15.2.17

“En la poesía la palabra se hace honesta”



El poeta repasa su extensa carrera y deja algunas definiciones interesantes sobre el presente: la narrativa insuperable de las series de televisión, la dificultad performática del slam y algunos nombres propios de la poesía argentina.


por Flora Vronsky
fotos de Florencia Alborcen
ArteZeta
15.6.2016

Jorge Aulicino es una entidad atravesada por la palabra desde siempre. Como periodista de noticias generales y cronista de policiales, como director, editor y redactor en jefe de las revistas Misterios o Diario de Poesía -la publicación más influyente del ámbito poético de los años 80-; como columnista y subdirector de Revista Ñ; como traductor de la poesía de John Keats y del “Infierno” de La divina comedia de Dante; como creador del blog de poesía Otra Iglesia es Imposible, cuya injerencia en el campo cultural de la literatura está instalada; incluso como creador de varios personajes a los que da vida en Facebook con sus seguidores y detractores, lectores fieles, en definitiva.

Su formación comenzó en los años 70, en el taller Mario Jorge De Lellis, y desde allí ha escrito más de veinte libros de poemas, muchos de los cuales componen Estación Finlandia. Poesía reunida 1974-2011 (Bajo la Luna, 2012). Por supuesto, reniega de sus primeros libros y cree en los detalles del mundo y en la cartografía de pequeños elementos que pueblan la existencia. Dice que uno se busca de manera abismal y vertiginosa y que la ciencia es uno de los lenguajes del misterio, por eso sabe de mecánica cuántica y cita a Einstein cada vez que dice algo importante. Es un ontólogo de las cosas y, como tal, se encuentra lejos de todo espacio de superioridad creativa o de pontificación de oficio. Es la prueba de que algunas veces el estereotipo se sublima para convertirse en arquetipo aún contra sí mismo, aún contra su colección de pipas, su amor por los cafés de barrio y su modestia.

“Me deprime un poco no lograr una distancia con respecto a mis textos. Siempre rechacé la autorreferencialidad por algún extraño principio de pudor que se terminó convirtiendo en una ética”. Aulicino decía esto en una de las tantas entrevistas que le hicieron el año pasado por haber ganado el Primer Premio Nacional de Poesía. Y conocerlo es poder dar fe de la honestidad de ese manifiesto. Por eso, cada vez que se pueda, hay que hablar con él.

AZ: Hay una subjetividad que construiste a partir de una voz que se ha desplegado en diversos registros y que siempre ha trabajado con el lenguaje, ¿pensás que existe algo así como una vigencia, actualidad u obsolescencia de la palabra?

JA: Creo que cargás la palabra de un sentido muy particular, digamos que en un sentido comunicativo profundo. Si es así, creo que esa palabra pierde vigencia, retrocede o se repliega. Primero que nada porque el lenguaje que manejamos como sociedad es básicamente hipócrita. Es el lenguaje político en su sentido más llano: sabemos que nos mienten, es un lenguaje ficcional casi unívoco. Ahí, en su sentido más rico, el lenguaje retrocede. En la literatura pasa lo mismo. La narrativa que se lee, que tiene cierto éxito -generalizando, claro- es también falsa en un punto porque no tensa el lenguaje, se escribe bajo la estructura de lo llano y lo cotidiano que aspira a la comodidad. Sí creo que hay espacios en los que la riqueza de la palabra, su desafío, se evidencia más: en la poesía, por ejemplo, e incluso en las redes sociales, en las que aparecen cosas muy interesantes en el medio de la chatarra que se produce todos los días. Hay intercambios en los que el valor de la palabra emerge, irrumpe y desarma la banalidad, incluso desafía la propia fugacidad de la palabra y eso es muy interesante. No digo con esto que la palabra, en este sentido de valor que le estamos dando, esté reservada para unos pocos elegidos, no creo en la iluminación ahí, pero sí es cierto que en este registro la utiliza muy poca gente, digamos que hay poca gente que se le anima a ese valor. En el mundo del periodismo, del que provengo, a la palabra hay que restringirla, limpiarla, porque es la naturaleza del propio discurso, ahí tiene más sentido. Y aún así hay periodistas que escriben valorando la palabra de una manera mucho más arriesgada que muchos escritores incluso consagrados.

