8.7.18

Entrevista a Jorge Aulicino


Revista Cabal Mayo 2018

En una amable charla realizada en un café próximo a la estación Loria, del subterráneo A, el poeta, traductor, periodista y crítico literario Jorge Aulicino conversó gran parte de una tarde con un cronista de Revista Cabal. Le contó cómo han sido sus traducciones de Dante Alighieri y Cesare Pavese (la Divina Comedia, Trabajar cansa y Vendrá la muerte y tendrá tus ojos) y dio algunas pistas de la última obra poética de su autoría, Mar de Chukotka, que se conoció a través de una versión digital. Habló también de algunos aspectos del oficio del traductor.

 
“Aunque la ciudad diluye las certezas, el pájaro vuela”, afirman dos líneas de un hermoso poema incluido en el libro Mar de Chukotka, de Jorge Aulicino. Entre las cinco y las seis de la tarde y mientras la luz comienza su lento itinerario diario hacia el crepúsculo, no es difícil ser capturado por cierta incertidumbre acerca del tiempo, como si un ligero desconcierto nos llevara hacia un limbo donde si no se usa reloj es improbable averiguar la exacta hora en que nos encontramos. Eso ocurre sobre todo cuando estamos cómodos con alguien, sin que nos importe, pero tampoco desconozcamos que el vuelo de Cronos, camina hacia el futuro, como ese pájaro que emigra de tanto en tanto y pronto volverá al mismo, pero ya no igual, paisaje de su ayer. En ese horario ese poeta, el de los versos inaugurales de esta nota, encenderá, sentado a una de las mesas que el bar de Sánchez de Bustamante y Rivadavia distribuye en la calle en los días de calor, su primera pipa. Y si no está solo, y hoy no lo está, preguntará a su acompañante, como gesto de cortesía: “¿No te molesta el humo?”

A mediados de abril, en una de esas tardes todavía cálidas de este otoño, el cronista de Revista Cabal y su entrevistado comenzaban una charla que, luego de cumplir algunos requisitos indispensables de la cita periodística, ingresó en esa zona de ingravidez en la que uno suele olvidarse de si es tarde o temprano. Es que Jorge es un viejo y entrañable amigo con el que fuimos compañeros de labor periodística, años atrás, en distintas publicaciones. Así que terminado el tema por el que lo había convocado, su reciente traducción de la obra poética de Cesare Pavese, enseguida nos pusimos a hablar de antiguos recuerdos, episodios y conocidos de aquella época de confluencias laborales. Y desde luego, un buen rato después de fatigar la lengua y acosar los archivos del cerebro, la luz ya se había retirado del lugar, aunque quedaban todavía las iluminaciones que este colega había aportado en varias de las sustanciosas respuestas que ofreció a las preguntas que le formulé.

La obra poética de ese genial artista piamontés que fue Pavese no es extensa. Consta solo de dos libros: Trabajar cansa, de 1936, y publicado en vida del autor; y Vendrá la muerte y tendrá tus ojos, editada luego de su suicidio en 1950 en Turín. Lo reducido de su producción no impidió, sin embargo, que su poesía abriera nuevos y excepcionales caminos para la literatura italiana y universal. Formada en los albores de la Segunda Guerra Mundial, en contra del decadentismo post romántico peninsular y a contramano del futurismo, la escritura de Pavese –además de ser paralela a la de Ungaretti y Montale, aunque distinta- fue el resultado de un cruce de culturas que el autor logró, en parte gracias al conocimiento de la narrativa norteamericana que él tradujo al italiano, pero también a una intensa formación en la lectura de distintos creadores clásicos y universales.

La primera traducción que se conoció en la Argentina de los dos títulos mencionados se publicó en Editorial Futuro en 1961, con traducción de Rodolfo Alonso y prólogo de Marcelo Ravoni. Pero era una edición con muchos defectos, a la que incluso le faltaban algunos pasajes de las obras originales. Alonso hizo luego algunas nuevas versiones de su traducción en otras editoriales. Jorge Aulicino, que venía de recibir muchos elogios por su celebrada traducción de la Divina Comedia de Dante Alighieri, dio a conocer hace poco su nuevo trabajo con los dos libros de Pavese, que fueron llevados al libro por Griselda García Editora. Autor de una importante obra poética, algunos de sus títulos más conocidos son: Vuelo bajo, Poeta antiguo, Paisaje con autor, La línea del coyote, Las Vegas, La luz checoslovaca, Libro del engaño y del desengaño (que le valió el Premio Nacional de Poesía) o Corredores en el parque.

