30.12.11

El canto del orden infernal



por Pablo E. Chacón
Télam
30.12.2011

El poeta y traductor Jorge Aulicino acaba de publicar una nueva versión del "Infierno" de Dante Alighieri, acompañado por más de diez ilustraciones del artista plástico mendocino Carlos Alonso, una dupla que se consolida sin necesidad del nombre propio.
Aulicino nació en Buenos Aires en 1949. Fue miembro del taller Mario Jorge De Lellis y del Diario de Poesía; colaborador de la revista Xul y de 18 Whiskys, y traductor de Guido Cavalcanti, John Keats, Cesare Pavese y Eugenio Montale, entre otros.
Publicó quince libros de poesía, entre ellos Vuelo bajo, Paisaje con autor, La línea del coyote, La nada, Cierta dureza en la sintaxis y Libro del engaño y del desengaño.
Alonso nació en 1929. Es uno de los mejores ilustradores argentinos. El Quijote, Romancero criollo, Antología de Juan, El juguete rabioso y La lección de anatomía son algunos de los títulos que se beneficiaron con sus dibujos.
A propósito de la obra, publicada por el sello Gog y Magog —una editorial artesanal al mando de Julia Sarachu y Miguel Angel Petrecca—, Aulicino dice que "en términos técnicos, no existe la traducción. Pero digamos que no pretendí para nada reescribir a Dante, sino aprender a escribirlo y aprender a escribir".
Y agrega. "El porqué: yo creo que me propuse el desafío de entender el idioma de Dante real (no solo «el idioma de Dante» como se llama al italiano) y no seguir citando a la bartola".
Además, "por tradición, porque es mi cultura, porque es uno de mis idiomas, el idioma oficial de mis abuelos paternos, antes de que fuera idioma oficial. Mis abuelos, como todos los italianos, hablaban un dialecto. La Commedia es el dialecto de los dialectos por obra de Dante".
La aparición de las ilustraciones de Alonso son una sorpresa y una epifanía: "Alonso hizo ilustraciones para la traducción de Battistessa, que no fueron utilizadas. Miguel Petrecca, uno de los editores de Gog y Magog, pensó que eran las que mejor iban con este nuevo texto y se las pidió", indicó Aulicino.
¿La construcción del Infierno dantesco cruza los registros mítico-sobrenaturales y los humanos con algún propósito particular, o es una disposición política del poeta que encuentra que otros poemas abandonan esa dimensión, la ignoran o la descartan? El traductor aclara: "No soy medievalista, e ignoro si existían antes de la Commedia obras de carácter político en verso equiparables a la misma. Su dimensión política es evidente. Se escribió mucho sobre todos los aspectos de la Commedia como para que yo pretenda decir algo nuevo".
"La disposición de los estamentos o estadios de la Commedia, esa obra de ingeniería política que es la Commedia, resulta admirable. No hay casualidades en el libro, y aun así creo que fue una gran inspiración, no creo que haya tenido Dante un plan con todos sus pormenores".
"El primer parlamento importante que tiene Dante en el Infierno es con su adversario político, Farinata degli Uberti. Esto no es casualidad. Y no es casualidad que lo haya puesto entre los epicúreos, que es una denominación general de los herejes que niegan la divinidad", dice Aulicino.
Esto es, "no lo puso entre los traidores. Incluso le habla con dureza pero con respeto. ¿Por qué? Porque pese a haber aplastado a los güelfos, al partido de Dante, Farinata se opuso a la destrucción de Florencia".
"La política de escritura de Dante ha sido, claramente, usar el toscano para escribir la Commedia, no el latín. Políticamente, Dante osciló entre los güelfos, su partido de cuna, y los gibelinos. Finalmente, y aunque se declaró partidario de sí mismo, fue más gibelino que güelfo, es decir, estaba convencido de que un emperador debía regir Italia", apunta el poeta.
"Su canto al imperio comienza con la propia elección de Virgilio como guía, y convierte a Virgilio en cantor supremo del imperio, que en cierto sentido ya lo era. A Virgilio lo llama, además de maestro, «duca», es decir, conductor. Conductor político, claro está. No he querido traducir la palabra como «guía»", indica.
"Y pese a esto (pero no es incoherente, porque su visión era en cierto sentido la de un imperio «federal»), Dante rechaza el idioma de la Iglesia y del imperio. Dante escribe en un idioma que usaban varios miles de italianos, nada más... ¡escribe en el idioma de su aldea!", explica.
Aulicino introdujo algunos cambios a las traducciones anteriores: "Intenté mantener algún ritmo sin respetar el endecasílabo, un ritmo asonante, en general, y me ceñí en lo posible a la raíz latina. Si hay algún logro de actualidad, es, paradojalmente, por haber seguido el camino de Dante en su torsión del latín, por haber intentando mantener ese clima de idioma de fragua, de idioma en ebullición".
El traductor repite que no quiso abrumar con citas o notas al pie. "Puse datos básicos en las notas. Y sólo dos o tres anotaciones que para mí son clave: creo que discutí con Borges en algunos puntos. Borges interpretó a su modo, según su estética. No creo, por ejemplo, que el Limbo trasmita la percepción de lo siniestro", sostiene.
Al contrario, "es un lugar de encuentro, de alegría. Dante encuentra allí a todos sus maestros. Es tal su euforia al ver, en un mismo escenario, a Aristóteles, a Julio César, a Saladino, a Platón, a Homero, que el canto termina en una enumeración".
Es que "la condena e los habitantes del «noble castillo» del Limbo es que no verán a Dios, tampoco reciben los castigos del infierno, pero viven en deseo. Este es un punto notable. Dante es acogido por estos maestros, Dante se siente a gusto con ellos, se siente reverenciado, Dante es un habitante del Limbo. La Commedia es el canto de un deseo. O del deseo, sin más", aclara.
"Mi punto de partida es que la Commedia es simbólica, pero no alegórica. La Commedia narra hechos. Lo que leemos son hechos, no son claves, no son representaciones alegóricas, no debiera tener notas. Pero se escribieron millones de notas. Y en uno o dos puntos, más que anotar, hay que discutir las notas", remata Aulicino.

