25.11.17

De "Notas en un diario", de Ricardo Piglia

MIÉRCOLES
Se acaba de publicar una muy buena traducción del Infierno de Dante hecha por el poeta Jorge Aulicino. Hace un tiempo se publicó en inglés una notable versión de Robert Hollander. Hay que volver a traducir cada tanto a los clásicos porque la lengua cambia. Mejor sería decir que cambia el modelo de estilo literario de cada época, al que el traductor obedece implícitamente. Por eso, una historia de las traducciones sería el mejor camino para una historia del estilo literario.

La primera traducción de la Divina Comedia en la Argentina la hizo Bartolomé Mitre, un político y militar que llegó a presidente de la República. Lucio Mansilla, notable escritor y el único dandy dadá del siglo XIX, tenía una cita con Mitre pero este lo hizo esperar. Cuando Mansilla entró a su despacho, Mitre le dijo que se había retrasado porque estaba trabajando en su traducción de Dante. “Pero claro, general -dijo Mansilla-. Hay que darle duro a esos gringos”.

Ricardo Piglia, Nota en un diario, The Clinic, 6.3.2012

15.11.17

Que la Comedia nos hable

por Lali Destéfanis
Revista Sonámbula Oct. 2017

Fotos de Malena Q

Desde Sonámbula entrevistamos a Jorge Aulicino sobre su traducción de La Divina Comedia, editada por Edhasa en 2015. ¿Cómo se le ocurrió el proyecto? ¿Cuál es la forma de encarar la traducción de un texto de 700 años? ¿Es necesario “sofisticar” a Dante o hay que prestar más atención a sus resonancias populares? Una extensa charla sobre un texto que continúa hablándonos a través de los siglos.

-¿Cómo llegaste a traducir una primera página de la Comedia? O, primero, ¿cómo llegaste a ella?
-Mi viejo tenía una biblioteca muy grande para sus recursos. Era obrero textil. Había sido anarquista y tenía una gran veneración por la literatura, por la cultura… entonces -a pesar de que no había terminado la escuela primaria, había llegado a sexto grado- tenía muchísimos libros. Todo el siglo XIX, desde el Manifiesto comunista hasta La guerra y la paz. Pero tenía la Comedia de Mitre, editada por Tor, que era una editorial de libros muy baratos, de tapas de papel: eso era increíble, porque se deshacían en seguida. Esta tapa era ilustrada, me acuerdo, con una de las típicas ilustraciones de la Comedia. Bueno, ese fue el primer contacto; bastante flojo, porque no me atrajo, no pude entrar. Tenía catorce años.
Me acuerdo que una vez la estaba leyendo sentado en la puerta de mi casa, en Ciudadela, y vino un amigo, un vecino, un chico poco más grande que yo. Y me dijo “ah, yo tengo interés en leer ese libro”: era el típico anteojudo del barrio. Yo pensé “por qué tendrá interés”… Bueno, ahí me picó un poco saber más sobre la Comedia, y leí lo que pude. Mi viejo tenía también una edición española, que había traducido en prosa un señor que se llamaba Cuyás de la Vega. Ahí entendí la historia, cuando la leí en prosa. De todos modos no la seguí mucho.
La retomé muchos años después, incitado de nuevo ‘exteriormente’, digamos, por las citas que encontraba de la Comedia. En Eliot. En Ezra Pound. Por ejemplo, su libro A lume spento: a mí me llamó mucho la atención eso, supe que era de la Comedia, busqué la frase, que está en el Purgatorio: ahí hay toda una simbología cristiana, en este concepto de luces apagadas, es una especie de acto de excomunión del cuerpo. Vi que alrededor de todo eso había una simbología que Pound citaba en segundo plano, como una lectura en segundo plano, y todas estas cosas me fueron creando una gran atracción por ese libro, casi cabalístico ya. Leónidas Lamborghini -para venir a nuestro país y a la contemporaneidad- era un gran lector de la Comedia, y cuando lo escuché hablar pensé “por qué a toda esta gente le interesa un texto que a mí me pareció tan inabordable siempre”.
Ahí empezó mi interés real. La empecé a leer y en algún momento dije “voy a traducir este canto porque me importa”. Y empecé a traducir el Canto XXXIV, el último del Infierno. Porque ahí me atrajo toda la complejidad que hay en cómo salen del Infierno Virgilio y Dante, que se van trepando por los pelos del diablo. Satanás, no cualquier diablo: es como una especie de monstruo que atraviesa el centro de la Tierra… Ellos se agarran de sus pelos y van bajando por el cuerpo del diablo. En un momento Virgilio dice “ahora tenemos que darnos vuelta”, porque atravesaron el centro de la tierra. Dante no entiende eso… pero se asombra porque cuando salen, finalmente, él ve que los pies del diablo siguen abajo. Toda esa situación ambigua, que además muestra el conocimiento científico que tenía Dante, a la altura de la ciencia de la época, me resultó muy interesante: ¡entonces traduje todo! Ahí entendí por qué en el centro del Infierno están los grandes traidores. Ese es el peor crimen de la Comedia, el crimen peor castigado. Ese fue el primer canto que traduje, hace treinta años, pero sin ninguna idea de traducir el libro, ni por casualidad.