¿Desde cuándo te dedicas a la traducción?
Es una actividad de la edad adulta. Practiqué italiano desde joven con la segunda mujer de mi viejo, mi segunda madre, que era profesora de italiano e hija de un matrimonio de esa nacionalidad. Hablaba con fluidez ese idioma desde su infancia y yo lo practicaba con ella leyendo poetas. Leía a Pavese, a Giuseppe Ungaretti, a Eugenio Montale, pero no traducía. Al primero que intenté a traducir fue a Ungaretti, porque es con el que había empezado a practicar el italiano. Después un día me metí con un último canto del Infierno de la Divina Comedia, a los cuarenta años. Y más tarde empecé a leer a los poetas del dolce stil novo, en especial Guido Cavalcanti, uno de sus creadores. Me dije que para conocer bien la literatura italiana había que comenzar por el principio.

¿No estudiaste en una academia?
No. Solo leyendo con mi madre. Que de alguna manera fue una enseñanza informal, porque no eran clases regulares y realizadas como en el colegio, pero eran clases. Leíamos poemas y veíamos en ellos el vocabulario, la sintaxis, los verbos, pero sobre la base de poemas.

¿En qué momento decidiste empezar a traducir la Divina Comedia?
Hasta ahora sigo traduciéndola y corrigiendo, pero el trabajo grueso y continuo fue entre 2008 y 2010, durante tres años. Fue para la edición que se conoció en Edhasa. Ahora hay una posibilidad de reedición. En esa editorial hubo una desgracia: se produjo un incendio en su depósito. Pero la Divina Comedia tuvo la suerte de que había sido casi toda distribuida, de modo que lo que se quemó de la edición fue poco. Pero ahora no se consiguen ejemplares. Lo que estaba en librería se agotó. Posiblemente haya una reedición en otra editorial. Hice, en principio, un contrato con Lom, una editorial chilena, que distribuye acá también algunos de sus libros. Y entre ellos estará la Divina Comedia. Es una editorial interesante, empezó con muy poco y ahora tiene un catálogo excelente de poesía, narrativa y ensayo.

¿Y la traducción de Pavese cómo surge?
Pavese es un autor que conocía bien y que había leído en la traducción de Rodolfo Alonso. Después leí algunos poemas sueltos en italiano, hasta que conseguí la edición completa de su poesía. Y en un momento me dio curiosidad de ver cómo era ese poeta en italiano, no para menospreciar la traducción de Alonso sino para ver cómo me sonaba a mí cuando lo leía entero en italiano. Cuando tuve el libro lo leí completo. Todo Trabajar cansa y un poco menos Vendrá la muerte y tendrá tus ojos, porque no me interesa tanto. Estos eran los poemas póstumos, se publicaron después de la muerte y no sé si él estaba muy convencido de hacerlo.

¿Por ahí él los hubiera trabajado o completado con otras cosas?
Seguramente. O los hubiera guardado por considerar sus poemas nada más que un desahogo. Eran poemas de amor y estaban muy enfocados en una mujer que para él estaba claro quién era. De todos modos, esto de si los hubiera publicado o no es pura conjetura. La cuestión es que a mí me interesaba más Trabajar cansa. Y leí ese libro de corrido en italiano. Y se me dio el mismo impulso que sentí frente a la Divina Comedia: quería ver cómo me salía a mí, cómo ponía sobre el papel la manera en que leía o recibía la obra. Porque uno no recibe en italiano. A menos que se sea bilingüe de nacimiento, siempre se traduce para adentro. El tema era poner eso el papel para ver cómo quedaba, cómo se realizaba. Y así le dediqué un tiempo a traducirla. Recuerdo que la traduje un verano. Esto fue hace bastante, antes de arrancar con la Divina Comedia, que fue por fines de 2008 y principios de 2009. Fue antes seguro. Un año antes, tal vez.

