6.5.18

Leer a Dante hoy


por Minerva Margarita Villarreal y José María Espinasa

REVISTA DE LA UNIVERSIDAD DE MÉXICO - NUEVA ÉPOCA • NÚM. 155 • ENERO 2017
Conversación con Jorge Aulicino


El autor argentino Jorge Aulicino ha emprendido una tarea intelectual y literaria de dimensiones colosales e intimidantes: hacer una nueva traducción de la obra maestra de Dante Alighieri: La divina comedia. Dos poetas mexicanos lo entrevistan en torno a las dificultades, complejidades y fascinación de un gigante de la literatura universal y su visión de la vida ultraterrena.



Jorge Aulicino (Buenos Aires, 1949) es uno de los poetas argentinos más importantes de la actualidad. En 2012, en la editorial Bajo la Luna, apareció el título Estación Finlandia (Poemas reunidos, 1974-2011). En el marco del Primer Festival de Poesía El Avispero, en Chilpancingo, Guerrero, donde se presentó la edición mexicana de su Libro del engaño y el desengaño (Ediciones Sin Nombre, 2016), conversamos con él respecto a su traducción de La divina comedia de Dante, publicada el año pasado en su país.

Aulicino ha sentido una inclinación particular por traducir a los poetas italianos del siglo XX -Cesare Pavese, Pier Paolo Pasolini, Franco Fortini, Valerio Magrelli, Antonella Anedda-, aunque también ha realizado versiones de John Keats y, en colaboración con Jorge Salvetti, textos de Frederick Seidel. Apoyado en su importancia como poeta en Argentina y su reconocida labor como traductor, Aulicino emprende un proyecto que da vértigo, la traducción de un libro canónico que realiza la transición entre la Baja Edad Media y el primer Renacimiento o el Renacimiento de los humanistas; una obra tan única que es difícil encasillarla, un poema sumamente dador que incita a cada época a leerlo.

Ya bien señalaba Eliot que el poeta que más podía enseñarle a un joven autor es Dante. Un poema que, como todo gran poema, obedece a su tiempo, y cuya expresión es tal que los diferentes tiempos pueden abrevar en él. Dante, con su genio lírico, crea el infierno, ofrece la lección humanista de Virgilio y el mundo latino, y es tal su ambición que, a través de tercetos encadenados, no sólo rescata sino proyecta y funda una lengua. Desde el toscano Dante crea la lengua italiana, incide en el Renacimiento y en todas las épocas posteriores.

Su poema ha sido continuamente asediado por los traduttori-traditori desde hace muchísimos años, en la búsqueda de una presencia actual del gran texto que funda la literatura italiana. Bajo esta perspectiva, esta traducción se presenta como un ambicioso y admirable proyecto.


¿Cómo te involucraste en un proyecto tan ambicioso como traducir La divina comedia?

Empecé a traducir poesía italiana hace mucho, como aficionado nada más. Mi padre se casó por segunda vez —mi madre biológica murió cuando yo era muy chico— con una señora que era, como él, hija de italianos, pero además era profesora de esa lengua, maestra de italiano, y ella me enseñó el idioma. Yo tenía más de 20 años, y me enseñó sobre la base de poemas; los utilizaba como textos, los leíamos y al traducirlos íbamos viendo verbos, adjetivos y vocabulario.

Así aprendí. Tuve una actividad tardía como traductor; después —años después— empecé a traducir muy poco a poco. El primer escritor que traduje fue a Juan Rodolfo Wilcock, un escritor argentino que se fue a Italia y terminó escribiendo en italiano. Él tradujo a Eliot —La tierra baldía—, tiene una traducción muy buena; traductor del inglés, del alemán, no sé si del francés, pero decidió no escribir más en castellano y empezó a escribir en italiano (esos libros todavía están inéditos en Argentina). Es una poesía totalmente distinta a la que escribía en español; en nuestra lengua era un poeta muy tradicionalista, escribía sonetos, poemas con rima y métrica fija, y en Italia empezó a escribir en italiano y en verso libre.

Traducirlo a él fue la primera tarea que hice por mi cuenta. Yo tenía como treinta años, en los años ochenta, y lo traduje sin un beneficio particular; es decir, no era para editarse, me gustaban sus poemas. No lo conocí en persona, pero algunos poemas que traduje de él se publicaron en el Diario de Poesía, un periódico de Buenos Aires que no sale más; no todos, tengo muchísimos más que no se han publicado. Y así seguí con otros autores. Por qué empecé con La comedia es otra historia.

¿Y fue el italiano enseñado por tu madre lo que te llevó a la literatura?

No, ya tenía interés en ella, intenté escribir desde antes, a lo que sí me acercó es a la literatura italiana y a la poesía italiana del siglo XX, que me resultó muy importante. Creo que ahí hay una escuela buenísima de poesía, todo lo que se le llamó hermetismo, pero en realidad no lo es, no hay nada de hermético. Es en italiano que me siento cómodo traduciendo. Básicamente traduzco del italiano.

La divina comedia, ¿cómo se te ocurrió esa locura?

La divina comedia no era un libro fundamental para mí hasta que lo descubrí en otros poetas; descubrí las alusiones que hacían Eliot, o Borges: era un libro muy citado. En mi casa había muchos libros; mi papá era un anarquista autodidacta y compraba muchísimos libros. Tenía la traducción de La comedia hecha por Bartolomé Mitre, que fue el primer traductor en Argentina: un político, presidente, militar, todo lo que eran en esa época, en el siglo XIX. No se sabe bien cómo ni cuándo, pero en algún momento tradujo La divina comedia. Estaba en la biblioteca de casa, pero no me gustó, claro. Tenía 15 años.