En el ámbito del ensayo, por ejemplo, habría una pretensión diferente de trabajo con la palabra. En su sentido originario, el ensayo es un género muy particular y difícil, porque es anfibio, es una criatura que navega entre aguas y representa un espacio de libertad. Sí observo que hay gente que se hace cargo de esa libertad y se arriesga *. Alberto Giordano, incluso Beatriz Sarlo en sus últimos ensayos, o Daniel Link, que es un tipo con el que no comparto muchas ideas, hacen ensayos en el sentido clásico. Dejan que las ideas corran, fluyan, se animan a pensar y a estructurar ese pensamiento dándole valor a la palabra, creando. Si uno se anima a hacer eso, entonces está haciendo literatura crítica, que es la riqueza del ensayo. Y es algo que conocemos en nuestra literatura, tenemos la tradición, lo que ocurre es que hemos dejado de nutrirla como lo hacíamos. En este sentido, estos ensayistas recuperan eso y se agradece. Creo que allí y en la poesía, la palabra se recupera y se vuelve vigente y poderosa otra vez, se hace honesta. Después está la narrativa, la novela en especial, con la que yo no tengo paciencia. Leí todo el siglo XIX porque estaba en la biblioteca de mi padre y con los años entré al siglo XX por Faulkner y son lecturas que he disfrutado mucho, por supuesto, pero me cuesta seguir un libro, una trama. Creo que en el fondo no me gusta del todo, tiene que ver con mi experiencia estética, claro. Por eso para mí el ensayo es la narrativa ideal. Cuando está trabajado y hay libertad, es un género que tiene todo y que no desafía mi paciencia.

AZ: ¿Qué instancias de la narrativa sí te interesan, entonces?

JA: Justo Faulkner decía que lo difícil de manejar el suspenso no está realmente en el cuento o el relato breve, sino en la novela. Lograr que no puedas soltarla, que capte tu atención, que realmente sea una historia que integres a tu vida. Bueno, creo que eso hoy lo logran las series de televisión, una suerte de nueva narrativa de la que no podés salirte, allí funciona el suspenso en ese sentido faulkneriano. Haciendo un juego de palabras, es una narrativa en serio. Para mí Los Expedientes X abrieron un mundo del que jamás me iría. Luego, con Lost, la narrativa se profundizó, se complejizó y allí empezamos a ver cómo se operaba un cambio cultural. He visto muchas series y me declaro un defensor de las inglesas especialmente porque la calidad narrativa y cinematográfica es insuperable, incluso en cuanto a lo actoral. Los protagonistas no son estereotipos carilindos, son personajes más cercanos, neuróticos y hasta conflictuados consigo mismos, y eso contribuye mucho al verosímil, allí se nota la tradición inglesa del teatro. Pero estoy atento, busco, navego. Wallander, Luther, Doctor Who, Sherlock, The Killing, Hinterland, Whitechapel o Penny Dreadful, por nombrarte algunas. Con Game of Thrones me pasa que me pierdo un poco en las ramificaciones de la trama -algo así como me pasa con las novelas- entonces prefiero otras como Black Sails o Vikings, que me parece una de las mejores series de los últimos años, profundamente shakespereana. En este sentido soy un consumidor serial particular porque soy capaz de dejar pasar un año para poder juntar todos los capítulos de una temporada y poder verlos en continuidad, darme esa experiencia estética de carácter global y disfrutarlo más. Digamos que lo que me ocurre con las series no me pasa con las novelas desde hace mucho tiempo.

AZ: Tenés veinte poemarios publicados, escribís hace décadas y tu poética ya está metida en la historia de nuestra literatura. Con ese desarrollo vital o maduración de la propia poética, ¿te parece que es posible hablar de poesía desde la noción de procedimiento?

JA: De chico escribía cuentos de piratas que copiaba de lo que leía, hasta que entendí que para mí escribir quizás era otra cosa. Entonces empecé a escribir poesía y eso fue alrededor de los veinte años, ahí abrí mi camino o mi proyecto, si se quiere. En ese sentido, creo que el procedimiento tiene dos patas: lo que hace referencia a lo más formal a la hora de escribir y aquello que puede entenderse como proyecto estético. Como yo creo en el azar matemático como procedimiento, nunca sé muy bien hacia dónde voy. Sí he sabido y me pasa ser consciente de que hay un punto en el que no puedo seguir haciendo lo mismo, en el que tengo que hacer otra cosa. Pero esa otra cosa no está definida de antemano. Es como cuando uno termina una relación: sabés que por ahí no va más, te tenés que ir, pero no controlás exactamente hacia dónde te vas, como una suerte de vía negativa. Se puede percibir el deseo, hacia dónde uno quiere ir pero no necesariamente como un proyecto. Cuando hacía el taller en los años setenta todos estábamos en conflicto, primero con nosotros mismos, y después con aquello que se escribía, que nos era contemporáneo y que estaba en tensión. Gelman, Urondo, Bustos, esa generación. Y eso provocaba un debate profundo. En ese momento yo publico Vuelo bajo, del cual hoy reniego bastante, y me dicen “no lo publiques todavía”. Y allí contesté “necesito sacarlo porque no puedo hacer más esto, tengo que de alguna manera deshacerme de él porque necesito hacer otra cosa”.