¿Qué te interesa de Pavese es especial? ¿Por lo menos en la lectura en italiano?
No, creo que es un poeta y narrador importante en italiano y en cualquier lengua. Es un tipo que cambió las cosas en Italia. El asunto es cómo las cambió, para qué lado, que es lo que más me interesa. Las cambió en el sentido de un realismo mítico. Su obra, a la vez que es muy realista, trabaja con una teoría del mito. Y eso se nota detrás de los poemas. Hay un trasfondo mitológico que varias veces pone de relieve usando nombres como el de Ulises en el título de un poema. Y hay otro que se llama “Mito” incluso, aludiendo a los mitos rurales o bien con un trasfondo mítico acerca de los clásicos.

Él conocía mucho esa mitología clásica, como lo demuestra en Los diálogos de Leucó.
Claro, ese libro lo escribió después de haberse metido a trabajar con Trabajar cansa. Ahí pasa la experiencia mítica por la realidad concreta de su entorno, de la tierra donde nació. El libro está dedicado a todo ese paisaje de las colinas de la región del Piamonte. Creo que es una zona de colinas al sur y al este del río Tanaro, en el norte de Italia, al que llaman las Langas. Ese norte de Italia que los romanos dividían entre la Galia Cisalpina, antes de cruzar los Alpes, y la Galia Transalpina, o sea detrás de esa cadena montañosa. Ese paisaje está todo el tiempo y no solo eso, también los personajes, los campesinos, las prostitutas. Lo que me interesó fue ese camino no solo de reflejar la propia realidad, sino el hacer un ajuste en la poesía italiana a partir del cual abre un cauce. Y de hecho hay mucho de ese cauce en la poesía de habla española después de los cincuenta, una cierta de afinidad con ese camino realista y eso me gustó. Si me preguntas por qué, no lo sé, pero es evidente que yo tenía una tendencia a ese tipo de poesía y no a un estilo más lírico.

¿Cada traductor hace su propia traducción a partir de cómo él organiza internamente de lo que recibe en la lectura del original? ¿Y es esa recepción particular la que logra que una traducción tenga matiz propio y se diferencie de otra?
Me parece que sí, porque la reescritura la haces cuando lees. Incluso cuando estás actuando como lector, y no como traductor, vas haciendo directamente esa operación, aunque sea muy rápido. Es una reescritura interna. No es tu primer idioma el que lees. Lo que diferencia a una traducción de otra es que al hacerse esa reescritura se usan tus palabras, que no siempre son exactamente que las de otro traductor. En traductores de otra época ni hablar, porque las traducciones están condicionadas por la lengua de su tiempo.

¿El hecho de ser poeta provoca alguna ventaja a la hora de traducir?
Pienso que cualquiera, sea o no poeta, puede traducir poesía. Porque esa persona lee y hará su propia lectura. No creo que el poeta tenga una percepción especial, pero lo que sí puede ocurrir es algo que constituye más un problema que una ventaja. Y es que el autor traduzca a través de su propia poética, que lo haga en forma más cercana a su poesía que a la del original. Esa es una observación que se le ha hecho a muchos traductores poetas. De Girri, que traducía del inglés, se decía que lo hacía “girrianamente”. Vos lees, por citar un ejemplo, al poeta isabelino John Donne traducido por él y es un John Donne “girriano”, mas conceptuoso, más intelectual, menos melodioso. Que es lo que era su propia poesía. Es difícil, o diría que casi imposible, no hacerlo, porque si ya se tiene un lenguaje propio, se sea o no poeta, eso transmite una marca a la traducción. Si el poeta tiene cuatro posibilidades sobre una palabra y se inclina más por una que por otra, cada una de esas elecciones va definiendo un estilo de traducción. Y si encima de eso, además se escribe y se tiene una poética, las elecciones están más condicionadas todavía, más marcadas.

¿Gelman tradujo?
Yo no conozco traducciones de él, pero de hecho escribió en ladino y tiene un libro que se llama Dibaxu, que se supone está escrito en ese idioma. Y después inventó autores pero en castellano, que eran supuestas traducciones. Pero se trataba de inventos.

Una suerte de trabajo como lo de Fernando Pessoa con sus heterónimos.
Sí, algo parecido, pero Pessoa armaba más a sus personajes, cada uno de los cuales tenía su propio estilo. En cambio, Gelman es siempre Gelman. Los heterónimos de Pessoa hasta se escribían cartas. Hay uno que le dice al otro: “No lo escuche a este porque es un charlatán.”