Después empiezo a acercarme a ella a través de los autores que la mencionaban y citaban, y empiezo a traducirla; tendría ya más de 30 años, no fue una cosa de juventud. Empecé a traducir cantos aislados, salteados, los que me gustaban del Infierno. Un día reuní los que tenía: no eran muchos, serían diez de los 33, más bien de los 34 —porque el Infierno es el único que tiene un canto más— y pensé: voy a tratar de completar el Infierno. Ese fue mi primer proyecto. Cuando lo tuve dije: voy a ver qué pasa con el Purgatorio, y logré también hacerlo. Con el cielo tuve problemas. Pensé al principio que no lo podía traducir. Es difícil porque es muy filosófico; todos los personajes en general cuentan una parte de la historia de Europa o de Italia en particular o hacen filosofía escolástica, filosofía medieval, Santo Tomás. En el Paraíso no hay nada más que santos. Es un poco más aburrido, digámoslo así, que el Infierno y el Purgatorio.

En el Purgatorio todavía hay muchas historias: los condenados están purgando un pecado y están también sufriendo castigos, temporales -es la diferencia con el Infierno, que no son para siempre-, y cuentan sus historias igual que en el Infierno. Son historias que hacen interesante el recorrido. Pero el Paraíso es complicado: hay mucha filosofía y ciencia pero es la ciencia de la época: astrología, alquimia. En general, hay una dificultad fundamental: estás trabajando con un idioma de hace 800 años, no es el italiano de hoy. Después viene qué hacer con la música, con la rima y la métrica. Lo que vi en muchas traducciones es que se respeta la rima y la métrica, pero pierden lo que es la literalidad, el significado, y a veces el sentido, porque tienden a reemplazar palabras: buscan términos parecidos.

Elegí la opción que me interesaba más: la traducción literal, para lo cual tuve que prescindir de la métrica y la rima; sin embargo, traté de conservar el ritmo sobre la base de otros recursos: la repetición —a veces hay rimas que se dan naturalmente, sin forzar—, las rimas internas y las aliteraciones. Además, los versos se mantienen en, digamos, un promedio de diez a doce sílabas: no es que haya un verso de muchas sílabas y otro de pocas. Pero sobre todo fue la repetición lo que se me dio naturalmente, la semi-rima: las vocales finales que coincidían muchas veces; la vocal de la última sílaba coincidía con la vocal de la tercera, esto se dio casi naturalmente: la terza rima, lo que permitió crear cierto ritmo, aunque no el verso medido, firme, permanente, fijo.

En tu prólogo dices que adoptas una prosodia.

Una prosodia es, en principio, que suene bien. Trato de que suene, que tenga un ritmo al ser leída, pero no un ritmo basado en medidas fijas, como han hecho otros traductores.

¿Cómo se intuye o se detecta algo que tú señalas, el uso literario de un idioma que hasta entonces no lo era?, ¿qué implica tener esta conciencia en tu labor como traductor? La insatisfacción ante la versión de Mitre y seguramente de otras que conociste después, ¿es lo que te llevó a la traducción?

Implica tratar de ver hasta dónde llega el sentido de cada palabra para Dante. Leí muchas traducciones. De ninguna manera es insatisfactoria la versión de Mitre; la insatisfacción ocurrió porque yo era muy joven, y escapé de eso porque no me interesaba ni el lenguaje, ni el tema, ni nada: todavía estaba leyendo libros de aventuras, hasta que me di cuenta de que La comedia en cierto modo es una aventura también: no es una novela de peripecias, sino una aventura de descubrimientos permanentes. Lo que pasa con las traducciones anteriores y las de ahora es que en general son rimadas, salvo las que están traducidas en prosa, que hay muchas. La de Luis Martínez de Merlo es medida, en endecasílabo, pero no rimada; es decir, mantiene la medida, pero no la rima. Es lo mismo que hizo otro traductor argentino, Ángel Battistessa, casi paralelo a la traducción de Ángel Crespo, por la época, entre la década de los sesenta y setenta, pero este último sí la hizo rimada y con metro.

Como persona me enriqueció muchísimo el trabajo. Entendí que Dante es mucho más complejo en su pensamiento que lo que aparece en alguna versión de La comedia. En algunas están los hechos, eso es indiscutible, nadie puede negar que en la versión de Crespo, en la de Battistessa, en la de Mitre, en cualquiera versión en castellano lo que ocurre en la trama, el hecho, está; el tema es cómo lo decía Dante. El asunto es cómo un montón de palabras que Dante usaba, que eran casi de invención suya, se simplifican en las traducciones en general, se usa una palabra reconocible que pueda remplazar a esa. Dante inventa verbos: “antes de que te ‘enmíes’”, dice, con el significado de: “que te metas en mí”. Es un verbo que no existe, creo que lo usó él solo. Antes de que comprendas que te metas en mí, le dice a un personaje, te voy a decir algo, pero yo traduje literalmente “enmíes”. Eso no lo vi en otras traducciones, esto es lo más flagrante. Después, hay un mundo de pequeños matices.

Y uno se pregunta por qué Dante usó esta palabra y no otra; a veces, es cierto, las usó por la rima, porque le funcionaba. También él tenía su cepo, su obligación, su cadena, que era la terza rima, el verso encadenado, la cadena de rimas en tercetos. Pero con respecto a otras palabras uno dice: ¿esta, por qué está? Ahí me interesaba ver qué pasaba. Consulté todo el tiempo las ediciones italianas porque tienen muchísimos comentarios. En Italia también es necesario explicar las cosas, no sólo los datos históricos: quién era cada personaje, sobre todo, y cuestiones del idioma, términos que en el italiano moderno no se entienden; hay muchas notas al pie. La mayoría, mucho más que notas informativas, o históricas, son filológicas, idiomáticas, y los italianos muchas veces no tienen muy en claro algunas cuestiones, porque es un idioma que se trabajó tanto a lo largo de los siglos, que obviamente cambió, y ya no es posible con algunas palabras detectar cómo se usaban en el siglo XIII.

