de la realidad. Eso le produce placer, no en lo inmediato. A mí particularmente no es el último libro el que me produce eso, como te conté recién, sino más bien los que ya están un poco más lejos. O sea que también hay como una –llamémoslo en el buen sentido, una masturbación– que es una sustitución. El mundo está ahí de manera imaginaria, como cuando uno tiene una mujer de una manera imaginaria. Eso es una satisfacción, también, quiero decir, no es sólo una tortura escribir, o estar atrapado en una rueda que es destructiva, sino que al final rinde.

–Ahora, ésta es la pregunta, porque si yo saco esto de contexto estás hablando de escribir, pero estamos hablando de escribir poemas. ¿Por qué poemas y no prosa, y no artículos periodísticos o crónicas?  

–Porque yo creo que realmente la poesía, a esta altura de la civilización, es una forma profunda de conocimiento, mucho más que la prosa, que también lo tiene, pero que exige un montón de dispositivos que en la poesía no hacen falta. La narración. Tiene que tener una narración, un relato lógico o no, o muy caótico, o fundado en la anécdota, o en el racconto o en lo que fuera. Pero tiene que tener una técnica de relato que encubre, o que de alguna manera envuelve el núcleo poético. Eso es lo que yo veo.

–¿Es más trabajo?

–Es más trabajo, es verdad, y yo soy bastante vago en eso. No me gusta escribir historias. Por otro lado, exige la historia una tensión en sí misma (cómo la redondeás, cómo no la readondeás). Y mientras tanto se te escapa lo otro. De todos modos, al final, cuando uno escribe poesía, se da cuenta de que con la poesía pasa lo mismo. Que la poesía se produce en el momento en que uno no la espera. O sea, que uno está también siguiendo ciertos procedimientos, incluso narrativos, en el poema. Y que ocurre como decía Stevenson, él decía que la poesía es aleatoria. Robert Louis Stevenson decía que la poesía es un hecho aleatorio que se produce tanto en la prosa como en la poesía. Claro, lo dice en el siglo XIX cuando los poemas tenían una estructura más clásica.

–Pero el escribía poemas muy formales.

–Y él escribía, sí, una poesía muy tradicional. Bueno, pero aun así, aunque no sea tan estructural, la poesía es cierto que se produce –la poesía como fenómeno, ya no como género literario– se produce aleatoriamente, por casualidad, nunca sabemos.

–Harold Bloom dijo una vez que no se animó a escribir poesía porque cuando intentó se dio cuenta que, para hacerlo, había que pasar un umbral. Y que ese umbral lo cuidaban dos demonios. Y que si intentaba pasar esos demonios lo destruirían. ¿Hay algo que pasa cuando uno escribe que es inexplicable, sobrenatural, que uno interactúa con algo paranormal?

–Entiendo que lo que uno hace es trasponer una puerta que después no se va a abrir para salir. Algo así como iniciar un camino que no tiene regreso. Y que esté custodiada por seres sobrenaturales lo entiendo también. Lo que no entiendo es por qué lo sentía como algo destructor. Tal vez lo que quiso decir es “que me destruirían si yo intentara irme, si yo intentara abandonarlo”. No sé lo que quiso decir.

–¿Qué pasa cuando uno entiende todo esto en sus vísceras –leer, escribir– pero no escribe bien? ¿Eso es un desconsuelo gigante?

–No, si uno entiende todo en sus vísceras, el escribir bien lo consigue. Yo creo que sí. Es entrenamiento, es lo mismo que la prosa. El asunto es hasta dónde entendió en sus vísceras.

–¿Y cómo se sabe que uno escribe bien? 

–Vamos a lo más elemental. Hay una cuestión de manejo de sintaxis y vocabulario que muestra hasta dónde un tipo se metió en el lenguaje, en la lengua. Si es pobre la sintaxis, si es pobre el vocabulario, vos decís: “Bueno, sí, está imitando a Hemingway que escribía con frases cortas y muy elementales”, está bien. Si lo puede mantener, bien, sino hay que empezar o continuar, y entonces ves donde patina y te das cuenta que en verdad hace eso porque no sabe más que hacerlo así, es decir, que sabe lo elemental y nada más… Entonces, bueno, uno le puede decir: “Lee un poco más, juntá más lenguaje, más literatura, más palabras en tu cabeza”,  porque le falta eso. Eso se puede obtener. Y después está el hecho de que, bueno, para mí lo bueno es cuando hay un salto certero dentro del poema, o muchos. Yo digo, la poesía consiste toda en eso, en ese pequeño salto de sentido que hay en algo que parece lineal y lógico que de pronto te lleva para otro lado, pero de manera inevitable, que uno siente como inevitable, no que siente como caprichoso, porque si no sería todo cuestión de asociar cualquier cosa. No sé qué se produce primero. Si uno escribe la poesía para que se produzcan esos saltos, o buscando esos saltos, o esos saltos se producen casualmente cuando a uno menos se le ocurre. Yo a veces siento que ese proceso está en tu cabeza aunque no estés escribiendo. Ese proceso de saltos asociativos. No todo el tiempo, porque si no uno no podría salir a la calle ni se podría comunicar con nadie. Pero está ahí dando vueltas, y de vez en cuando pegan pequeños saltos. Pero yo creo que uno lo que intenta, volviendo a tu pregunta, es eso, reproducir ese proceso que se te da en tu cabeza. O sea, el poema en realidad trataría de reproducir eso que previamente se produce. En otros casos es al revés, se produce porque uno está escribiendo, si no estuviera escribiendo, no se produciría. Todo esto según el camino sea de ida y vuelta cada día, no sé, es un funcionamiento de la mente que casi no se puede controlar. Se puede controlar una vez que se desencadenó, ponerlo en caja y darle una forma. Con esto  no hago surrealismo, eh. Yo digo, el salto se da en lo lineal.