¿Qué es lo último que has escrito como poesía propia?
Publiqué en una edición digital (por ahora) una colección de poemas, una collana como dicen los italianos, un libro. Que tiene un nombre muy raro: Mar de Chukotka. Que es un mar en el Ártico real, en una costa es Alaska y en la otra Siberia, donde se unen los hemisferios. Todo esto no está explicado en el libro, pero no importa (se ríe). Los poemas tienen una vinculación directa o indirecta no con el Mar de Chukotka, pero sí con la idea del hielo, del ártico, de la blancura. Hay un poema dedicado al capitán Ahab del Moby Dick. Lo terminé el año pasado.

¿Y en periodismo qué haces?
En periodismo escribo una columna en el Periódico de Poesía de la Universidad de México, que es digital, y lo hago una vez por mes. Es un artículo sobre poesía y política. Tomo un tema que puede ser de actualidad o no, o teórico o medio ficticio, depende. Otras cosas, no. No tengo ganas. Estoy feliz como jubilado.

En la sombra del tardo crepúsculo, nos despedimos de Jorge con un abrazo. No hay nadie que nos acompañe en nuestro camino de regreso, como lo hacía aquel primo gigante y vestido de blanco (como la nieve de Chukotka) que caminaba con Pavese por las colinas de Piamonte y que recorrió los Mares del Sur. No está, pero como él hemos aprendido también que hay un momento en que hay que callar, someterse a los suaves y sabios masajes del silencio. Las buenas palabras del día cosechadas en un diálogo intenso, adquieren luego, al ser recordadas en la placidez de la noche, una nitidez y una textura tan insólitas, que a veces parecería que piden ser tocadas.

                                                                                                                         Alberto Catena

23.6.18

Entrevista pública - Radiografía de un Premio Nacional

Javier Magistris, Jorge Aulicino y Claudio Lo Menzo
durante la entrevista. 



Revista La Guacha N° 47 marzo 2018


En ocasión del Aguante Poesía 2017 La Guacha entrevistó a JorgE AulicinO, quien más gentil que temeroso se prestó al evento. Como todos los años la organización de DiegO FormíA, subsecretario de Cultura de Río Cuarto, y su equipo, estuvo a la altura por lo que el público pudo asistir a lecturas muy potentes. Y a esta conversación también. Por supuesto le dimos una barridita, a ver qué les parece.


La Guacha: Entre tantas preguntas que se oirán esta noche, también nosotros queremos preguntar como se pregunta este afiche, dónde está SantiagO MaldonadO. Estamos muy contentos de volver a Río Cuarto. El Aguante para nosotros es un acorde que suena en nuestras páginas. Hay una ida y vuelta permanente con esta ciudad a la que queremos tanto. Coincide esta visita además con nuestros 20 años y por eso, como es un año de festejos queremos presentar a este amigo, poeta y premio nacional JorgE RicardO AulicinO
JorgE AulicinO.: Antes que nada agradezco, como es de rigor, pero muy sinceramente esta invitación. He estado estas dos noches aquí muy a gusto y he escuchado cosas muy buenas. Creo que debo agradecer esta oportunidad sinceramente. Entonces….

L.G.: Vamos a recorrer tu obra con algunas preguntas que hemos preparado. Porque tal vez ustedes recuerden que allá por 1999, en nuestro número 11, le propusimos a JorgE ser tapa de la revista porque habías editado con PereirO,  un libro [La línea del coyote] que sigue siendo notable. ¿Creés como nosotros que ese libro es un quiebre a partir del que puede establecerse un antes y un después, una periodización de tu obra?
J.A.: Para mí sí. Es evidente porque formalmente, comparado con los inmediatamente anteriores, tiene una diferencia notable: es un libro con poemas muy largos. La otra característica, que al mismo tiempo lo mantiene unido a la producción anterior es que esos poemas largos están divididos en poemas más breves porque surgieron fragmentariamente. El libro son cuatro o cinco poemas más bien trizados en fragmentos. Eso surgió por una necesidad expresiva que uno no sabe muy bien de dónde viene. Pero en algún sentido reflejaba una experiencia mía del mundo que ya estaba en libros anteriores, en el sentido de las apariciones, epifanías o pequeñas revelaciones que en este caso son muchas y que giran en estos poemas en torno a un núcleo central como si fueran chispas de un mismo cuerpo incandescente.