En los noventa me pasó lo mismo, sentí un final, un límite en lo que estaba haciendo y fue ahí donde escribí por primera vez un poema largo que era algo muy diferente a lo que venía haciendo. Mis poemas hasta ese momento eran poemas flash, de impacto, de brevedad, y eso fue el comienzo de algo completamente nuevo. No tenía en claro que esa era la estrategia, pero sí podía sentir que algo se saturaba en sí mismo, se clausuraba y ahí la palabra te reclama otra cosa, otra estructura. En esta línea sí podría decirte que eso es un procedimiento. Creo que en definitiva el procedimiento último es tomarse en serio lo que uno hace. El abordaje que yo hago del mundo, de la belleza y el misterio del mundo, se me materializa en un momento de mi vida como poética. Elijo escribir como forma de pararme frente eso que el mundo es, pero no sé por qué. Podría haber elegido la pintura o la ciencia o la filosofía, pero cuando hice esa elección supe que era la correcta, era lo que me permitía encerrar el mundo en mi bolita de cristal y hacer nevar adentro para ver lo que ocurre y de alguna manera ponerlo en palabras. Mi viejo fue decisivo para eso. Como militante comunista, él construyó para mí un mundo cultural atravesado por Marx, Lenin y todo el siglo XIX. Por esto, para él era importantísimo que yo fuese a la universidad y yo no quería. Entonces me dijo que fuese a un taller literario de un compañero de él porque si lo que quería era escribir entonces que lo hiciera en serio, que aprendiera y trabajara duro y fuese consecuente con lo que había elegido. Creo que ahí empezó lo que podemos llamar un procedimiento que deriva en un proyecto estético aunque uno no tenga idea de qué configura eso ni que lo hace fallar o tener éxito. Cuando uno entiende que la poesía es neurótica, que falla y vuelve a intentar por ese camino que ha fallado, entonces se lo toma en serio. Pero se lo toma en serio cada vez, todo el tiempo. Y eso se traduce en lo formal, en la manera en que tomás decisiones, elegís las palabras aún sin proponértelo, previo a la escritura, en los climas, en los escenarios, en lo que te habla del mundo. Eso está presente siempre, pensás en esos términos y no sos consciente hasta que irrumpe el acto de escribir. En ese acto todo es posible, y como todo es posible, no puede dejar de haber una vigilancia. Pero no una vigilancia policial, es una actitud de vigilia y de observación, de intervenir la libertad de las palabras para construir eso que el mundo te dio y que vos reconfigurás en el detalle de la palabra y de la imagen.

AZ: ¿Te interesa la poesía argentina actual, qué poetas leés?

JA: Sí, claro. La idea de la existencia del blog es precisamente que sea un espacio para la poesía actual. A veces sí traigo o recupero poetas clásicos porque quizás en ese momento no dé con nada que me llame tanto la atención, pero sí busco lo que se esté escribiendo, incluso como práctica periodística, como una suerte de registro de lo que hay. Hay gente que sigo, que sé que lo que escriba lo leeré, la mayoría son coetáneos. Irene Gruss, Santiago Sylvester, Javier Adúriz, al que lamentablemente perdimos y que representaba una bocanada de aire fresco porque era un anfibio, un tipo que te sorprendía, que se buscaba todo el tiempo entre la tradición y la necesidad de una voz nueva. También Daniel Durán, Darío Rojo, Ezequiel Alemián, Mercedes Álvarez, Alberto Cisneros, Ignacio Di Tullio, Silvina López Medin. Ellos serían los que más me interesan, los que me son más afines. Hay poetas que me parecen muy buenos como Diego Bentivegna, Marina Serrano o Ignacio Uranga -que creo que es el poeta más joven que conozco y al que creo que lo está extenuando un poco su propia forma-, en los que veo un valor interesante pero que no me impactan estéticamente de la misma manera. Es innegable que se escribe mucho, siempre se escribió mucho, pero también es cierto que hay que hacer una operación crítica para buscar esas voces que no son copia de otras ni que adaptan su escritura a lo que creen que se lee, sino que se arriesgan a mostrar las bambalinas de su búsqueda, el trabajo que hacen allí atrás para construir su propia voz.