-¿Entonces el lector proyectado eras vos mismo, lo estabas haciendo para escucharlo vos, en tu español?
-Tal cual. Cuando en algún momento dije “voy a traducir el Infierno” -no se me ocurría seguir más allá de eso- ya tenía traducidos tres o cuatro cantos.

-¿Hay alguna escena, o algunos versos, que se hayan cruzado particularmente con tu escritura?
-No sé si hay versos en particular pero toda la idea que vinculo con mi escritura, muy subterráneamente, es que el Infierno es una ciudad. O sea, que el Infierno tiene un carácter urbano. Entonces para mí es como una especie de segunda realidad de nuestro mundo urbano. Viste que cuando ellos llegan a cierto punto del Infierno, Virgilio dice: “esa es la ciudad de Dite”, y llegan a unas murallas, donde está lo peor del Infierno. Porque hasta ese momento habían atravesado el Aqueronte, después cruzan la laguna Estigia (o pantano), y llegan a las murallas. Virgilio dice: “Esa es la ciudad de Dite” -dice "ciudad"–  y Dante la ve “llena de mezquitas que arden por dentro”. La visión que tiene Dante desde lejos es la de una ciudad ardiente. Y efectivamente es una ciudad, y tienen que entrar, y tienen una serie de problemas para entrar porque los diablos primero no los dejan… Abren una puerta para entrar a una ciudad, entonces este carácter urbano del Infierno a mí me atrajo mucho. Ahí vi el juego que hace Dante permanentemente de espejos: lo que pasa allá es lo que pasa acá. Está siempre comparando. Compara con situaciones de la Tierra todo el tiempo.

-Por eso es tan política…
-Exactamente: porque es urbana, es política. Los personajes -salvo algunos que va entremezclando, de la antigüedad clásica- son todos de la época de él, vecinos de Florencia, de Pisa, de Siena. Los Papas, algunos obispos, curas, hay frailes, incluso: ¡son todos contemporáneos! Por eso, en algún momento se me ocurrió: por qué no traducirla sin poner los nombres de entonces, que nadie conoce, y reemplazarlos con nombres actuales (o sin nombre). El problema es que elegir los nombres actuales es muy difícil. Primero, porque te compromete: por qué pusiste a Mauricio Macri y no a Cristina Kirchner, pongamos (cosa que sería lo menos preocupante para mí). El problema es elegir equivalentes a lo que esos personajes significaban en esa época y qué representan en el infierno o el Purgatorio. Además, Dante tiene una relación a veces de odio pero a veces de afecto con esos personajes, aunque estén en el Infierno. Buscar equivalentes a todo eso… ¿cómo? Porque él los pone según el pecado que cometieron: aunque sean amigos, si cometieron el pecado, se siente obligado a ponerlos ahí, como autor. Como personaje, siente piedad, hay muchos momentos en que él se conmueve por las personas que están ahí. Así como hay otras que las pondría más abajo, en realidad. La estructura tiene esa razón de ser. Él trata de no apartarse del dogma católico. No por casualidad, no tuvo ningún problema serio con la Iglesia, que no encontró nada herético.
Pero lo que sí es cierto es que todo el Infierno, con los pecados ordenados por su gravedad, eso lo inventa él. No hay nada en la Biblia que indique que hay un orden en el Infierno; es más, en la Biblia no está el Infierno. Están los diablos, se alude al Infierno. Los Evangelios aún lo nombran con el nombre griego. Toda esa estructura la inventa Dante basándose en doctrinas que se tenían por ciertas pero no estaban escritas. El tipo crea una estructura increíble, todo esto le salió de la cabeza a él. Los recintos de los que habla el Corán tampoco son tan completos y complicados como los que él arma. En el octavo círculo hay diez fosas, abismos, según el modo de cometer fraude, desde falsificar monedas hasta promover el cisma religioso, como Mahoma, por ejemplo. Están los magos. Están los corruptos, a los que él llama falsificadores. Los va clasificando, es una cosa casi científica. La violencia, el famoso séptimo círculo, tiene tres recintos: la violencia contra Dios, contra el prójimo y contra uno mismo. Todo esto es producto de la imaginación de él, lo cual es fascinante.
 