Eso me interesó mucho. Después, a medida que empecé a reunir los cantos que ya tenía traducidos, y al traducir otros nuevos, me di cuenta de que había un mundo simbólico fascinante. También desde el punto de vista de la narración misma es un libro básico para entender la literatura. Toda la literatura tiene algo que ver con La comedia, sobre todo con el Infierno. El Infierno es El decamerón: son historias relacionadas o no —algunas aisladas, otras relacionadas porque son parientes— que cuentan los condenados. El método es el mismo en El decamerón: un montón de gente confinada en un lugar para contar historias. En el caso de el Infierno, todos cuentan sus propias historias y todos están pidiendo la redención. No esperando la redención, pero esperando que, al menos, Dante lleve sus historias a la tierra y, al darlas a conocer, ellos de alguna manera sobrevivan en la memoria de los vivos, cosa que ya no le piden los que están en el Purgatorio, porque ellos saben que van al cielo, y en el Paraíso nadie pide nada, pero es muy interesante cómo él anota, lleva un cuaderno y anota la historia de cada uno, incluso en algún momento amenaza a uno: no voy a contar tu historia si no me decís tal cosa. Ahora se lo ve de una manera menos sacralizada. Dante es muy humano y termina uno identificándose con él, porque cuenta de una manera muy natural, mezclando además los dos mundos, el mundo terrenal y el del infierno todo el tiempo; todas las comparaciones que hace en el infierno para describir un paisaje, un lugar, las hace con respecto a la tierra. Eso es genial porque además lo hace con paisajes infernales, pero él los compara con paisajes de la tierra que no son infernales. Por ejemplo, para describir cómo cae un río, dice: igual que el río tal, pero ese río está en el infierno, el que él está contando. No es bello.

Casi todo es con referencia a la vida rural, a los campesinos. Es famosa la parte donde él está mirando —en el canto donde va a hacer hablar a Ulises, que es la primera vez que aparece— a los condenados; en ese círculo, dentro de unas llamas —están envueltos en una pira, no en el fuego—, caminan como envueltos en una llama, y él los ve primero desde lejos, desde arriba. Toda la comparación es genial; dice: era la hora en que la mosca cede su lugar al mosquito. Es la noche. Lo que veíamos allá abajo eran como las luciérnagas que se encienden. Estas luciérnagas eran los condenados, y cuando se acercan ven que son tipos envueltos en llamas.

Todo el tiempo hace ese tipo de comparaciones: cuando llegan los diablos compara a los condenados que se escapan y salen corriendo, diciendo que son como las ranas cuando ven llegar a la culebra y escapan a través del pasto. Todo eso me pareció fascinante; es un mundo realmente fantástico, y en otro sentido es una aventura simbólica, mística, sí, es un descenso al infierno. Son diferentes y a la vez están ahí. Las reúne todas en una.

Para mí, el arte de Dante reside en eso: cuenta una historia y esa historia es muy vivencial —la puedes materialmente ver, porque tiene una gran capacidad de narrar la situación y describir los lugares—, y a la vez están otros niveles implicados. Todo lo implica, salvo las conversaciones que tiene con Virgilio, que son filosóficas, sobre todo teológicas. Pero, si no, el símbolo está implicado en todo lo que él ve: los nueve círculos que se transforman en una cifra cabalística. Y es muy interesante cuando la conversación con Virgilio es explícita sobre teología, el registro político: todo el tiempo habla de la separación de la Iglesia del Estado, como miembro de la Iglesia lo hace, no porque sea un ateo, ni un laico; él era güelfo, militante de la Iglesia, del partido del Papa, aunque después da una vuelta al final de su vida, y se vuelve más gibelino que güelfo, porque el Papa lo traicionó, lo condenó al destierro. Él está todo el tiempo haciendo doctrina sobre la separación del Estado y la Iglesia.

De la doctrina de la reencarnación o del juicio final da explicaciones filosóficas: cómo las almas van a volver a ocupar su cuerpo luego de que los vivos y los muertos sean convocados durante el juicio final. El libro es muy doctrinario y, al mismo tiempo, muy llevadero desde el punto de vista del relato. Es una novela, y está lleno de doctrina que interesaba a la época: había grandes discusiones sobre eso, algunas irrelevantes para nosotros, como la de que si el alma es una o dos, o si el sitio del alma es la cabeza o el corazón, o dónde está el alma. A mí me interesa, como símbolo global en La comedia, el descenso al infierno; es una especie de mito o símbolo que nos persigue a todos: en cada vida hay un descenso al infierno. Alguna vez has bajado al infierno.Tuviste tu caída. Pero esto es el conocimiento previo. Él conoce ahí la destrucción humana, el castigo: pero él lo ve y regresa. Y a nosotros nos pasa esto: vemos el fondo al que podemos caer y volvemos o vemos el fondo al que pueden caer muchos; puede ser un infierno colectivo también. El descenso al infierno es un mito que funciona siempre y se va recreando en la literatura en general.

Esta ambición de volver a poner en español La divina comedia, ¿que significa para ti?

Volverlo un poema actual, contemporáneo. Las traducciones que se hacen sucesivas tienen una explicación histórica. No es lo mismo la traducción de Mitre —hablo de las argentinas—, pues es una traducción del siglo XIX, y está escrita en el lenguaje de Mitre, que era el lenguaje culto de su época -rebuscamientos que nosotros llamaríamos hoy de mal gusto, una especie de presimbolismo, una idea de divinizar el lenguaje, al grado de poetizar, sí, poetizar en sentido sublime-.Mitre lo dice: la obra de Dante fue escrita en un idioma tosco, recién nacido, rudimentario-. Él la va a convertir en una obra de gran altura. Se le escapa casi, como si dijera (con esto que no lo era): yo voy a hacer una gran obra. En la Argentina hay una traducción intermedia, horrible, de un señor que se llamaba Soto y Calvo (Borges decía que entre los dos no hacen uno): es realmente cómica, pues improvisaba, ponía lo que fuera para que rimara. Es realmente muy fea.