–Sí, puede ser un poema de Robert Frost como de Rimbaud. 

–Claro, exactamente. Yo creo que esa es la cuestión, primero hay que poner una frase. Es lo que decía Hemingway para la prosa: “Escribe la primera frase”, ese era su primer consejo. Cuando estás seguro de que es la primera frase, seguís. O sea, un procedimiento ortodoxo. Empecemos por el comienzo, y sólo cuando sepamos que el comienzo está, bueno entonces seguimos. Claro que eso a veces uno no lo puede hacer así, es un absurdo, pero lo hace después, una vez que tiene un texto dice: “A ver, volvamos a la primera frase: ¿es una primera frase? ¿está bien?”.

–Ahí volvemos a la narrativa, porque muchas veces de las grandes novelas nos acordamos de la primera frase porque es el ancla hasta el final. Melville hizo el truco que convierte la primera frase en la última y ahí cierra, y el principio es el fin. Es como que toda la novela es una justificación para esa  frase: “Call me Ishmael”. Después tiene que escribir toda una novela para justificar eso.

–Sí, seiscientas páginas. ¿Y por qué lo dice así? ¿Ves? Hay una traducción, de Enrique Pezzoni: “Supongamos que me llamo Ismael”. Yo creo que ése es el sentido de la frase. La frase es “supongamos”, “pongamos que me llamo así”.

–Es brillante esa traducción.  Porque en Estados Unidos eso es como si vos estuvieras en un bar con un tipo que te pregunta cómo te llamás y respondes “decime tal”, significando: "No quiero tener intimidad con vos, pero te voy a contar mi vida entera". Es una mezcla entre distancia e intimidad que se da entre los gringos al beber en el bar, aunque no es el contexto de la novela.

–Pero podría ser, porque no se sabe dónde está contando eso Ismael. Se supone que Ismael cuenta eso después de sobrevivir. Y no sabemos dónde lo está contando, se supone que puede estar en un bar. Pero ese doble juego de intimidad y de distanciamiento o de máscara, es decir: “Bueno yo te voy a contar mi historia, pero como no sabés si mi nombre es éste, en realidad no sabés si es mi historia o la de éste que yo te dije, o la de este que se llama Ismael”. Ese juego ya es poético, y en realidad toda esa historia lo es.

–¿Cuál es el mejor oficio para un poeta? Si te lo pregunta un Rimbaud con 16 años, por ejemplo.

–¿Segundo oficio? ¿Un oficio paralelo?

–Para un poeta ¿cuál es la mejor forma de ganarse la vida? Porque con la poesía no lo va a hacer nunca. Faulkner dijo…

–El prostíbulo.

–¿Cuál es el mejor trabajo para un poeta?

–Para mí, ya que nombrás a Rimbaud, sería el contrabando de armas. Pero uno no se anima a hacerlo. Uno se hace muy lento, no sé. Es lo que a mí me pasó. Para mí el oficio que elegí yo, y que vos también elegiste, que es ser periodista, es equiparable al del contrabandista de armas. Estás comerciando en palabras pero tiene el mismo nivel de estrés, de incertidumbre, de sospecha, de conspiración, de que no sabés para quién estás haciendo lo que hacés. Todo ese tipo de cosas se comparan con las del contrabandista.

–Sos un ser vil y un servil.  

–Las dos cosas. Pero tenés menos peligro de que te peguen un tiro. Hay peligro, igual, porque puede ocurrir, ya sabemos que ocurrió muchas veces, que mataron periodistas. Bueno, yo creo que eso es lo que lleva a valorar la vida en serio, ese ponerse en riesgo, a valorar la vida y la poesía de otra manera. Un tipo demasiado metido en una biblioteca… No es que yo no tenga biblioteca ni que no me guste la poesía teórica o intelectual, pero no ha tenido la experiencia del margen, que a mí me parece fundamental.

–¿Qué es el margen?