Ilustración: Fresco de la Capilla Sixtina (detalle), 1536-1541, Michelangelo Buonarroti

Una debida aclaración, 2

En el prólogo al Infierno, de la Divina Comedia de Dante Alighieri, recientemente publicado por Gog y Magog, y de cuya versión me hago enteramente responsable, menciono la posibilidad de que Dante no haga referencia al viaje de Odiseo al Hades por una cuestión más bien personal: el griego habría sido el primero en realizar esa travesía. Dante podía admitirlo en un héroe troyano como Eneas, al que consideraba padre de la raza latina, pero no en un griego, al que condena además al círculo de los fraudulentos (Canto XXVI) y al que infiere una muerte que claramente es el castigo en vida a su ambición de conocer demasiado (ambición ésta que es la del propio Dante). Debo aclarar que el texto griego de la Odisea no fue traducido al latín hasta cuatro décadas después de la muerte de Dante, por Leonzio Pilato, a instancias de Boccaccio. Dante, por cierto, no pudo leer el libro completo en el idioma culto de su tiempo. Sus fuentes acerca de la trama de la Odisea son latinas, referenciales e incompletas. Habría, no obstante, que colocar un condicional tal vez a la presunción más extendida de que ignoraba todo sobre el  viaje de Odiseo al Hades. El tópico del viaje infernal estaba al parecer difundido, y la leyenda mencionaba incluso a San Pablo como viajero de los infiernos. La propia Comedia se hace eco de esto último. No sabemos qué sabía Dante respecto de Odiseo, pero tampoco, a ciencia cierta, qué ignoraba. Me disculpen los medievalistas: esto es sólo doxa.

Ilustración: Odiseo invoca a los muertos en el Hades mediante sacrificios rituales. Crátera lucana de 380 a.C.

28.12.11

El infierno está encantador



por Marcos Mayer
Revista Debate

Desde Dante hasta acá, cada época trata de construir un infierno a su medida. Extraña invención que aspira a dar una ubicación geográfica a los desvanecimientos de la existencia y extiende la justicia más allá de la muerte. Hay infiernos arquitectónicamente ordenados y otros donde lo que predomina es el caos, la brutalidad desaforada del castigo incesante. Lo que va de la búsqueda de una constante proporción entre pecado y castigo que marca la imaginación dantesca  hasta el Jardín de las Delicias de Hyeronimus Bosch, donde se acumulan las más crueles fantasmagorías: un hombre colgado de una llave, otro que carga una piedra eterna sobre la espalda, una figura atravesada por las cuerdas de un arpa, todo en medio de las creaciones más asombrosas como un par de orejas que cargan entre ambas un cuchillo afilado o un huevo con el caparazón roto que culmina el tronco de un árbol. Casi dos siglos separan una obra de la otra. Cada una de ellas forma parte de una crisis.
En el caso de Dante, de cuyo Infierno acaba de aparecer una nueva y muy inteligente traducción a un castellano que es el que se habla en esta parte del mundo, a cargo de Jorge Aulicino y editada por Gog y Magog, estamos pasando, todavía muy lentamente, del orden medieval (de donde provienen las primeras aproximaciones al infierno desde el cristianismo) al Renacimiento. En Bosch, todo ese paso se ha consumado y en su implacable desorden aparecen dos temas que van a tener persistencia: el primero, que tanta fiereza se contradice con la idea de la bondad infinita de Dios y la otra, que el Mal es siempre más variado e interesante.
También el infierno forma parte de esas cosas en las que se cree únicamente por miedo y que terminan por paralizar la vida. Es estremecedor el relato del joven espantado por el anuncio de desdicha eterna que le hacen a Stephen, el protagonista de Retrato del artista adolescente, de James Joyce, los curas en el colegio religioso al que asiste: “El infierno es una angosta, obscura y mefítica mazmorra, mansión de los demonios y las almas condenadas, llena de fuego y de humo. La angostura de esta prisión ha sido expresamente dispuesta por Dios para castigar a aquéllos que no quisieron sujetarse a sus leyes. Por razón del gran número de los condenados, los prisioneros están hacinados unos contra otros en su horrendo calabozo, las paredes del cual se dice tienen cuatro mil millas de espesor”.
Joyce es un escritor moderno como pocos y su relato funciona a la manera de un exorcismo, como una forma de despegarse la piel del terror eclesiástico. El siglo XX -al que pertenece Joyce- ha de cambiar el costado sobrenatural del infierno para usarlo como un modo secular de retratar su época. Se ocupan más de él los ateos que los cristianos. El Diccionario de teología cristiana decía ya en su edición de 1977 que: “Nadie puede afirmar que el infierno sea una realidad (...) Sólo sabemos con certeza una cosa: si no se combate enérgicamente el pecado, el infierno se hará una realidad en nosotros y por nosotros.” Es sorprendente esta renuncia de la Iglesia, que ha mantenido tantos dogmas a lo largo de los siglos. En cierto sentido, se ha ido desembarazando de ese lugar tenebroso, pues el mundo real lo ha convertido en una instancia posible. Los horrores del siglo XX, incluido el vivido entre nosotros, persisten para contar lo infernal como una forma más de lo humano.
El  averno, siempre tan de ultratumba, pasó a integrar la vida cotidiana, eso que sintetiza la tan citada frase de Jean Paul Sartre: “Esto es el infierno. Jamás lo hubiera creído. ¡Nada de parrillas ni hogueras! El infierno son los demás.” Se lo ha entendido como una defensa de la soledad, pero el sentido más profundo del planteo sartreano es que la mirada de los otros nos construye de un modo diferente al que nos vemos nosotros mismos. Estar en el infierno es nunca poder ser lo que se cree ser, justamente porque hay otros que se empeñan en desmentir nuestra pretendida identidad.
Entre nosotros, el infierno literario más famoso es el creado por Leopoldo Marechal para su Adán Buenosayres. Burlón y cruel, y claramente construido sobre el modelo dantesco, es el lugar donde el escritor ajusta cuentas con sus adversarios ideológicos y literarios. Pero, también, es la muy explícita metáfora de un mundo subterráneo que cuenta la verdad de esa suma de apariencias que es la realidad y que vive en la superficie. Algo oculto que lo explica todo.
Devaluado y transformado en una metáfora, el infierno subsiste como tal en algunos productos de la cultura popular, en especial en el cine. De un modo burlón, como en Beetlejuice de Tim Burton en que se lo muestra como una entidad burocrática en la que hay que esperar para entrar o en Héroes del tiempo de Terry Gilliam, donde el Diablo es amo de un mundo de ayudantes inútiles y vive despotricando contra Dios. Un infierno armado contra uno mismo. Y también como sede real del mal más intenso. Hay muchos ejemplos, pero quien ha hecho de esto una teoría es el escritor-director Clive Baker en su serie Hellraiser, con su infierno poblado de  demonios con el rostro atravesado de clavos y la piel desgarrada por alfileres de gancho. Es un lugar de entrada y salida, una especie de cantera inagotable de seres malignos.
La nueva edición del Infierno va acompañada de dibujos del gran Carlos Alonso. En uno se ve a Paolo y Francesca, los amantes que no pueden despegarse el uno del otro, que llevan su pasión al infierno, y de algún modo la hacen sobrevivir a las llamas y al dolor. Sus cuerpos siguen entrelazados del mismo modo que cuando eran felices, pero esta vez sumidos en la pena eterna. Un amor envidiable lo calificó alguna vez Borges. El episodio de Paolo y Francesca se cierra con las palabras dolidas de Alighieri: “Mientras un espíritu esto dijo, el otro lloraba tanto que, apiadado, viene a sentir como si fuera muerto; y caí, como el cuerpo de un finado”. La gran lección del Dante -él mismo  enamorado de una mujer que ya no está, la ausente Beatriz-: que la pasión es, a la vez, nuestro infierno y nuestra razón de ser.