Después está la de Battistessa, totalmente distinta a la de Mitre. La época va determinando un lenguaje distinto, pues cuando uno hace una traducción de una obra clásica actualiza la obra. La leemos de manera distinta: eso se ve en el lenguaje; no es que uno se proponga traducirla de otra manera, sino que se usa un lenguaje distinto al que se usó hace cien años, o cincuenta, porque la de Crespo y la de Battistessa son de los sesenta. No es el lenguaje de Martínez de Merlo, ni tampoco el mío. No se parece al que uso yo, y no es por mérito propio sino porque estamos usando un lenguaje acorde a nuestra época, un lenguaje literario medio, no rebuscado, porque otra cosa que hay que tener en cuenta es esa justamente que señalaba Mitre: Dante escribió en un lenguaje recién nacido. Él y todo el dolce stil novo escriben en toscano, que literariamente no se había usado nunca; la literatura se escribía en latín. Y Dante decide usar el toscano: imita en ese sentido a los franceses, a los trovadores provenzales, a quienes tenía como maestros.

Como usa ese lenguaje recién nacido literariamente, lo usa de una manera muy particular. Esto es lo que me atraía: lo hace rendir —al idioma— más de lo que rendía en el uso diario. Tiene que ver con el habla, las comparaciones —de las que antes hablé— tienen que ver con la tierra, se refieren a un estilo común. Hay que leerlo de esa manera, primero viendo hasta dónde lleva las palabras y, por otro lado, en algún sentido, desacralizando, porque no es un lenguaje sublime. Cuando él defiende usar el lenguaje toscano en La vulgar elocuencia, un pequeño ensayo, dice: hay que hablar como las comadres en la feria. Y él no habla propiamente como las comadres, pero sí utiliza un lenguaje bastante corriente. No es necesario sublimarlo, o hacerlo más elevado, porque él no lo hizo así, salvo en muy contados momentos, como cuando se encuentra con Beatriz en el Purgatorio; hay algunas escenas donde utiliza un lenguaje más elevado dentro del toscano, sin salirse de la lengua vulgar. Ese es un hecho político importante: él escribe en una lengua familiar, y me parece que hay que tenerlo en cuenta de arranque, porque la división ahí era muy tajante: el toscano se hablaba en las casas o en la calle, era un lenguaje de todos los días, y todo lo demás se escribía en latín, desde la partida de nacimiento en la Iglesia en adelante. Si él hace esta elección yo creo que no hay que orientarse a elevar el lenguaje en la traducción sino a mantenerlo aproximadamente en el nivel que él lo mantenía.

¿Escogiste una lengua familiar también?

Sí, normal, común, promedio, con algunos arcaísmos, palabras que ya no se usan en castellano, que tienen poco uso, no pretenciosas sino que tienen menos uso en castellano, porque él las usa también: él usa palabras en latín, eso a veces lo mantuve. Hay momentos en que se ve que no encuentra la palabra que quiere en toscano y la pone en latín; su texto está lleno de latinismos, eso luego se traduce y no debería, porque uno debería traducir el toscano y no lo que pone en latín.

Decías que empezaste los primeros escarceos de traducción cuando tenías treinta años, ahora el libro aparece y tienes casi setenta. ¿En qué momento te quedó claro que ibas a traducir toda la obra, que ibas a hacer una traducción para el público?

Cuando la empecé a traducir, seguí y seguí hasta que la terminé, ya pensando que sí la iba a compartir de alguna manera; no sabía a qué editorial llevarla, pero la empecé a publicar en un blog. Primero salió el Infierno, en Gog y Magog, una editorial que después no pudo seguir con los otros libros. Ahí tuve que sacar lo que tenía en el blog porque a la editorial no le convenía. Pero con la mira puesta en publicarlos en papel ya no los volví a subir al blog y ahora aparecieron en Edhasa. No fue un trabajo constante de 35 años, sino que en un determinado momento me puse a hacerlo. A lo largo de tres o cuatro años.

¿Podría pensarse en el caso de la traducción, igual que con la creación, en raptos de inspiración?

Son más bien impulsos, necesidades, aunque sí, hay algo de inspiración. Tienes una especie de esquema de cómo va a ser eso cuando ya tienes algo hecho. Reúno algunos cantos ya traducidos, trabajosamente en su momento, y cuando decido hacer todo el Infierno, y empiezo desde el primer canto, que no tenía traducido, ahí sí me doy cuenta de cómo va a ir, cómo se va a mover, cómo va a ser el lenguaje y es lo que entusiasma y lleva a intentar hacerlo. Es un impulso hacerlo.

¿Cómo encuentras ahora la relación de ese mundo con el mundo en el que vivimos?

Es igual. Hay un poema que escribió Juan José Saer sobre el regreso de Dante, es decir, yo me imaginé (y Saer lo escribió) cómo habría vuelto Dante cuando vuelve, qué debe haber sentido luego de haber hecho todo ese recorrido increíble, y es un poco melancólico, ¿no? Analógicamente, cuando se termina la traducción también se siente un poco eso, se vuelve a lo ordinario, aunque el Infierno es un reflejo del mundo ordinario, pero la vuelta a la vida cotidiana es como cuando uno leía novelas en la adolescencia y se lamentaba de que se terminaran.

Traducir es como un regreso a los primeros ejercicios de la lectura, a los más primitivos, a lo más originario, cuando uno lee con entusiasmo: no quiere que se termine. El poeta Ricardo Celarayán y yo trabajábamos juntos en Clarín, y le dije: “Voy a empezar a leer a Proust”. Él me dijo: “Qué suerte”. Le pregunté por qué: “Qué suerte, porque yo ya no puedo empezar de nuevo, es una suerte descubrirlo por primera vez”. Con La comedia me pasó lo mismo, qué lástima que se terminó.

¿Y esto del “parlar coperto”, del hablar cubierto?