L.G.: Si pensamos en cronologías, tenemos que remitirnos a de 1971 para encontrar un inicio. El libro [Mejor matar esa lágrima] cuenta además con una solapa escrita por JorgE AsíS. ¿Qué mirada tenés sobre ese libro a 46 años de su edición?
J.A.: Es un libro totalmente imperfecto no porque tenga defectos de estructura o de forma sino porque es un resumen de voces que en ese momento escuchaba. Me parece muy epigonal, muy lleno de influencias y resonancias demasiado perceptibles. En ese sentido me incomoda, relacionado con lo que vino después, pero es un libro de época del que no puedo renegar.

L.G.: ¿Está vinculado al trabajo en el taller literario MariO JorgE de LelliS?
J.A.: Es de esa época, por lo cual puedo pedir indulgencia. Lo publiqué a los 21 pero lo escribí a los 19. El taller De LelliS surgió bajo una invocación un poco complicada. Por un lado De LelliS, no sé si todos saben, fue un poeta muy porteño con mucha referencia a los barrios de Buenos Aires, especialmente a Almagro y una impronta estilística entre NerudA y VallejO con un toque de tango. Estaríamos entonces frente a un poeta populista aunque a De LelliS no lo conocía nadie. Pero era hincha de Boca y tenía un poema dedicado al club, por eso estaba muy bien que el taller llevara su nombre. Pero al mismo tiempo había ahí en cocción una revisión de la generación inmediatamente anterior, muy vinculada a lo coloquial y lo barrial; la generación del ’60. Revisión pero no rebelión; no era un parricidio. Era más bien ver si eso se podía seguir haciendo de esa manera o de otra. Fue un taller contradictorio en ese sentido. Le rendía homenaje a las formas inmediatamente anteriores, tradicionales, al menos en lo temático –el amor, lo barrial, lo social- con un lenguaje cercano al que se habla en la calle pero al mismo tiempo se leía una gran cantidad de poetas argentinos y extranjeros, vanguardistas, en otra discusión más complicada, como el hermetismo italiano o ElioT, PounD. El elemento novedoso si me permitís que lo diga, es que esa generación, ese grupo en particular, reincorpora algunos maestros de lengua inglesa que las generaciones anteriores no habían querido leer. ElioT y los imaginistas norteamericanos e ingleses no existían para la generación inmediatamente anterior a la nuestra; ni siquiera la generación beat. Juan Gelman conocía muy bien el inglés, por ejemplo, pero no estaba influenciado por esa poesía. Pienso además que se mantenían en una tradición de la poesía argentina, más bien influida por la poesía francesa que por la de habla inglesa. Para nosotros empezaron a jugar algunos poetas de esa lengua.

L.G.: Poeta antiguo muestra una fuerte posición sobre qué es o puede ser la poesía. Pero tal vez para comprenderlo del todo se necesite reconstruir el contexto. ¿Con quién o quiénes discute ese libro, qué veías en ese momento de la poesía argentina?
J.A.: Creo que ese libro es de 1980, es decir es el único libro que pude escribir en los años de la dictadura militar. Tampoco quiero hacerme el mártir con esto. No quiero decir con esto que no podía escribir porque estaba dolorido con el país. Pero la verdad es que habían ocurrido simultáneamente dos cosas. Por un lado un sentimiento de opresión social, física y política entre los que nos habíamos quedado acá; en el corazón también porque había muerto mucha gente. Porque ya en ese momento se sabía que los desaparecidos eran muertos. Y por otro lado se había quebrado, o redefinido, esa continuidad con respecto a la generación del ’60. Hay una cuestión en cuanto a lo temático con la derrota que es juzgada en la última parte del libro. Con la derrota: no porque uno haya luchado en alguno de los bandos que habían estado en lucha sino porque casi toda esa generación participó de una esperanza de cambio muy importante; me refiero a la derrota de esa expectativa. Para otros fue derrota física y militar también y eso está en el libro. Y hay además una discusión con el lenguaje anterior. El libro se abre con poemas muy breves y casi epigramáticos con aseveraciones de estilo sabiduría oriental pero tomada a la chacota, como una discusión estética. En lo temático aparece la cuestión política y hacia el final hay un poema un tanto irónico que comienza “Combatíamos el gerundio” donde se mezclan el plano estético y el político con ciertas imágenes que aluden a una especie de estampida de fin de la batalla.