AZ: Existe la teoría de que hay dos líneas que devienen paralelas en nuestra poesía contemporánea. Una que sigue produciendo desde la autoconsciencia de una tradición, que genera determinadas redes más ‘institucionales’ y publica en editoriales que tienen colecciones de poesía de alguna manera instaladas en el campo cultural. Y otra que no se define como antagonista de la primera, que es más bien indiferente a ella y que produce en registros como los slams, los colectivos de poesía, los mashups que hibridan performance, música y lecturas y que renuncia deliberadamente a la noción de obra como producto histórico. ¿Estás de acuerdo con esto?

JA: En principio te diría que sí, que podría estar de acuerdo, pero lo cierto es que no frecuento demasiado lo que sería la segunda línea y, por tanto, no puedo hablar desde un conocimiento sólido que me genere una opinión concreta. Sí puedo decirte que la experiencia que tuve con las manifestaciones más performáticas no fue buena, lo que he visto me ha parecido circense y hasta ridículo, aunque haya sido entretenido, digamos. Lo que sí creo es que hay un elemento que un poco define aquello que yo hago, a diferencia de esto que te digo que vi, y eso es el medio. Yo escribo en modo papel, esa es mi estructura, aunque escriba en la computadora que me encanta porque hace flotar el texto, lo libera y lo registra a la vez, es ideal. Pero no escribo para interpretar aquello que digo, no encuentro esa dimensión performática. Prácticamente no leo en público ya porque no creo que lo que allí ocurra sea determinante para el estado poético. Digamos que no es para mí una cuestión de soporte sino de cómo entiende uno que quiere transmitir lo que hace. Yo escribo, como tantos otros poetas, para ser leído, produzco desde esa categoría que no está justificada necesariamente por una filosofía estética ni siquiera una ética, es un procedimiento, justamente. La experiencia de la poesía para mí es algo íntimo en todo su proceso, desde el poeta hasta aquel que recepciona ese texto.

Podría probar un espacio como el slam, por qué no, pero creo que lo que allí pasa es otra cosa. Hay un fluir en la improvisación que me resulta interesante y que puede ser muy rico, pero es otra experiencia. Igual estaría bien que estas dos líneas de las que hablamos se cruzaran en algún momento y dejaran de ser paralelas o indiferentes entre sí, pero yo no sé si podría propiciar eso, no sé si tengo los elementos para hacerlo. A mí lo performático como discurso se me hace más banal, menos complejo, digamos. Porque ahí se interpreta una obra que es previa, es decir, se le pone contexto, se la adorna, en un punto hasta se la contamina con elementos que hacen a cómo se va a configurar lo que se supone que te tiene que pasar con eso. A mí el tema del género no me interesa mucho, no creo en alguien que venga y me diga esto es un poema o una prosa poética, etc., me interesa el estado que eso genera. Si escribís como si estuvieses haciendo un comentario en la Guía Óleo o en Yelp y, aunque sea ingenioso y preciso, no genera más que eso, entonces yo no veo allí trabajo poético. Creo que el núcleo está en darle una vuelta de tuerca a lo que decían los surrealistas: la poesía es acercar arbitrariamente dos cosas. Bueno, para mí es acercar necesariamente dos cosas aunque no se pueda definir por qué las acercamos. Pero vemos la necesidad de esa convivencia, de esa hibridación. Y eso produce el estado poético. Hay una percepción que es imposible de medir pero que se te manifiesta, irrumpe, muestra ese acercamiento y te mete en un estado emocional que se abre, que no se clausura en un uso del ingenio o en una destreza formal, es mucho más, es algo que te muestra una parte del mundo que no habías visto de esa manera y que provoca resonancias emocionales profundas.