20.12.11

Poeta antiguo, poeta ambiguo


Poeta antiguo, poeta ambiguo
por Santiago Kovadloff
Prólogo a Poeta antiguo, de Jorge Aulicino
(firmado Jorge Ricardo)
Editorial Botella al Mar, Buenos Aires, 1980

Una vez escribí sobre Vuelo bajo, el libro que precede a Poeta antiguo, que “en lo que hay en él de líricamente sólido cabe reconocer un desplazamiento fundamental: el que va de la comprensión de la subjetividad como centro emisor de mensajes a la compresión de la subjetividad como meta de la exploración poética”.

Con el predominio ya definitivo de esta tendencia en Poeta antiguo se produce, correlativamente, el establecimiento de un vínculo intelectualmente más rico, más reflexivo, del escritor con la palabra, que se traduce en la tenacidad con que busca el enlace entre una viva inquietud experimental y un intenso anhelo expresivo que no cede sus derechos al puro formalismo.

El poeta, ahora, escribe para tratar de saber qué quiere decir, y no para transmitirnos lo que de antemano sabe. En consecuencia, dejará de configurar su imagen a base de certidumbres para pasar a plantearla mediante una franca intención conjetural, tentativa.

El tono del poema, finalmente, tratará de vertebrarse en ceñida correspondencia con la atmósfera temática; y es en ese tono –que es trama esencialmente- donde deberá buscarse la intención comunicativa básica del poema.

Quisiera ordenar el análisis de Poeta antiguo a partir de algunas consideraciones sobre el título de la obra.

¿A qué podemos llamar hoy “poeta antiguo”? ¿A quién?

Antiguos son, convencionalmente, los poetas de la edad grecolatina. Homero, Hesíodo, Píndaro, Safo, Virgilio, Horacio, Catulo y Tibulo. He aquí algunos poetas de los cuales, sin vacilar, el sentido común aseguraría, esgrimiendo sobre todo razones cronológicas, que son antiguos. Sin embargo, no hay duda de que además de esas razones y más fundamentalmente que ellas, lo que a poetas griegos y latinos los define como antiguos es cierta concepción del mundo que sirve tanto de apoyatura a su palabra como de horizonte para la misma.

Entre los griegos especialmente, esa concepción tiene, junto a otros caracteres distintivos, el de responder a una cosmovisión heroica. Según ella, el hombre se define por su indeclinable anhelo de trascendencia y, a la vez e irremediablemente, por su inscripción en la finitud.

De ese contraste surgido entre su afán de eternidad y su pertenencia al orden de lo perecedero, nace esa encrucijada que nadie, al parecer, tradujo mejor que Píndaro cuando escribió en su tercera Pítica. “¡Oh alma mía! No aspires a la vida inmortal, pero agota el campo de lo posible”. Se trata, pues, de una situación trágica y, en nuestro caso, la tragedia consiste en la dualidad medular de la vida humana.

Esta dualidad se hace patente en la hibridez que distingue al esfuerzo de determinación ontológica de la identidad del hombre: es y no es algo diáfano; reviste y no reviste inteligibilidad. El poeta antiguo es también un poeta ambiguo pero la ambigüedad no consiste en la imprecisión de lo difuso sino en el reconocimiento –polémico y no pasivo- de lo difuso como instancia última de lo real.

Tal es, me parece, el sentido principal que, volviendo a Jorge Aulicino, puede reconocérsele a su Poeta antiguo.

De hecho, una de las intenciones de este libro es subrayar la esencial indeterminación de la realidad; indeterminación que Aulicino puntualizará una y otra vez para desmentir toda presunta ilusión de certeza definitiva y en clara oposición a sus propia posturas iniciales como autor.

Lo que la realidad guarda como impenetrable es lo que tiene de accesible como misterio. El misterio es lo impenetrable hecho evidencia por obra de la palabra. Poiesis, en griego, alude al hacer surgir, mantener ante la vista, al iluminar concebido como don y poder. Pero lo que por obra de esta facultad  aparece, vale decir lo que sostenido por la palabra irrumpe, no aparece como lo claro por oposición a lo oscuro, sino como el claro-oscuro que se muestra en abierto antagonismo con la claridad convencional y la oscuridad convencional; convencionalismo que, en ambos casos, es el que empaña y distorsiona lo real cuando su complejidad no llega a ser valorada.

Poeta antiguo es, pues, aquél que concibe y ejerce la poesía como exposición; como mostración de la realidad captada como imponderable o, si se prefiere, como dimensión de sentido que no se agota en la comprensión ingenua o en la incomprensión ingenua que de ella se alcanza desde el hábito y el prejuicio o desde la racionalidad puramente axiomática.

Con ello, el pota antiguo traza un paradigma de conducta que no por muy voceado ha sido siempre entendido y mucho menos acatado. Es bueno recordarlo ya que no pocos son los que se reivindican como poetas sin ejercer la poesía de este modo, y en el caso de Aulicino esta autoafirmación como poeta antiguo implica, al cabo del itinerario lírico trazado por sus –hasta ahora- cuatro libros, el reconocimiento y la aceptación de su espacio específico como escritor.

Este espacio específico es el de la convergencia de criterios perceptivos múltiples que confluyen en el territorio del poema para conformar una totalidad cuyo objetivo –a la manera de un poliedro expuesto de plano- es mostrarnos, en un solo golpe de ojo, todos sus lados.