Dante hace hablar a Virgilio en un momento, de acuerdo a su interés específico, y dice: “él, que entendió mi hablar cubierto”, parlar coperto, porque le pregunta a Virgilio, lo pone a prueba, para que él le confirme si Cristo estuvo en el infierno. Es una discusión de la época; hay una alusión en el evangelio de Mateo, que dice algo así como: “Cristo no permaneció en el Hades”, allí nombra al infierno al estilo griego. Había una discusión en la Iglesia de la época especializada en discutir todos los detalles de los evangelios. Él le hace una pregunta relacionada con eso, y Virgilio le contesta. Dante aprecia: él, que entendió mi parlar coperto, o sea: lo que estaba subyacente en la pregunta, le respondió, le dice que sí, Cristo bajó al infierno, abrió la puerta, por eso está roto el cerrojo de la puerta de la ciudad de Dite, la parte central del infierno, y se llevó a varias almas. Dante se escribe su propia teología. Se llevó a Moisés, a Adán, a Abraham y no sé a cuántos más, a unos cuantos se los llevó al cielo; cuando bajó al infierno, tenía que salvar a los padres del Antiguo Testamento. Cómo hacía, si no tendrían que estar todos en el Limbo, porque los que no eran bendecidos con el bautismo, como Virgilio, permanecían en el Limbo; tendrían que haber estado todos los profetas y los padres de la Iglesia, no los papas, sino los grandes patriarcas.

Dante no va nunca en contra del canon, no hay nada que lo pueda condenar, nunca tuvo ninguna acusación de herejía, pese a que cuando escribió La comedia ya estaba contra Roma, con posiciones contrarias al papa. Pero ni la Iglesia ni la Inquisición lo persiguieron. El parlar coperto viene del trobar clus provenzal, y una forma de narrar que trae implícitas un montón de cuestiones de enseñanza de símbolos, que están debajo de la historia, como si estuviera diciendo que la anécdota tiene un colofón, una enseñanza no explícita.

¿Cómo diferencias las imágenes visuales de las alegóricas?

Ese es el tema: creo que todas son de algún modo alegóricas, pero que funcionan como si fueran reales. No son figuras, hay alegorías claras al principio, cuando él intenta subir, saliendo de una selva oscura, se supone que es una alegoría, y los intérpretes casi todos dan por sentado que lo que quiere decir con la selva oscura es un periodo de su vida oscuro, lleno de confusión, que sé yo. Por esa selva oscura sube una colina y se empieza a encontrar con distintas fieras, una pantera, un león y una loba; las tres bestias le impiden subir y alejarse de la selva oscura, hasta que aparece Virgilio.

Ve a Virgilio y él le dice que por ese camino no: tenemos que ir por uno mucho más complicado. Se supone que ese camino es alegórico, el camino de la vida, y lo alejaba de la selva oscura, un periodo oscuro de su vida, y lo iba a llevar a un lugar más luminoso. Hay tres bestias que se lo impiden; también se consideran alegóricas. Se supone que el león es Francia; la loba es la Iglesia -una loba hambrienta, Roma, pero Roma es la Iglesia, que cuanto más come más hambre tiene-; y después está la pantera, que es, interpretan todos, Florencia, por la sensualidad, la lujuria. Dante es también un crítico profundo de su ciudad: Florencia. ¿Por qué aparecen estos tres bichos extraños si no tienen una función alegórica? En otras partes la alegoría funciona más encubierta, dentro de la historia.

Una cosa que muchos interpretan como alegórica es cuando él llega a la puerta del Purgatorio y hay tres escalones que deben subirse. Esto forma parte de la narración, es realismo puro; sin embargo, en la interpretación alegórica esos tres escalones —cada escalón de un color distinto y de un material distinto— serían la Santísima Trinidad. Ahí la función es simbólica. Hay una interpretación posible, según el punto de vista. ¿Por qué unos están castigados de una manera y otros de otra? -porque hay una cantidad y una variedad increíble de castigos en el Infierno-. No todos están en el fuego; hay unos que son partidos por un ángel con una espada todo el tiempo; ahí hay un famoso cantor provenzal que lleva la cabeza en la mano, que le habla desde abajo. Es tremendo.

Él elige e imagina castigos muy distintos. ¿Por qué Ulises está envuelto en una llama por ejemplo? Todo esto puede ser simbólico o no. O nada más que fantasía. Dantel arma un cosmos, realmente es un mundo, empezando con el Infierno. Nadie había hecho una descripción del infierno. La Biblia no dice son tantos pisos, tantas dimensiones, sino que habla del infierno apenas por alusión en distintos momentos. Dante construye el Infierno como un arquitecto (la Inquisición sin Dante no habría tenido tal imaginación). Hay tanto círculo, hay subdivisiones de los círculos, en cada subdivisión se castigan cosas distintas. El diablo y el mal para la Iglesia existen, el infierno existe; él lo describe un poco más y no es un pecado ni una herejía. En ningún momento contradice el dogma; no va contra ningún principio de la Iglesia. Va, sí, contra los papas. Hay en el Infierno varios papas contemporáneos de él que lo habían perjudicado mucho. Uno que no lo había perjudicado directamente pero que a él le pareció espantoso fue Clemente V, el primer y único papa que gobernó la Iglesia desde Francia, en Aviñón. Dante no va contra la Iglesia, Dante lo que hace es crear.