Creo que el discurso de lo efímero es insostenible como estado poético; hoy todo se registra más que nunca, alguien está grabando esa performance, alguien está sacando fotos, alguien lo guarda y lo registra y lo comparte, entonces hay una pretensión de fijación, hay una intención -aunque no sea intencional, valga el juego- de que eso persista. Y para que eso persista tiene que haber complejidad, tiene que abrir el nivel del significado y resonar y volver a resonar y mezclar las resonancias constantemente. Yo creo que tiene que haber un distanciamiento en comunión con un pathos, con un padecer en el sentido griego, no en el sentido dramático de malditismo sino en un sentido dramático de vida, de la vida común. Lo que le dijo Thomas Merton a Alberto Girri, “la imagen cotidiana del hombre es su enemiga”. Es eso, producir ese alejamiento, esa distancia, para ver lo mismo que vemos todos pero desde otra perspectiva, desde un lugar del mundo en el que el estado poético hace que esos mismos elementos estén dispuestos de otra manera. El ingenio y la Guía Óleo no hacen eso, son fenomenológicos, aún cuando estemos hablando de los mismos elementos. Allí no hay distanciamiento, no hay pathos ni hay complejidad. De todos modos, esto te lo digo hoy, que es a lo que yo fui llegando en mi procedimiento, dentro de un año puedo decirte otra cosa.

AZ: ¿Qué significa escribir en la poética de Jorge Aulicino?

JA: Para mí escribir es acercarse a la belleza misteriosa del mundo. Una fuerza de atracción hacia aquello de lo que no puedo dar cuenta y que entiendo que sólo podemos acercarnos a tientas, casi a oscuras, a través de lenguajes que son atraídos por la fuerza de la existencia de las cosas: el arte, la filosofía, la ciencia, la palabra. El lenguaje que yo encontré y del que fui capaz es la palabra poética.//∆z

* Al hacer mención de los ensayistas, quise dar sólo unos ejemplos, muy vinculados a lo que ahora se llama "mediático", pero debí mencionar por contrapartida, entre otros -y otros se habrán sentido o se sentirán ahora excluidos- a Angel Faretta, poeta, novelista, crítico de cine y ensayista excepcional, quien ha manejado como pocos en nuestro medio las ideas de la sacralidad y el mito, en relación con el arte. Precisamente por esto -por mantener la vía de este tipo de análisis en un mundo cultural superficialmente laico- no ha tenido suerte con los medios.




14.2.17

Poéticas de la Negatividad / Jorge Aulicino: Gente




por Ana Franco Ortuño Periódico de Poesía, número 96, México, febrero de 2017

−¡Mira lo que hace!
Como yo no respondí ni levanté la mirada, Mahoni exclamó de nuevo:
−¡Es un viejo chiflado!
−Si nos pregunta cómo nos llamamos, le decimos que Murphy y Smith.
    Joyce, “Un encuentro”, en Dublineses


El personaje es una entidad determinada por la naturaleza de la ficción; la persona, para la filosofía trascendental, es la ‘forma sintética y finita’; el individuo está marcado por la búsqueda de su construcción metafísica; nada de eso nos interesa aquí, así que hablaremos de la gente. Gente, sin más noción que su cotidianidad, su inmediatez. Y de la que aprovechamos el sentido de acumulación.

Hay otro elemento importante que quiero sumar: el dónde, el territorio del poema, porque el personaje es propio del teatro o de la narrativa, y el individuo, propio de un mundo en oposición (S-O). Lo poético en cambio puede poblarse de gente y considerarse un terreno en la ‘subjetividad’ que diluye la frontera. Aprovecharemos esto también: Libro poblado; gente en el poema.

Más allá de una realidad trascendental, constituida por “el mundo hormigueante de las singularidades anónimas y nómadas, impersonales, preindividuales” (Lógica del sentido, Deleuze), los libros de Aulicino son esta multitud que integra una mirada −sujeto y objeto al mismo tiempo―, y cada poema es un poblador. Singular y plural coinciden en la acumulación de nombres propios (históricos o anónimos, homenajes o dedicatorias, de manera indistinta) con el testigo de un proceso, posiblemente existencial, de quien vive en la producción de esta escritura −también lectura, recuerdo, reconocimiento.

Jorge Aulicino ha escrito cientos de poemas y cada uno es alguien. Juntos son una ruta, una ciudad, un mundo. El ‘cada uno’ imposibilita la neutralización de éstos en conceptos (o de la literatura o de lo poético); es decir, los libros de Aulicino son acontecimientos: suma entre poemas que es poesía; suma entre ‘cada uno’ que es ciudad o gente.