La palabra ya no traslada al canto el sentido de la experiencia como si éste consistiera en un hecho de inequívoca significación. El poeta ya no tiene una percepción uniforme de su identidad como para poder privilegiar, en la composición de su texto, la plasmación de un significado no contradictorio. Inversamente, avanza y retrocede. Afirma y niega. Inicia la construcción de un ángulo visual y lo abandona a medio camino en busca de otro ángulo. Deambula, es nómade en su poema. Lo que construye es lo que resulta de lo que hace, pero lo que hace no resulta sino de su ambivalencia.

Lo que hay de inagotable en la realidad es lo que de imponderable hay, correlativamente, en la subjetividad. Si Cézanne dejó en blanco lo que no podía ver –como asegura el notable poema de Aulicino- es porque ver es entender. Cézanne nos enseña a todos que pintar es pintar una manera de mirar los objetos, no los objetos como tales.

El moderno poeta antiguo que es Aulicino no sabe reconocer como no contradictoria su manera de mirar y pinta –escribiendo- el esencial desacuerdo que lo une a sí mismo
.
Bien podría él, como el personaje dantesco, habernos dicho: Più non dirò, e scuro só che parlo. Su oscuridad es el luminoso retrato de un vínculo denso con lo real, y el espesor de la problematicidad que lo define, su riqueza, es lo que Jorge Aulicino acierta a transmitirnos con su último libro.

Un recurso que merece particular reconocimiento en la poesía del autor de Poeta antiguo es, junto con su tierna ironía, la habilidad con que logra ensamblar elementos provenientes de diferentes estratos culturales del lenguaje. Aulicino es un hurgador de la cultura. Leyendo sus textos se comprueba la eficaz digestión intelectual que ha hecho, en la confección de su estilo, de los recursos oriundos tanto de la poesía norteamericana como de las propuestas del surrealismo; de la literatura clásica española como de la amplia gama de extranjerismos, coloquialismos y modismos de raíz lunfarda que colman el castellano hablado de nuestra ciudad.

Resultado de la sabia dosificación de todos esos ingredientes es la atmósfera ya inconfundible de su poesía, donde pueden reconocerse los contrapuntos precisos que juegan, incansablemente, el rigor y la sensibilidad dentro de un tono caracterizado por la fluidez narrativa.

Ubicado con propiedad en ese suelo de esenciales incertidumbres al que hoy podemos llamar realidad, Poeta antiguo arroja, a la manera de un brújula, indicios certeros sobre los caminos que hoy recorre buena parte de la mejor poesía de Buenos Aires.

 © Santiago Kovadloff

3.12.11

De "Libro del engaño y del desengaño", 7



La señorita

El alma encapsulada lleva registro,
aumenta su haber el mundo, las circunstancias
infinitas; da palos a su hábitat,
resucita, mañosa de sí:
cae a la hora del café
por la cavernosa
pendiente de las almas.

Se ha inflamado de hechos y no excita
su corazón el tener, sino el comprender los pocos
o muchos que se arriman a su escudilla.

Los aparta como migas, los reúne,
los alisa entre los dedos, los contempla.
Y cuando bebe el café, medita
en las incontables mañanas,
en las antiguas mañas.
Oh araña,
matutino fantasma.
¿El ojo minúsculo observa?
Siempre mira el ojo, pero no mira
como el humano, el ojo de la araña
es sólo instinto, y el indistinto
color es lo que mira, el acechante fulgor
o la sombra serpentina
que puede destruirla en su sentina.
Mira el vuelo de la mosca,
se relame, hoza,
su peluda pata
cata
de antemano el manjar,
muere en su tela,
vive en su telar.
Infinito el mundo, infinita la araña,
en su repetición medular,
en su tejido estelar,
entre la mesada y la cocina.

Jorge Aulicino, Libro del engaño y del desengaño, Ediciones en Danza, Buenos Aires, 2011

Ilustración: Personatge i Estels I, 1979, Joan Miró

29.11.11

Entrevista con Jorge Aulicino


Por Ignacio Uranga
Periódico de Poesía, México, septiembre 2011

Jorge Aulicino (1949 en Buenos Aires), poeta y periodista, una de las voces más importantes del campo cultural argentino. Publicó los libros de poesía Vuelo bajo, Poeta antiguo, La caída de los cuerpos, Paisaje con autor, Magnificat, Hombres en un restaurante, Almas en movimiento, La línea del coyote, Las Vegas, La luz checoslovaca, La nada, Hostias, Máquina de faro, Cierta dureza en la sintaxis, Primera Junta, Ituzaingó y El libro del engaño y del desengaño. En 2000 se publicó La poesía era una bello país, una antología de su obra hasta ese año. Traduce poetas italianos y norteamericanos.

-¿Qué te hubiese gustado que te preguntaran en una entrevista?

-Me hubiese gustado que me preguntaran si tengo la solución de los agujeros negros o cualquier otro misterio del cosmos. Aquí debería decir que habría contestado “no”, pero no lo sé. A lo mejor habría tenido el impulso de divagar, porque divagar es una de las más sanas actividades de la mente. Pero no lo habría hecho, porque la entrevista se habría caído inmediatamente. La divagación intelectual es el equivalente a la investigación en ciencia. Ahora bien, a nadie le interesa ser testigo de una investigación. Las investigaciones en cualquier materia son largas y aburridas. Hay mil puertas que se abren a nada. Hay desengaños, equivocaciones. Como en la vida, por decir algo. Lo que se quiere ver es el resultado. Así que lo que me hubiese gustado que me preguntaran es lo que vos preguntes a continuación…

-El armado de un poema: ¿divagación intelectual o investigación?

-El armado, el hecho de armarlo, es una divagación, muchas veces, a la que uno se arroja con cierto vértigo. Hay el riesgo de irse demasiado lejos, y el riesgo de quedarse demasiado cerca. En el sentido en que se usa en periodismo, o en la elaboración de ciertas novelas o de ensayos, no hay ninguna otra investigación que no sea la del punto de sostén, la búsqueda de ese sostén en el que se apoyará toda la estructura. Un punto de sostén o dos puntos, o tres: los que sean. Me corrijo: ver cómo pudieron llegar allí los poetas que a uno le parecen interesantes, los poetas que uno admira, puede ser muy atractivo y muy instructivo. Dije que ese proceso es aburrido pensando en un lector puro. Pero no hay tales lectores, ¿verdad? Si vamos a un restaurante, y la comida nos gusta de verdad, y pensamos en ella, y dedicamos todo el momento a comer y a ver la comida (en otras palabras: si nos sobreviene un espíritu gourmet) no desdeñaríamos echar una mirada a la cocina, llegado el caso. Lo mismo pasaba con los autos. Quien tenía un auto amaba comprenderlo, y amaba los talleres mecánicos. Ahora esto no pasa porque nos acostumbramos a considerar a ese lector “puro” como a un consumidor. Se entiende que el consumidor se sienta en el restaurante para que lo sirvan y ante él no vale decir “el condimento no está del todo bien porque hoy el cocinero estaba medio pelotudo”: el cliente, el consumidor, ese consumidor a quien se ensalza como tal para seducirlo, sólo quiere comer bien, no le importa el sudor o los errores, el trabajo o la habilidad que hay detrás de lo que come.