L.G.: En la antología de JorgE FondebrideR [La poesía era un bello país], se puede leer un discurso contrario al discurso de la primavera democrática de aquella época. De hecho el poema que da título a la antología tiene un registro muy particular que lo vincula al verso “poesía es lo que se está viendo” de GiannuzzI. ¿Creíste en ese renacimiento en algún punto?
J.A.: ¿En el renacimiento político? Sí. De hecho participé todo lo que pude. Lo digo porque creo que las elecciones del ’83 fueron una toma de conciencia muy importante sobre el período que se terminaba. Lo que se votó ahí fue en contra del pasado, te gustara o no AlfonsíN. Se votó la asunción de un sistema republicano de un modo muy consciente. Y participé de esa esperanza con todo lo que se podía participar de ella porque después de tantas golpizas no era tan fácil creer en nada. A tal punto que yo nunca creí que el gobierno radical fuera a juzgar a las juntas; me bastaba que abriera el juego democrático. Pero aunque mi nivel de esperanza era mínimo no sé si hay en esos poemas algo contra la primavera democrática, sino más bien hay una toma de posición de que la poesía tiene ese vuelo rasante a partir del cual empieza a hablar. En el poema “La poesía era un bello país”, alguien que lava los platos ve cómo los restos de comida dan vueltas en el agua como metáfora de lo que yo y muchos estábamos viviendo; esos restos que quedan y se resisten a irse. Y el título está en pasado porque la poesía entendida de cierta manera pertenecía al pasado, según mi visión. De algún modo el realismo que aludís con la mención de GiannuzzI, tan concreto, está contra la primavera democrática en el sentido de que no cabía hacerse muchas esperanzas; pero no negándola mediante un razonamiento fascista. El tema es que para mí se había terminado el mundo sentimental y de imágenes de tango que había sido el de nuestros antecesores. Me parecía que no entraba más en mi poesía era el sentimentalismo y el tango, el llanto, la lágrima.

L.G.: Ahí aparecen los conceptos de objetivismo, poesía sin sujeto, poesía del pensamiento, el ritmo y forma no clásica que son observables en tu poesía y una línea de la poesía nacional y extranjera. ¿Cómo hay sido en tu caso el proceso de apropiación de las influencias y tradiciones?
J.A.: En principio hay que aclarar que el objetivismo en el sentido que se usa en Argentina no tiene nada o poco que ver con el objetivismo norteamericano. Por otra parte la crítica argentina hizo extensivo el concepto a una gran cantidad de poetas, hacia atrás y hacia adelante, que en realidad no lo eran. El objetivismo fue un grupo de poetas que escribió en Nueva York y que creó una pequeña escuela. Pero suele aplicarse el marbete como diría nuestro JavieR AdúriZ a poetas como WilliaM CarloS WilliaM o al propio PounD, que tal vez podrían considerarse sólo como predecesores pero nunca objetivistas. La diferencia entre el objetivismo norteamericano y lo mejor de la poesía que se denominó así entre nosotros es que aquél es puramente descriptivo y además describe en los términos más neutros que puede. En nuestros poetas no hay sentimentalismo pero sí hay pathos. En GiannuzzI está. Cuando él dice “poesía es lo que se ve”, una corriente subterránea le provoca una emoción muy poderosa.

L.G.: En aquel reportaje del ’99 nos decías que Diario de Poesía estaba creando poetas Frankestein, hablando justamente de que el objetivismo no era comprendido
J.A.: ¿Eso dije?

L.G.: Eso
J.A.: ¿Frankenstein?... es que no me acuerdo. Yo creo que Diario de Poesía fabricó un muñeco, un modelo vamos a decirlo así para no ofender tanto. Y cuando digo Diario de Poesía me refiero a una parte que tuvo preeminencia. Pero hago esta aclaración previa, si uno recorre el Diario, encuentra que no todo es homogéneo y que hay fluctuaciones. Que esa figura creada fue corregida muchas veces... perdón por la exageración, dos o tres veces. MartíN PrietO años después de haber formulado qué era el objetivismo reconoció que había exagerado al poner a GiannuzzI como uno de los padres del objetivismo porque no calzaba bien ahí. Pero es cierto que esa parte dominante de Diario hizo su parte para crear esta escuela que no sé por qué se bautizó como objetivismo porque lo único que logró fue crear una gran confusión.