La ejecución de su actividad (el acontecer) en este cotidiano sería imposible mediante una mera descripción de los hechos, las cosas o el recuerdo; su mecanismo (su activación) se fundamenta en un algo que nos obliga a hurgar en lo asumido. Los Corredores en el parque, como los Dublineses, se mantienen en el día a día (lugares, cosas, pasiones, acciones) en apariencia de lo conocido, lo familiar; esta apariencia es la que los hace estar vivos (y a nosotros, claro).

Luego del poema queda un halo de duda, una sospecha de algo que nos hemos perdido: ¿nos ha(n) tomado el pelo? Cada una de estas gentes abre el pequeño abismo de sí, y su acumulación resulta insoportable; de aquí su fuerza, su vitalidad: la máquina nietzscheana, los pobladores.

En el contexto de la modernidad y sus referencias, si en Joyce son la pre y entre-guerra, los coches o la mente infantil, en Aulicino están “el cálculo general en la estrategia del mundo”, el universo de los embarcaderos, las lecturas o la pintura y la música, el Partido y la historia (toda), el café y el tabaco; en ambos, desde luego, la ironía de lo masculino.

Y ese hueco, esa sospecha de lo desconocido (eso que ignoramos del “viejo chiflado” porque ‘Smith’ no miró; de las "Mujeres que cuentan su experiencia" o del hombre con remo que llama a la puerta), esas pequeñas dudas multiplicadas −constante que abre el abismo existencial de la gente―, son la promesa del mundo intuido y la necesidad de un poema que volveremos a leer, para renovar siempre la duda vital, en contra de un abismo indiferenciado.


4
En la criba, avizoras.
Te quedaste dormido en el parque.
Y como aire áspero han pasado fantasmas
de los maratonistas muertos.
Gotean, desde los árboles, arpías.
Antes de tocar tierra, se elevan.

Vi una hoja seca en el orinal.

(Encontraréis al diablo donde haya herbarios y mecheros.
Es el olor acre de las transformaciones.
Los laboratorios huelen a eso, a formol, a carne seca,
al montón de mantas del encierro.)



10
¿De qué hablás, si aquí no hay mar?
Ibas, bajo el sol, a las nueve de la mañana,
rumbo a la laguna artificial
en el privado bosque de un antiguo colegio.
Es este tu recuerdo: nunca nada fue tan matinal.
Pescaban anguilas.
¿Con quién fuiste?
El cura apareció en la orilla, alguien parlamentó con él.
Vos mirabas desde cierta distancia,
sentado sobre el muelle de madera.
¡Qué fresco sol sobre el agua, el árbol, la sotana!
El cura autorizó la pesca y se fue sonriendo.
Le dijo a tu amigo que no repararía el agujero
en el alambrado por el que habíamos llegado,
siempre que no viniéramos más de dos o tres.
Los domingos. El día de guardar.

Tarde entendiste lo que entendió el cura,
que aquella pesca era una pesca mística.
Que era comulgar y estar en misa.
Y que el hecho se repetiría como un rito
en tu memoria. Como Galilea. Tu Galilea.



Mujeres que cuentan su experiencia

Mujeres que cuentan su experiencia,
el alto tejado ajeno, el regreso
a la casa paterna,
el dentista, los chicos ensortijados, altos ya.
El trabajo alienante las has hecho sentir la distancia
―que en realidad existe― entre lo que se recuerda
y lo que se ve: bolsas negras
para devolver a la tierra
la ropa y el tocador de la madre muerta;
cartas que no sabía que existían, el dentista,
El plomero, el trastorno de hoy, el auto finalmente
parado en el costado de la calle,
y mirar enfrente a los que corren en el parque.

De Corredores en el parque, Barnacle, BsAs, 2016



6
(Abdías: 6)
El silbido de la épica en el mingitorio.
Las cañerías que cantan la dicha suprema
de medir palmo a palmo el silencio
y ponerle suturas maestras al Espíritu Tormentoso.
Atrapado en la red de sus cañerías, el viento
no alivia ya la ciudad de los macaneos.
Ante sus puertas, sus enemigos la entregan a las habladurías.
Y vos estás entre ellos.



La realidad increada

el hombre convierte el caballo en ganso en pez espada
la sombra de su mano

las formas no son infinitas:
la casualidad está sujeta
sólo la cabeza puede naufragar
en una idea llevada hasta el fin

lo cual sería suicidio por alegría:
el hombre convertido por fin en otra cosa
semejante a la nada

y en el aire a pesar de todo
un aire de feliz melancolía

De Estación Finlandia. Poemas reunidos 1974-2011,
Bajo la Luna, BsAs, 2012.