-¿El pelotudo entonces sería el lector de hoy, acostumbrado a que lo sirvan? ¿Qué es “el lector puro”?

-No, el lector no necesariamente es pelotudo, pero tal vez está acostumbrado a que lo sirvan. Eso no debería importarnos. Lo que importa es que el autor se somete cada vez más a la lógica del mercado. Esto es decir: demos al lector lo que pide. En lo cual subyace: no le compliquemos la vida. Significa darle lo que su percepción y sus ideas del mundo esperan. No se lo satisface con novelas rosas y poemas hiperlíricos: es evidente que no es ésa la corriente principal. Al contrario, cierta masa crítica de lectores apetece hoy realismo, y el realismo, revolucionario en un determinado momento de la historia —revolucionario en cuanto a inquietante, a apenas soportable—, es hoy una idea cómoda de las cosas. Porque el lector pequeñoburgués, siempre en deuda con las víctimas de nuestro sistema, está ya adiestrado en acariciar esa deuda, esa culpa; en mitigarla pensando que está en litigio con el sistema que la genera con sólo reconocerla; su conciencia de la desigualdad social, del movimiento arrollador del capitalismo, obra de paliativo. La literatura realista obra como paliativo. Todos somos burgueses rojos. Todos somos pequeñoburgueses indignados. En cuanto al lector puro, no existe en este contexto. Si se llama lector puro al que sólo pondera la calidad de la literatura, es obvio que hoy no existe. Y está bien, digo de paso, que ese lector absolutamente descomprometido, y ese autor absolutamente descomprometido no existan. Si lector puro es el que sólo lee, y no pretende a su vez escribir —aquél que sólo se interesa por los platos servidos, no por la cocina-, entonces tampoco ése existe. No existe en el campo de la poesía, donde casi todos los lectores son practicantes. La narrativa tiene lectores puros en su faz más comercial; en la otra, que siendo menos leída marca el paso, menudean ensayistas, profesores, periodistas, es decir, lectores que no pueden ser llamados “puros” pues establecen con la obra relaciones de lector profesional. La reescriben, la subrayan, la parafrasean en la primera carilla o en el primer blog que se les pone a tiro.

-¿El realismo, entonces, hoy es sólo una impostura, producto de la lógica de mercado?

-No es sólo una impostura, es una necesidad, y esto significa que va cumpliendo su ciclo. El mercado es realista no sólo en lo estético, sino en su propio procedimiento. Trabajando en la industria cultural uno ve muchas cosas. Incluso el desparpajo con que un editor puede llegar a decir “ponga siempre que el cadáver estaba en medio de un gran charco de sangre”, como me dijo una vez un editor de Crónica, donde trabajé una semana o dos. La frase para colmo no venía al caso, porque la víctima había sido estrangulada. “No importa”, me dijo, “póngalo igual, ¿quién se va a fijar en eso?” Ahora, esto, en homenaje al hombre, debo aclararlo, fue dicho por él sin cinismo alguno, como quien recita un procedimiento.
Acabo de leer el ensayo de Wallace Stevens El noble jinete y el sonido de las palabras. Su leit motiv es lo que Stevens llama ‘la presión de la realidad’. Lo curioso es que para él la ‘presión de la realidad’ cuando vence la resistencia de la imaginación no crea necesariamente más realismo sino, muchas veces, en este momento –y sobre todo en este momento, teniendo en cuenta que Stevens escribió el ensayo en 1942- una nueva especie de irrealismo: la contigüidad de los hechos en medio de la máquina informativa, la precisión casi absurda de los formularios del impuesto a la renta, que él menciona como ejemplo y como contracara del caos. Si la época requiere un modelo de yeso, como dice Pound, entonces los editores se lo dan. No tienen la culpa los editores individualmente ni los lectores individualmente. Y en el fondo es más fácil convivir con el actual ‘espíritu de la época’ que con el de la Contrarreforma, cuando el espanto era incontrolable, cuando todo lo que caía, caía ‘en verdad’ y la Iglesia se vio compelida a recurrir a las imágenes realistas de santos y milagros, a las visiones de una experiencia mística concreta, digámoslo así. Ahora, que el lector medio lea movido por la culpa, no es tampoco nada escandaloso. Todos debemos pagar una deuda. El psicoanálisis, que se difundió al punto de que el sentimiento de culpa es hoy tenido como indeseable, no estaba destinado a mitigar la deuda, sino a limpiarla de sus exageraciones dramáticas, de modo que se conviviese con ella, no que se la olvidara.

-Entonces no hay un realismo, sino sólo procedimientos/artificios-históricos-con pretensiones de “representar la realidad objetiva” ¿no? ¿No estábamos hablando de ‘literatura social’, o ‘literatura comprometida’, o de ‘denuncia’, cuando hablábamos de ‘realismo’ recién?