26.4.18

Entrevista y poemas / La Commedia "è un ritratto della realtà e del pensiero della cultura moderna"

“La Commedia è il libro fondamentale”: dialogo con Jorge Aulicino, che ha trapiantato Dante (e Pavese, e Pasolini) in Argentina

Pangea, Marzo 17, 2018


Dante Alighieri, Inferno. Il mucchio di versi più noto del mondo occidentale. “En el medio del camino de nuestra vida/ me encontré en una selva oscura:/ la derecha senda había perdido.// ¡Ah, cuánto el decir cómo era es cosa dura,// esta selva salvaje y áspera y fuerte// que en la mente renueva la pavura!”. Ascoltare Dante ci fa sentire a casa. Dante romba nel nostro sangue, le sue terzine rimbombano nei nostri polmoni. Perfino leggere Dante in spagnolo non è una esperienza straniante. Quelle parole ci sono così note, rintoccano genealogie e parentele, che l’Arno e il Rio della Plata, improvvisamente, ci sembrano lo stesso fiume. L’evento letterario più potente dell’ultimo decennio, in Argentina, è la traduzione della Divina Commedia in spagnolo. A compierla, uno dei poeti più autorevoli del latinoamerica. Jorge Aulicino. Classe 1949, notevole carriera come giornalista culturale (prima come editorialista per il Diario de poesía, poi come vicedirettore del supplemento culturale del Clarín), lirico tra i più raffinati dell’altro lato del mondo (nel 2015 ottiene il Premio Nacional de Poesía; tra le sue raccolte ricordiamo Poeta antiguo, La línea del coyote, El Cairo, nel 2012 ha radunato i suoi versi come Estación Finlandia), è traduttore dall’italiano. Nel 2016 ha pubblicato una antologia di poesie di Pier Paolo Pasolini, l’anno scorso ha tradotto Cesare Pavese, è passato attraverso Guido Cavalcanti, Franco Fortini, Giuseppe Ungaretti, ma pure tra i contemporanei, Antonella Anedda e Biancamaria Frabotta, ad esempio. “Leggo la Commedia da 40 anni”, ci ha detto. In effetti.

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Jorge Aulicino, tra i grandi poeti argentini di oggi, ha pubblicato nel 2015 la sua versione della Divina Commedia. Un evento culturale e letterario

Nel 2011 esce l’Inferno. Quattro anni dopo, nel 2015, è pubblica la Commedia. Non che non ne esistessero altre di versioni argentine della Commedia. Ma questa. Il poeta più grande d’Argentina che traduce il Sommo Poeta. Come se Mario Luzi avesse tradotto tutto Shakespeare. Un paragone lecito, forse, è quello con i greci reinventati da Quasimodo. L’impatto sulla cultura argentina è possente. La divina comedia: una epopeya argentina, titola La Nacion, in uno degli innumerevoli articoli dedicati all’impresa ‘mostruosa’ – o meglio, ‘divina’ – di Aulicino. “Monumento della cultura occidentale e tesoro letterario”, specifica l’editore Edhasa, che ha pubblicato la traduzione. ‘Agitatore culturale’, Aulicino ha costruito un suo personale ‘Museo de poesía antigua y contemporánea’ nel blog Otra Iglesia Es Imposible, una boccata d’ossigeno lirico buono, dove propone le poesie che gli piacciono. Infaticabile ‘dantista’ nel suo spazio facebook, al di là di architettati accademismi, Aulicino rilegge e commenta – e qualche volta ritraduce – la Commedia. Ora si sta occupando del Paradiso. Le sue lezioni digitali sono assai seguite. A pensarci si resta con la lingua all’aria: a Buenos Aires e dintorni, nei social, si parla di Dante. Secondo Aulicino, la lettura della Commedia è sterminata, perché il libro di Dante, la quintessenza dell’Occidente, è infinito. Sarebbe d’accordo pure Borges.

Quando hai scoperto l’amore per la letteratura? Come mai? Che affinità ci sono, a tuo avviso, tra la poesia italiana e quella argentina?

L’amore per la letteratura l’ho sentito non appena ho imparato a leggere. Durante tutta l’infanzia e parte dell’adolescenza ho letto solo prosa. Alle scuole superiori ho scoperto la poesia e mi ha attirato il modo particolare in cui le parole si muovevano in essa. C’è sempre un mito all’inizio, direbbe Pavese. E con questo, passo alla seconda parte della tua domanda: dagli anni Cinquanta la poesia italiana ha cominciato a influenzare i poeti argentini. Cesare Pavese, Eugenio Montale, Giuseppe Ungaretti sono stati i primi a essere letti e tradotti qui. Abbiamo avuto, dagli anni Cinquanta, ottimi traduttori di poesia italiana: Horacio Armani, Rodolfo Alonso, Leopoldo Di Leo sono stati gli antesignani. Alonso è stato il primo traduttore di Pavese e Ungaretti; Armani, di Montale e della prima antologia di poesia italiana moderna; Di Leo è stato il traduttore di Salvatore Quasimodo. Ritengo che soprattutto Pavese e Montale abbiano influenzato gli scrittori degli anni Cinquanta e Sessanta, tra cui Juan José Saer; poi la mia generazione e le seguenti, nelle quali pure si annoverano bravi traduttori: Diego Bentivegna, María Ruschi, Pablo Anadón, Guillermo Piro, Delfina Muschietti.

Nel 2015 hai pubblicato la traduzione in spagnolo della Divina Commedia. Un’opera, immagino, ‘mostruosa’. Come ti sei avvicinato a questa traduzione? Ci sono traduzioni precedenti importanti? Quali sono state le tue fonti e come sei riuscito a ‘trasportare’ Dante in spagnolo?