L.G.: ¿Entre qué años fue tu paso por Diario?
J.A.: Entre el ’87 y el ’92.

L.G.: En nosotros vimos el quiebre de una voz homogénea, un barroquismo que se manifestaba en quiebres, desvíos, diálogos. Parte de eso AdúriZ, que participó en esa mesa con EdgardO PígolI, incluyó en el concepto de posclásico. ¿Pensás que hay un posclásico funcionando en la poesía argentina? 
J.A.: A mí me parece que lo que quiso decir JavieR en primer lugar, según yo lo interpreté, es que el posclásico se aplicaba a la poesía que vino a partir de los ochenta, noventa, que retomaba cierta cuestión clásica pero cruzada por la vanguardia. Por eso el posclásico es un clásico que no puede volver a ser lo que era porque algo le pasó por el medio. En ese sentido creo que el posclásico aludía a un período muy amplio de los sesenta en adelante.

L.G.: JavieR lo postuló en 2007, o sea que empieza a funcionar ahí.
J.A.: Sí, como concepto pero aludía a la poesía de un período muy extenso; del 2007 hacia atrás.

L.G.: Pero ¿ves que funcione algo parecido al posclásico?
J.A.: Fue un intento por definir nuestra generación, la de los poetas nacidos a partir de los cuarenta donde se ve un corte con la poesía medida, con rima, de formas y ritmos tradicionales, tal cual él creyó que se podía escribir. En ese momento empieza a separarse un poco de la visión de RicardO HerrerA que sostenía la posición de volver a la música, al soneto, y comienza a ver los modos que corren de lugar el concepto de lo clásico y ahí lo acepta. O sea me parece que es más bien el resultado de un balance de una época. Después, lo que veo es una cuestión con los ’90 que me llama mucho la atención. Más de veinte años después se sigue hablando de un grupo de poetas que empezó a escribir a principio de la década; que todo esto se siga discutiendo es un fenómeno curioso que nunca había visto en la poesía argentina. Sí la discusión con la generación inmediatamente anterior. Los vanguardistas del ’20 (tanto de Florida como de Boedo) discutiendo con LugoneS, el modernismo y los que estaban vivos en ese momento. Hay un vacío en el ’30 que lo llena el mismo vanguardismo y después el cuarenta que vuelve a lo tradicional, más que a lo clásico que es un concepto más complejo. Los cuarenta se proponen volver a la métrica, a un sentido lírico más tradicional y también a un vocabulario y a un paisaje.

L.G.: Pero la poesía de los ’90 no discute, es diferente.
J.A.: Claro. Lo que quiero decir es que hay un pequeño cambio. Nosotros no discutíamos con nuestros antecesores, sólo decíamos que había que hacer un ajuste para pulir el exceso formal pero sobre todo el sentimental. Vos leés a los poetas del ’60 y son sentimentales. En GelmaN es evidente; está el tango sonando atrás permanentemente, una cuestión relacionada con la pérdida, el desamparo, la tristeza. Eso era algo que nosotros creíamos que había que corregir pero no estábamos peleados con ellos porque a su vez esa generación nos dio un uso del lenguaje que hasta ese momento no era común: el lenguaje de todos los días, el nivel del lenguaje de la gente cuando habla. No el lunfardo que es otro manierismo como dijo JavieR alguna vez.  Ahora, los enfrentamientos del tipo BorgeS con LugoneS –aunque después BorgeS reconoce que no era para tanto-, o de la generación del cuarenta con los vanguardistas, o el de esa doble generación que representó Poesía Buenos Aires de RaúL GustavO AguirrE, BayleY con la generación del cuarenta; esta seguidilla de enfrentamientos se afloja en los años 60 cuando nosotros empezamos a escribir. Vos decís los poetas de los ’90 no discuten y es verdad. Pero hacen una continuidad. Son los que en verdad levantan mucho la poesía de GiannuzzI porque encuentran ahí algo que los motiva. Pero la duración de la discusión que ellos iniciaron es extraña. Llega hasta hoy incluso como trivialización de ese lenguaje objetivista con bastardilla, porque hay poetas, que en ese decir objetivo, desnudo, llegan a la pavada. 