-Representar la realidad o representar el sentido de la realidad. Pero no es lo mismo artificio que artificialidad. En el papel, las cosas se organizan de un modo; los signos se organizan de un modo. Eso es artificio, arte, sin más. La realidad es algo más vasto que nuestra organización social y el compromiso con esa realidad social. Esto se comprende fácilmente. Sin embargo, cuando va uno más allá de la realidad social se tiende a pensar que se vuelca a la metafísica. La única física era, para el realismo social, la realidad social. La única física para el realismo actual, la realidad cotidiana. En ese sentido hemos descendido un escalón. O hemos ascendido, según como se mire. Siempre hay dos, tres poetas, que pueden hacer algo con las ‘ideas de su tiempo’ dentro de una generación. Y en la generación que precede a la tuya, y que sigue después de la mía, hay media docena. Digamos que existe un hado. Y digamos que ilumina aquí y allá, pero en algunos sitios ilumina más que en otros, o determinados sitios del tejido humano responden mejor a los estímulos de ese hado. Pensamos a cada generación como un tejido en el que algunas células electromagnéticas son más receptivas que otras a los impulsos de la deidad. Unas responden con, digamos, color azul, y otras con color celeste. Y además hay otras que se corren hacia el rojo, porque cada generación produce sus representantes y sus contrarios, o si no sus contrarios, los que escriben de un modo que no comulga absolutamente con el contenido principal. Esto suena, ya sé, como una metáfora tecnológica del hado romántico, de la Musa, que a su vez era tomada como una metáfora de la inspiración, que a su vez... ¿qué? Si el realismo marxista dice que es la historia, que es la superestructura la que determina el impulso individual, llevado este planteo al extremo: ¿de qué otra cosa habla si no de la Musa? El que se supone es el primer verso de la poesía occidental reza: “Canta, oh Musa, la cólera de...” No hemos salido de ese verso en nuestra comprensión del fenómeno poético. Los antiguos debían creer firmemente que la divinidad cantaba, no el individuo, pues sólo la divinidad tiene la clave de los hechos, tiene la totalidad de los hechos terrenales y celestes. A pesar de los esfuerzos racionalistas, el marxismo se disparó —desde esa cuna, desde la cuna racionalista— de nuevo hacia lo metafísico. Porque puso a la Historia en el lugar de la Musa y a Hegel en el lugar de Platón. Y a la economía política en el lugar de la Escritura. Y te digo todo esto porque soy un marxista ortodoxo. Y ningún marxista, si es ortodoxo, puede dejar de ver que Marx no dio vuelta a Hegel como a una media, como se decía en mi tiempo, sino que es hegeliano hasta la médula. Y ejerce la crítica de Hegel. Y que, en la mejor crítica de sí misma puede hacer una teoría. Escribió: “¿Por qué nos conmueve la tragedia griega desaparecidas las condiciones económicas y sociales que le dieron origen?” Y no respondió.

-¿Cuánto hay en el fenómeno poético de “Canta, oh musa”, de Hado y células receptivas, y de Superestructura e Infraestructura?

-Hay mucho y poco. De Homero, suele haber mucho cuando se trata de poesía que recupera lo narrativo, y sobre todo, la gran apuesta a que una voz impersonal, o mejor dicho, transpersonal, ordene lo que uno va a ir escribiendo a partir del primer verso. Eso mismo es a lo que yo llamo, o he llamado aquí, hado. En cuanto a las células receptivas, son una imagen bastante deficiente, sólo apta para ser usada en una conversación con fines prácticos, no sé si en un poema. O tal vez sí, si se puede trabajar un poco sobre ella. Superestructura ordenadora: lo mismo que el Hado, pero más controlable por la razón y la emoción. La infraestructura, sin creemos en ella, tiene leyes más inflexibles. Acuden al fenómeno poético y lo moldean, pero no podemos ver, o preferimos no ver cuánto. Está bien que no queramos ver cuánto; no se pueden cambiar las leyes de la estructura económica en un poema. A la vez, si nos atenemos a Marx, cesan de influir en la lectura con el correr del tiempo. Ceden su lugar a nuevas leyes. Leemos la tragedia griega bajo otras leyes, distintas a las que contribuyeron a forjarla.

-“No se pueden cambiar las leyes de la estructura económica en un poema”, decís. ¿Para qué se escribe?

-Digo que en el poema mismo valen esas leyes. Se escribe por imperio de esas leyes en algún sentido. Son leyes crueles, ¿no? El poema —el poema ideal— construye sobre esas leyes algún tipo de lírica o de épica, algún tipo de metafísica. No reescribe las leyes económicas, las lee. Si alguien percibe en el poema el funcionamiento de esas leyes y el intento de verlas inscriptas en una metafísica, entonces tiene la conciencia de esas leyes. Y en líneas generales, tiene la conciencia despierta. En casi todo buen poema, yo diría en todos, hay una conciencia de una deuda que debemos saldar. Esa deuda es con los otros. Asimismo hay la conciencia de una falta: es lo que no tenemos como humanos, lo que hemos perdido o nunca ganamos, llámese Paraíso, Edad Dorada, o llámese ansiedad de eternidad, de trascendencia. Hay un camino hacia el otro, un camino que debemos superar —digo superar y no sólo recorrer, porque es un camino arduo. En toda obra humana, fuera del usufructo, hay un camino hacia el otro. Ese camino está viciado de lo que queremos que el otro nos dé a cambio del esfuerzo que hacemos hacia él. Y está viciado también por lo que efectivamente, el otro espera que le demos: eso es comercio. Y está en toda obra humana, en el escribir, pintar, interpretar música o pelar una naranja para otro. Todos absolutamente tenemos a la gente en general, incluso a los amigos, como bienes de uso, y como bienes de cambio. La especie está viciada de las relaciones que impone el capital. Tal vez las leyes de la Edad Media eran mejores o, al menos, más claras. Los siervos eran siervos, eran objetos para servirse de ellos. Y el resto eran personas. Con las personas se establecía un protocolo que era el de la corte. Se establecía la cortesía. El protocolo de las relaciones humanas bajo el capitalismo está viciado de doble sentido. Es democrático, pero es dual, pues nos servimos de las personas, sin duda, y la vez podemos quererlas. La poesía es síntesis de todas las novelas de caballería, de todas las aventuras, de todo el conocimiento obtenido por la humanidad, de toda la nostalgia, de todas las odiseas, incluyendo la de Joyce. Es síntesis de la soledad y del intento de vencerla.

-¿Cómo y cuándo empezaste a escribir?

-No sé decir cómo y cuándo, pero sé algo más importante al menos para mí; cuándo me di cuenta de qué era la poesía. Eso fue en la secundaria y, como ya dije en otra parte, fue cuando leía versos sueltos citados en el libro de castellano. Eran versos de los clásicos españoles y a mí me dejaban ver un paisaje verbal que se movía de otra forma que no era la del relato, la de las novelas que para entonces leía o que había leído. Sólo una vez en la escuela primaria me sentí atraído por algo escrito en versos. Los oí declamar en un acto escolar, no sé de quién son, pero decían: “Sube al estrado Laprida, todos se quedan atentos, y como un aire de gloria, pasa hecho frío y silencio”. Los declamaba, y muy bien, un chico de los grados superiores. Ese aire de gloria, frío y silencioso, me hizo sentir que la gloria era otra cosa, no la idea de los laureles, no la idea de los vítores, de las aclamaciones. Me hablaba de otro tipo de grandeza, casi opuesta a la idea de gloria que se trasmitía en las lecciones escolares. Casi no deseable, te diría. Algo sepulcral pero grandioso. Algo invernal, como el aire de julio en que escuché esas palabras. Y sin darme cuenta muy bien de que eso era un tratamiento especial del lenguaje, y creyendo que era sólo un accidente por mí solo percibido, había tenido mi primer contacto con la poesía. La poesía me había sacado de lugar. Me había dicho todo sobre la épica en dos versos.