Leggo la Commedia da 40 anni. Mi sembra un libro fondamentale per comprendere la letteratura e la cultura dell’Occidente. Penso che la sua struttura matematica faccia a gara con la sua fantasia e non riesco a visitare una città moderna senza pensare all’Inferno. È un ritratto della realtà e del pensiero della cultura moderna. Un mito. Ci sono in Argentina due grandi precedenti di traduzioni della Commedia: quella di Bartolomé Mitre, politico liberale e presidente della Repubblica nel XIX secolo, e quella di Ángel Battistessa, accademico e cattolico degli anni Sessanta. Mitre pensava e affermava che la Commedia era stata scritta in un linguaggio “rozzo” ma che era una delle più grandi opere dell’ingegno umano. Di conseguenza, l’ha tradotta in un linguaggio elevato. Battistessa si è attenuto alla letterarietà, ma il fatto che abbia scelto gli endecasillabi sciolti lo costringe a fare i salti mortali per evitare la rima. D’altra parte, le sue scelte lessicali sono spesso dettate dalla norma accademica. Personalmente, ho provato a pensare a un linguaggio equivalente a quello che Dante chiama “vulgari eloquentia”. Ove possibile, ho tradotto letteralmente, privilegiando il linguaggio colloquiale rispetto alla norma o alla sublimazione. Penso che Dante abbia scritto come si parlava. E io ho cercato di tradurre come si parla oggi qui. Senza trascurare che in molti casi la sintassi e il lessico di Dante sembrano intenzionalmente complessi o convenzionalmente “elevati”. È un “parlare velato” e, a mio avviso, non bisogna dimenticarsene. Ho usato il verso libero, senza schivare la rima occasionale, quasi sempre assonante. Questo imita un “parlare in versi”, che in Argentina è un modo di dire per indicare il verso inaspettato, fortuito. Ho confrontato il mio lavoro, in corso d’opera, con la traduzione di Battistessa e con quella dello spagnolo Martínez de Merlo, una delle più recenti. In poche occasioni con quella di Ángel Crespo, anch’essa spagnola. Molte volte sono tornato a Mitre, per verificare come aveva risolto certi passaggi.

Di recente hai tradotto Pavese, nel 2016 hai tradotto Pasolini. Autori così decisivi per la cultura italiana, ma così diversi. Come mai questa scelta? Quali sono state le difficoltà nel tradurre questi autori?

La scelta di Pavese e Pasolini è avvenuta per affinità ideologica ed estetica. Sono diversi, ma hanno contribuito alla mia formazione come autore. Ho letto Pavese all’epoca in cui cominciava scrivere e, senza dubbio, il mito mi era presente in lui. Pasolini è venuto dopo per insegnare, soprattutto con il suo ultimo libro, come parlare di politica, cultura ed esperienza con uno stesso linguaggio. Ho scelto di intitolare Nada personal l’antologia di poesie di Pasolini che ho tradotto, perché credo che la chiave della sua poetica sia l’annullamento del confine tra ciò che è individuale – lirico – e ciò che è collettivo. Il suo stile doveva adeguarsi a questa idea. E lui vi è giunto sin dall’inizio – Le ceneri di Gramsci – e alla fine – Transumanar e organizzar.

Vengo al tuo lavoro. Che tipo di poesia ami di più? Da dove scaturisce la tua ispirazione?

La mia ispirazione deriva piuttosto dalla “relazione fantastica” – come direbbe Pavese – che cerco di stabilire tra diversi aspetti della realtà. Sono incline a considerare il paesaggio urbano come una rovina abitata.

Sei un giornalista culturale molto importante. Come si concilia la poesia (una attività così intima) con il giornalismo (un mestiere del tutto ‘pubblico’)? Che ruolo ha la poesia nella società civile argentina? è trattata con indifferenza, con diffidenza?

Mi sono ritirato dal giornalismo cinque anni fa. Sono un pensionato. Non ho mai avvertito che vi fosse una opposizione tra pubblico e privato in termini di poesia. Il linguaggio giornalistico non ha mai infastidito quello della poesia. Si sono aiutati a vicenda. Nella società argentina la poesia riveste un ruolo più o meno nascosto ma importante. I poeti producono in continuazione libri, articoli, rubriche online, blog, riunioni, letture di poesie, festival. Il tradizionale Festival della Poesia della città di Rosario gode di un patrocinio ufficiale, al pari di quello, più recente, di Buenos Aires. Ma la cosa più importante è che radunano una gran quantità di poeti e lettori. Ciò che si produce, che si argomenta, che si legge o ascolta nell’attivissimo circuito della poesia è importante, ritengo, per la società civile. Ma attenzione: la poesia non è commerciale. Il suo essere pressoché gratuita la rende insignificante, credo, agli occhi della società borghese. Esiste una sorta di magnanima clemenza ogni volta che si pubblica una poesia in un giornale, persino nei supplementi letterari dei quotidiani.

Leggo il tuo blog, molto attivo, Otra Iglesia Es Imposible: come mai si chiama così?

È una ironia casuale. Una volta lessi quella frase, detta dal Papa. Mi sembrò che quell’idea delle “due chiese” in Italia, il Vaticano e il PCI, fosse decaduta, ce n’è solo una, ma questo oggi non ha la benché minima importanza. Forse con questo ho voluto fare un appello al realismo mitico. Insomma, è solo un nome che può attirare l’attenzione. Alcuni vi hanno letto una presa di posizione contro la divisione della poesia in “parrocchie”.

Ora: a quali traduzioni stai lavorando? Verso quale poesia ti stai orientando?

Non sto traducendo niente di nuovo. Ho tradotto da poco un libro di Biacamaria Frabotta, la cui pubblicazione è attesa quest’anno. Sono orientato alla rilettura della Commedia, cosa che ha scatenato in me l’urgenza di correggere la mia traduzione. Leggo quasi sempre gli stessi poeti – Montale, Pasolini, ultimamente più Quasimodo – e ho una grande quantità di libri di poeti italiani che non finirò mai di leggere. Leggo le traduzioni dei Cantos, di Pound, effettuate da un poeta argentino, Jan de Jager, e la traduzione del Paterson di William Carlos Williams, che sta realizzando la poetessa e traduttrice argentina Silvia Camerotto, o i poeti irlandesi che traduce il poeta e saggista Jorge Fondebrider. Alcuni poeti emergenti, soprattutto quelli che pubblico nel mio blog, mi attirano, mi piacciono. Rappresentano il ritorno al realismo in altre condizioni.