L.G.: Pero pasando el tamiz, pueden quedar algunos poetas, como FabiáN CasaS
J.A.: Yo estoy hablando de los que vienen mucho después que pueden quedar como unos “fabiancitos” pero…lo que son las cosas…FabiáN es el modelo del noventismo, este seudo objetivismo. Pero en Fabián está el barrio, el tango, Boedo, el padre, la pérdida de la madre, el regreso. Su poesía gira alrededor de estas cosas aunque con un lenguaje que no apela a los golpes sentimentales de efecto. Pero desde los 2000 en adelante hay un montón de “casitas” que convierten esa poesía de enunciación en algo trivial; en una verdadera denotación. Si tomás a CasaS o alguno de los poetas de esa época, están diciendo otra cosa que surge del contexto del poema, que no se agota en esa enunciación. Con los años la corriente objetivista se agotó en lo enunciativo, cuando no en lo trivial, en la pequeña anécdota doméstica que no es algo que particularmente me seduzca.

L.G.: Nos trajiste hasta este 2017. Después de haber logrado el Premio Nacional en 2015 ¿cómo ves en perspectiva tu obra?
J.A.: Técnicamente el Premio Nacional te lo dan por un libro, pero es cierto que se analiza toda la obra. Para el consenso general este premio significa la consagración de una obra. Para mí la perspectiva es complicada porque por un lado tengo esto de la fragmentación desde el punto de vista formal y por otro lado empecé a reconsiderar una serie de cuestiones como lo simbólico, no en el sentido simbolista, sino del símbolo que viene diría yo, de lo psicológico, incorporado a la poesía porque es parte de una civilización que se mueve a través de símbolos que se manifiestan a lo largo de toda la humanidad. El Apocalipsis es uno de ellos. Sería ridículo escribir sobre eso pero he revalorizado de alguna manera lo que hay de simbólico general en la poesía, más allá de que sigo cultivando un realismo de tipo giannuzziano apegado a las cosas. Pero las cosas son también símbolos, esa es mi visión. Ahora, no sé bien de dónde viene esa necesidad de una extensión fragmentada, pero supongo que tiene que ver con la imposibilidad de armar un todo coherente y tradicional. Para saberlo debería hace psicoanálisis jungiano.

L.G.: Tengo una tarjeta de un psicólogo
J.A.: ¿Jungiano es?

L.G.: Sí, de Palermo.
J.A.: Pero los de Palermo no son muy jungianos.

 * 


CUESTIONARIO FINAL

L.G.: Sacamos de tus poemas algunas preguntas que nos parecieron interesantes para plantearte. ¿"A que hablar donde todo está dicho"?
J.A.: Es el intríngulis del realismo ¿no? Si digo lo que veo o si digo solo lo que está, lógicamente no se necesitaría hablar porque las cosas hablan por sí mismas. Hablar sería un remedo de las cosas. Es una ironía acerca del discurso realista: si lo que se dice es la cosa tal cual, no hace falta decirla

L.G.: ¿"Qué sustancia es esa que te negabas a nombrarla"?
J.A.: Ah…no tengo idea; no me acuerdo el contexto. Sigo sin saber

L.G.: ¿"Con qué se arma esta nada"?
J.A.: Ahí tenés. Creo recordar de dónde viene; es una serie de preguntas casi retóricas para decir lo que tiene de inexpresable lo que nos parece tan real y tan concreto. "¿Con qué se arma esa nada?” es casi una paradoja. Si es nada no se necesita armarla justamente. Pero lo que la poesía aspira es a dar un armazón donde parece que hubiera justamente un vacío o un sinsentido. Esta es una cuestión acerca de cómo también la poesía tiene que ver con la búsqueda de una respuesta o muchísima respuesta o alguna en particular como cualquier actividad humana: la ciencia, el estudio del lenguaje o la tecnología. Creo que son preguntas que se refieren a que de alguna manera hay que buscar eso, la sustancia y el armazón de la nada.

L.G.: "Si el que sos se te apareciera ¿lo invitarías tomar un café?"
J.A.: No. Es una paráfrasis del diario de PavesE. El dice algo muy parecido a eso en sus diarios: se pregunta si el mismo al encontrarse en la calle querría escucharse y escuchar sus cuitas. Es una pregunta sobre cómo te ves vos mismo. Uno se ve antipático, esa es la verdad. Yo no me invitaría a tomar un café. ¿Para qué? Además conozco todas las jugarretas de cómo voy a tratar de seducir y voy a sentir más pena de mi mismo, incluso, porque conozco eso.

 © La Guacha