-¿Te sigue sacando de lugar? ¿Qué es “poesía” —ese término tan incómodo— hoy para vos?

-Sí, me sigue sacando de lugar toda la poesía que satisface aquella frase de Thomas Merton dirigida a Girri: “La imagen cotidiana del hombre es su enemiga. Debe ser destruida con palabras directas y paradojas. ¡Golpea con gracia metafísica!” La poesía es un manejo del lenguaje por el que lo habitual se hace extraño. Debe —es mi credo— ser rítmica en lo sonoro y en lo conceptual. Una cosa no debe invalidar la otra. O atenuarla. Me refiero a ritmo y no a melodía. Las ásperas melodías de nuestro pleistoceno poético, que fue el Siglo de Oro español, son irrepetibles. La melodía se endulzó tanto a posteriori que se convirtió en tremendamente adictiva en sí misma. Existe otra droga, que según mi querido amigo Guillermo Boido es “el estupefaciente imagen”. Así que yo creo que lo habitual debe estar en la poesía, es imprescindible, pero puesto en juego de un modo que no resulte habitual.

-¿Por qué verso y no prosa? ¿Qué es o cómo funciona el verso?

-La buena prosa es extensión del verso. En prosa se pueden hacer muchas cosas, mediante el recurso de hacer hablar a los personajes, de los puntos de vista, del despliegue de la imaginación, pero con la extensión, el verso se aleja de su cometido, que es básicamente la asociación, el correlato. Uno puede decir que el Ulises es un poema. Sabemos que no lo es. Lo que hay allí de poesía es aleatorio; no menor, pero aleatorio. Por arbitrario que parezca, el Ulises, de Joyce, no está concebido como un poema ni se lee como un poema. Hay muchas otras diferencias, la extensión es la principal. No el número de páginas, sino la extensión de todos los términos: las escenas, los personajes, que se extienden prolongando ciertas coordenadas que el autor de prosa debe trazar necesariamente para hacer a los personajes y a la narración más o menos legibles. La poesía no tiene esa obligación. La poesía lee otro texto en su texto. Uno puede llegar a ver a Ulises en el Ulises, pero eso a través de  una operación retórica, una parodia, en el sentido de imitación —y esto a su vez en el buen sentido, una imitación consciente— sugerida por el título. Ahora bien, Stevenson supo decir que la poesía es aleatoria en todo arte, incluido el de los poetas. Así es. Pero en el poema, el poeta busca conscientemente esa aleatoriedad. Y debe ser legible en su propósito. Me preguntás por qué verso y no prosa. En mi caso, no lo sé. Creo que me incliné por escribir en verso porque me fascinaba el funcionamiento del lenguaje en los versos. No veo otro motivo.

-¿Y en qué difiere —si difiere— el lenguaje puesto a funcionar en prosa y en verso?

-El de la poesía es un micro trabajo, con imágenes sobre todo, que rompen intencionalmente el hilo narrativo. De la prosa me han quedado siempre más las imágenes que la narración. Por ejemplo, me acuerdo bien de Jean Valgean por las cloacas de París, no recuerdo los pormenores de Los miserables. Siempre me ha parecido que la prosa es aristotélica. Es más artificiosa que la poesía en ese sentido. En la vida no hay narraciones, la sucesión de causas y efectos se diluye a la larga o a la corta. La vida de la gente se parece más a un poema o a un libro de poemas que a una narración. Y, sin embargo, la narración nos parece siempre más sólida, legible y real que un poema, aunque sea una narración fantástica.

-¿Cuánto hay de tu vida en tus poemas? Pienso también en tu trabajo; ¿cómo se llevan el periodista y el poeta?

-De mi vida hay cosas, el paisaje para empezar, que es el paisaje urbano. El paisaje de la última parte de Libro del engaño y del desengaño es para mí el de Almagro, casi Once. Pero podría ser el de otro barrio. No hay cosas de mi biografía en general salvo en las cuestiones políticas, donde puede entenderse qué pensé y qué pienso. Puede entenderse también que algunos poemas fueron pensados para ‘muchachas’ como vos decís. Son pocos. Y no revelan demasiado. Creo que me empeñé en diseñar un personaje, que a su vez dialoga dramáticamente con otros. No pretendo que se lo identifique con el que vivió mi vida, más bien lo contrario. Me veo a mí mismo en los poemas como un tipo que anda por ahí, mirando.
El periodista con el poeta se llevan bien en lo instrumental. Cuando empecé a escribir periodismo venía bien leído. Había leído mucha literatura. O lo corriente para un tipo de 19 años al que le interesa la literatura. El periodismo me exigió diafanidad y enunciación impersonal. Eso no influyó negativamente, influyó bien sobre mi trabajo con los versos. Ahora, el periodismo es un oficio en el que hay fatiga y una serie de complicaciones que mejor no enumerar, y es además una carrera como tantas otras. En este sentido, en este momento no me llevo bien con el periodismo. Ya quiero dejarlo. Lo hice más de 40 años. Tengo otras cosas que hacer a esta altura de la vida.

-Volviendo un poco a lo de "canta, oh musa" y las células... lo pregunto por la voluminosa producción que lleva tu nombre: ¿escribís con qué frecuencia?

-Escribo con bastante frecuencia pero no sabría decirte cuánta. Digamos que cada dos, tres, cuatro días. Pueden pasar también semanas y no escribo. Se me ocurren cosas, se me borran, y no soy de tomar apuntes. Por una razón muy simple, el apunte no me sirve después. Los poemas para mí se construyen en un solo acto. Es cierto que a veces queda el fantasma de algo que uno empezó mentalmente en la calle, bajando una escalera, en un ascensor, o después de leer algo al paso, en un bar, o de ver la pantalla de televisión de un bar... Pero la verdad es que de ese fantasma queda poco en palabras. Las palabras que rondaban se convierten en esa tenue idea que luego, cuando uno dice “vamos a probar”, toma otro cuerpo. Cuando empiezo a escribir tengo una noción del espacio que ocupará el poema, una extensión aproximada. Lo mejor de la computadora, del ‘ordenador’, es que permite una suerte de latencia, permite borrar y reescribir e incluso cortar y pegar, cosas todas éstas que se hacían de otro modo sobre papel. En realidad no me gustaba escribir a máquina directamente. Escribía ese fantasma a mano, tachando y agregando, tachando y reescribiendo, y todo ese complicado borrador era pasado después ‘en limpio’, con nuevas enmiendas. Eso se hace ahora directamente en la pantalla. Quiero decir, eso lo hago así ahora. Hace un tiempo escribo ‘escolios’, comentarios, porque últimamente las cosas que se me ocurren de alguna forma están vinculadas a textos que leí y que recuerdo, o que releí recientemente. Volviendo a la Musa: uno nunca sabe qué exactamente escribirá. Y cuando no escribe toma decisiones sobre la escritura que no siempre se cumplen. Decisiones generales, o decisiones sobre un próximo poema. Pero una frase, una anotación, generalmente no me sirven después.