© Pangea


*

La fermezza della solitudine sui manubri

Non ho bisogno dei vasti campi per udire la solitudine popolata –
udire o vedere, annusare o palpare, un senso deve rendere conto di questo.
Sei lì in piedi,
dietro una poltrona, in uno spazio ristretto, di spalle a una finestra
di vetri smerigliati –
non posso evitare un brivido alla Poe, ma ricordo,
e il ricordo rende la tua ombra più amabile.
La diafanità dei campi e gli spettri hanno uno strano legame.

Sostanziale è anche questa vasta solitudine nelle motociclette
parcheggiate sul marciapiede.
Un pomeriggio di dicembre, 2013. Buenos Aires.
Sostanziale nell’angoscia che sente persino il sole stellato
contro un cielo di un celeste ardente.

Il deserto di genti percorso, di beduini, di motociclisti senza radici,
ma la cui radici recano il lontano partire di un’imbarcazione qualsiasi,
una scialuppa guerriera, una nave in panne, una petroliera.
Radici magnetizzate di deserto e di solitudine e di parole
che si ricordano, che mitigano, che affondano al tempo stesso, il fantasma.

Nessuno scrive su questi muri Viva mia madre. Nessuno scrive la verità.

(da El Cairo, 2015)

*

[William Carlos Williams]

Sono l’intellettuale più prestigioso dell’isolato.
Vorrei avere una De Carlo 1960 per parcheggiarla
di fronte all’Ospedale degli infetti, dove poter vederla
dalla finestra sul retro del mio appartamento
i sedili gremiti di libri e sacche di siero.

La De Carlo è bianca come la balena,
come il mio frigorifero.
Tutto galleggia
lontano e pieno di incanto
in questa bellissima città.

(da Mar de Chukotka, 2017)
*

Mimesi

E scendemmo alla seguente coincidenza
della metro e gli dissi: “Maestro, ma
che parodia è questa? Che Dardanelli difendemmo,
Leonida? Non eravamo trecento, né cento
eravamo, e finimmo nel fango tra
i cingoli delle ruspe, lì ebbe fine
la nostra superbia. Circondati ora da gentaglia
nemmeno illetterata che va all’inferno
in scarpe da ginnastica, non ci pentiamo neppure
della violenza. Vociferiamo come Capaneo
contro Tebe in un deserto di mulinelli
e pisciate. Ma quanto scenderemo ancora?
Come il fiore blu nel deserto
la speranza – e che rimanga tra noi –
la vediamo ancora. Sotto la pioggia elettrica,
come il picchiettio dei mulinelli che lacera
i timpani, abbattuti i ponti questa e altre volte,
potremo al meno apparire e dire,
teologali: il fiore blu tuttora lo vediamo nel deserto.
Tu taci, Lamborghini, noi tacciamo,
loro tacciono, il silenzio non fu una nostra virtù
e tacere ora è il contrappasso.
Tra noi tremola un fiore, di redenzione bruciata”.

(Inedito)

Jorge Aulicino



(traduzioni dallo spagnolo di Marianna Marchi e della professoressa Mercedes Ariza)



*

La firmeza de la soledad en los manubrios


No necesito los anchos campos para oír la soledad poblada –
oír o ver, oler o palpar, un sentido debe dar cuenta de esto.
Estás parada ahí,
tras un sillón, en un estrecho espacio, de espaldas a una ventana
de vidrios esmerilados–
no puedo evitar un escalofrío a lo Poe, pero recuerdo,
y el recuerdo hace tu sombra más amable.
La diafanidad de los campos y los espectros tienen un raro vínculo.


Sustancial es esta ancha soledad en las motocicletas estacionadas sobre la vereda.
Tarde de diciembre, 2013. Buenos Aires.
Sustancial en el agobio que siente hasta el sol estrellado
contra un cielo de celeste ardiente.


El desierto de gentes recorrido, de beduinos, de motociclistas sin raíces,
pero cuyas raíces portan el lejano partir de una embarcación cualquiera,
una chalupa guerrera, un barco al pairo, un petrolero.
Raíces imantadas de desierto y de soledad y de palabras
que se recuerdan, que mitigan, que ahondan a la vez, el fantasma.


Nadie escribe en estas paredes Viva mi madre. Nadie escribe la verdad.


(Da “El Cairo”, 2015)



*




[William Carlos Williams]



Soy el intelectual más prestigioso de la cuadra.
Querría tener un De Carlo 1960 para estacionarlo
frente al Hospital de Infecciosos, donde pudiera verlo
desde la ventana trasera de mi departamento,
los asientos atestados de libros y bolsas de suero.


El De Carlo es blanco como la ballena,
como mi heladera.
Todo flota
   lejano y fascinante 
         en esta hermosa ciudad.


(Da “Mar de Chukotka”, 2017)



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Mímesis


Y descendimos a la siguiente combinación
del subterráneo y le dije: “Maestro, ¿qué 
parodia es esta? ¿Qué Dardanelos defendimos,
Leonidas? No éramos trescientos, ni cien
éramos, y terminamos en el fango entre las
orugas de las cavadoras, allí terminó
nuestra soberbia. Rodeados ahora de una mersa
ni siquiera iletrada que va al infierno
en zapatillas, tampoco nos arrepentimos
de la violencia. Vociferamos como Capaneo
antes Tebas en un desierto de molinetes
y meadas. ¿Cuánto más descenderemos?
Como flor azul en el desierto
la esperanza – quede esto entre nosotros-
continuamos viendo. Bajo lluvia eléctrica,
con el golpeteo de los molinetes que raja
los tímpanos, rotos una y otra vez los puentes,
podremos al menos comparecer diciendo,
teologales: la flor azul vemos aún en el desierto.
Tú callas, Lamborghini, nosotros nos callamos,
ellos callan, el silencio no fue una virtud nuestra
y callarnos es ahora el contrapaso .
Entre nosotros tiembla una flor, de redención quemada.”


(Inedito)


Jorge Aulicino