-En siete siglos, son muy poquitos los traductores al español de la Comedia, todos hombres. ¿A quiénes tuviste presentes cuando tradujiste? ¿O no consultabas para no marearte con eso?
-Podría decir eso, que no consultaba para no marearme… En realidad sí consultaba porque tenía tres o cuatro, y a veces cinco versiones alrededor mientras traducía. Tenía a Battistessa, a Martínez de Merlo, a Mitre y al Conde de Cheste, inmortal personaje que fue el primer traductor al español en la era moderna, en el siglo XIX, un poco anterior a Mitre, un personaje medio loco como él. Un Mitre español: tradujo montones de clásicos y al mismo tiempo era un militar. Hoy nos produce un poco de gracia por lo anacrónico del lenguaje: yo creo que ahí está la clave. La consulta fueron en realidad los traductores anteriores, para mí estaban vivos ahí. Me preguntaba “por qué este tipo usó esto” y eso me ayudaba a tomar decisiones muchas veces. Después, los primeros cantos, varios, se los di a Jorge Salvetti, que es un traductor políglota, un tipo con un conocimiento de los idiomas increíble. Pero en un momento me quedé a solas con los traductores anteriores, digamos así.
Lo que te decía del lenguaje habla un poco de esto de la actualización: ¿por qué es necesaria otra traducción? Yo leo al Conde de Cheste, o a Mitre, y son traducciones del siglo XIX, es el lenguaje el que cambia. Yo necesito que la Comedia me hable a mí, en mi lenguaje, entonces ¿cómo lo hago? Veo a Ángel Crespo y a Martínez de Merlo como los más cercanos, y digo “sigue siendo español, no es mi lenguaje”. Ni Battistessa siquiera, porque si bien escribe en un castellano más neutro, no llega a ser argentino, es muy académico en la elección de los términos, elige siempre “el más difícil”, por decirlo así.

-Sofistica a Dante cuando Dante no quiso serlo…
-Dante no era sofisticado y tenés elementos de sobra para saberlo.

-¡Escribió en toscano!
-Tal cual. Cuando el lenguaje oficial era el latín, el toscano era una lengua familiar. Escribía en una lengua no sofisticada, él dice “para que lo entiendan las comadres en las ferias”, clarísimo. Es cierto que utilizaba palabras complejas también, hay muchos latinismos, sobre todo cuando se refiere a problemas escolásticos, de la filosofía. Pero en general habla en un lenguaje familiar. Entonces para mí lo equivalente es escribir en el lenguaje familiar nuestro, como cuando hablás con un amigo o te encontrás con gente en la calle. Eso es lo que es atractivo. Por eso la lectura, si no la hacés muy a fondo, comprendiendo el contexto, y te limitás a pasar Dante por el italiano oficial actual…

-Es un error filológico y poético.
-Claro que sí, es poético también, porque el efecto ahí cambia. Si vos ponés las palabras que usa Mitre, o incluso las que usa Battistessa, en el lugar de las que tenés que imaginarte que Dante usó, estás llevándolo a un lenguaje más elevado, es un error filológico, y además poético porque no terminás produciendo el efecto que querías producir, que era el “te estoy contando”, porque esa es la intención de Dante, “te estoy contando el Infierno”. Acá hay una cosa prodigiosa del lenguaje de Dante… Cuando te pone frente a cuestiones alegóricas, como las tres fieras del primer canto del Infierno, no son hieráticas, son fieras en acción, que lo atacan, que lo hacen retroceder. Compara todo el tiempo con elementos de la Toscana, es el procedimiento que el tipo utiliza para dar verosimilitud: “ustedes no lo pueden creer pero es como esto”. Eso marca el rumbo poético del relato, si te olvidás de esto y le empezás a dar un nivel distinto, lo alejás. Incluso en el italiano moderno los tipos no se toman el laburo de pensar la escena. Lo estilizan en los comentarios filológicos, en el aparato crítico. Es el gran poeta nacional, entonces creen que tiene que ser elevado, con lo cual además alejan a un montón de lectores de la Comedia.

-Nosotros como argentinos y como sudamericanos estamos mejor posicionados para entender estas cosas desde un lugar a pie de calle, poético precisamente por eso.
-Sí, vos fíjate que acá, en América Latina, hay una explosión del lenguaje en poesía que no produjo ninguna vanguardia europea. Nosotros tenemos en América otro uso del español, mucho menos encorsetado y menos comprometido con la Academia, en el sentido de la conservación. En la poesía esto se nota claramente: la cantidad de poetas que transgredieron la norma en el lenguaje es impresionante, es incomparable… Ningún poeta –para mí- de la Generación del Veintisiete española se puede comparar con Huidobro, Vallejo o Neruda, que en su primera época es tremendo. Esto hace un campo para la traducción (de cualquier cosa, pero de la Comedia en particular). Yo lamento que no haya en Latinoamérica otras traducciones. Esto hace falta, porque son ‘provincias lingüísticas’ que tienen que ser más conscientes de su autonomía. Cada época y cada región necesitan sus traductores de la Comedia.

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