–Los márgenes de la sociedad, moverse en un mundo más fantasmagórico que no es el habitual. Pero a la vez el mundo habitual, el mundo de lo cotidiano relativamente apacible es muy tentador para escribir, porque uno necesita una rutina.

–Como hizo Philip Larkin. 

–Claro. Entonces, ponerse el bombín, trabajar en el banco como Eliot.

–Pero hay también la idea de que la palabra en sí se puede desgastar,  y si escribís cosas como periodismo, ¿no es eso traicionar la musa? Robert Graves por ejemplo tiene toda una hipótesis así con la musa.

–¿Qué sería traicionarla?

–Usar palabras para comerciar, para ganarte la vida en vez de sólo usarlas para el altar de la poesía. 

–Pero es que la poesía no es un altar, por empezar. Pero además, no, es una esquizofrenia como cualquier otra, es una alienación. Lo que pasa es que el oficio al mismo tiempo que te exige usar las palabras para un fin que parece más bastardo, te permite un conocimiento del mundo distinto. A mí me ha hecho ir y venir por veinte mil lugares y ambientes totalmente distintos y moverme entre gente dudosa. Realmente, sobre todo si hacés periodismo político o policial, ahí no sabés bien con quién estás hablando. Esa experiencia de no saber bien con quién estás hablando a mí me parece fundamental para un poeta. Una vez a mí me dijo Hermenegildo Sábat, después de haber trabajado treinta años en el diario Clarín, estábamos bajando el ascensor y mirando por arriba de los anteojos, me dijo: “Alguna vez yo quisiera saber para quién trabajé”. Y yo pensé: esto es maravilloso, pasar cuarenta años sin saber para quién uno trabajó, qué significación tuvo para otros el trabajo que uno hizo. Para vos o para mí tiene un significado, pero está en otro contexto que nosotros no manejamos. Se mueve también en ese contexto que nosotros no controlamos. Bueno, en fin, lo que quiero decir es: yo vivo en Almagro, podría vivir en Palermo Soho. No quiero estar mirando gente parecida a mí todo el tiempo. En Almagro veo gente que no tiene nada que ver conmigo, hablo con un tipo que vende pollos en la rotisería, y hablo con el portero, hablo con gente que encuentro en la calle por casualidad. Y además, aunque no hable, veo gente que no vería alrededor de la plaza Cortázar, ésto quiero decir. Esta es mi elección, pero hay otros poetas que caen en la otra tentación que es la rutina absoluta. Que el mundo sea gris, entonces yo hago mecánicamente lo mismo todos los días. También es una forma de marginarse esa, porque desde esa grisura de la vida de bancario, de empleado de banco, Eliot pudo ver Londres como no lo vio nadie más. Cuando empieza con “Abril es el mes más cruel” y dice “oh, esa multitud”,  “la multitud que cruza el puente de Londres”, “nunca creí que la muerte hubiese arrebatado a tantos”.

–I had not thought death had undone so many.

–Ese es Dante. Por primera vez la multitud que está en la antesala, no en el infierno, todavía ni siquiera cruzaron. Después se entera, además, que nunca lo van a cruzar porque esos son los tibios que no van a entrar al infierno. Pero no importa, él cuando ve esa multitud por primera vez dice: “Nunca creí que la muerte hubiese arrebatado a tantos”. Y si uno lo piensa, es realmente impresionante si uno se encontrara de golpe con todos los muertos de la historia. Miles de siglos, miles de años, de historia, de muertos y muertos y muertos. Bueno, pero él dice ahí, Eliot: “Ciudad irreal”. Eso sólo lo pudo ver un tipo que está…

–Que comulgaba con los muertos. 

–Que comulgaba con los muertos, está en una zona gris. Ted Hughes dijo "¿Quién es más raro? ¿Wyndham Lewis con su pelo raro y sus revistas de vanguardia? ¿ O T.S. Eliot, un chamán disfrazado de banquero?" Exacto. Es que es eso, él se disfrazó de banquero porque era la única manera. Eliot ya era un tipo que estaba fuera de por sí, primero era un norteamericano en Londres. Esta, no marginalidad sino extrañeza, se acentúa cuando él se mete en Londres, entonces se disfraza de inglés. Y es verdad, se disfraza.

–Para cerrar: ¿cuál es el poeta que más largamente te ha acompañado en la vida y te sigue acompañando? 

–Eliot es uno, Pound es otro, hablando de ese lado. Después Montale, que lo leí por primera vez cuando tendría veinte años.

–¿Vos te sentís compañero de ellos en lo que escribís?

–Ah, bueno, no puedo manejar hasta qué punto…

–¿Pero vos querrías estar al lado de ellos?

–Sí, al lado de ellos, de Wallace Stevens que es otro inagotable. Y bueno, en Argentina, esos tipos que no se terminan nunca de leer. Girri es uno. Y después está Dante, Dante es inagotable.

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