-Tus palabras respecto de Escolios dejan claro que escribís pensando en un libro, en una unidad.

-Pienso que los poemas que voy escribiendo son producto de una circunstancia personal, que esa circunstancia tendrá su forma, y siempre me la imagino como la de un libro, con principio y fin, aunque sea un final abierto. Si noto que he escrito tres, cuatro poemas referidos a libros, textos, palabras, no me caben dudas de que terminarán en algo así como un libro de comentarios, de escolios. La circunstancia que desató esto fue la traducción de Alighieri. Los primeros escolios que se me ocurrieron tenían que ver con Dante y la Comedia. En otros libros he tratado de darle plan al impulso. Mantener un eje. Una idea formal. No es tan difícil mantener una forma cuando esa forma es la de fragmentos. Quiero decir, si uno se propone divagar acerca de un tema, de una cuestión, la forma es infinita. En este punto, un libro de escolios se parece a un libro épico, cuando la idea de la épica que uno tiene es fragmentaria y al mismo tiempo, muy amplia. O tal vez es fragmentaria porque es muy amplia. Me refiero a libros como La nada, como Hostias, como Cierta dureza en la sintaxis, que refieren a la Historia.

-Hoy hablabas sobre el papel y la pantalla, y las cosas que antes se hacían en aquél y ahora en ésta: ¿qué lugar ocupa el libro hoy? y eso, según tu opinión, repercute en el, digamos, por llamarlo de algún modo, “estatuto literario”; la calidad de lectura, cierta pérdida “aurática” de la que hablaba Walter Benjamin respecto de la reproductibilidad técnica. Te lo pregunto a vos, que administrás un blog ampliamente frecuentado por los lectores de poesía.

-El libro, según lo veo, sigue ocupando un lugar privilegiado en el consumo, y por un tiempo que no podría medir seguirá reinando allí. No creo que las tabletas electrónicas y la lectura en pantalla lo desplacen de ese sitio. Tal vez llegue a ser un objeto menos masivo, de menor venta, pero mientras exista tendrá ese lugar. Y ese lugar es privilegiado porque mantiene una especie de aura. Hay cuidado con los libros, pero sobre todo, hay reverencia, una ligera reverencia. El libro no deja de ser un objeto en el que la manufactura, la idea de manufactura lucha con la idea de sagrado: es un objeto semisagrado. Por eso no creo en la pérdida total del aura en la era de la reproducción técnica —no sé por qué no ‘reproducción’ y, en cambio, sí ‘reproductividad’—. El libro tiene ya cinco siglos y medio de reproducción técnica. Pero una biblioteca sigue teniendo algo sagrado. El libro sigue teniendo algo sagrado. Puede decepcionarnos una novela, un libro de poemas, pero vacilamos mucho en arrojarlo a la basura. Eso es porque el libro, no el contenido, es sagrado en sí mismo. ¿Qué pasa cuando leemos en pantalla? Para decírtelo directamente, allí creo que es el texto el que de debe ganarse el lugar sagrado. No cuenta más con el auxilio del libro, ese noble producto de las manos del hombre y la naturaleza. Digo las manos porque aún siendo producto de máquinas, seguimos sintiendo que esas máquinas —me refiero al utillaje de imprenta— son prolongaciones de lo humano. Sobre una pantalla, las letras desnudas deben ganarse por sí mismas el podio de signos puros. En la pantalla ese carácter no está garantizado porque justamente la letra no está allí grabada ni mucho menos. El alfabeto es sagrado, como bien sabemos, no porque esté bendecido por haber compuesto la Biblia (en lo que refiere a nuestro alfabeto, el castellano, tardó mucho en acometer esa tarea), sino porque la letra se supone destinada, sobre todo en el acto de imprimirla, no a hablar sencillamente con nuestros semejantes sino a hablar con todo. Y llamar a ese ‘todo’ obra de Dios, nunca abarcable, resulta casi inevitable.

-¿Qué pasa cuando el soporte de lectura es el oído de la gente recibiendo la voz del escritor?

-No sé en general, a mí lo que me pasa es que me distraigo aunque el poema sea bueno. Sólo puedo fijar la atención leyendo y, además, prefiero el soporte indiferente del blanco, no el de un timbre de voz. Pero hay muchos tipos de poesía, y dentro de esa variedad está la poesía musical, sonora. Cuando se la dice, las inflexiones y el timbre de la voz pueden quitar o sumar, pero lo que cumple allí su antigua función mnemónica es el sonido. La poesía fue canto, rima, metro, en principio como un modo de hacer lo que hoy hacen tinta y papel: grabar, imprimir. Al punto de que cuando uno lee una poesía rimada imagina la voz, se la dice a sí mismo. Sabemos que San Agustín se asombró cuando vio a San Ambrosio leer en silencio. La lectura no se había separado, al parecer, de la voz, hasta ese momento, o poco antes. Este es un hecho capital. La letra cambiaba de soporte, lo que rodea al lenguaje en una página, incluso en una pantalla, es la nada; no importan siquiera las ilustraciones cuando la mente se concentra en los trazos negros sobre el blanco. Es la nada y es el silencio. No es sólo que la voz ha sido anotada para que no se pierda. La inscripción trae otro tipo de entendimiento, no trae únicamente un nuevo soporte.

-Es la letra contra el blanco, es cierto, sin embargo en la lectura, ¿no va, internamente, una voz —nuestra, o la conocida del autor, o completamente extraña— acompañando, como leyéndonos al oído? Y volviendo al soporte papel/pantalla: en papel, además de esa voz interna, ¿no entran en escena, no comprometemos otros sentidos: olor, peso, textura? ¿Hace todo eso al texto?

-Hay un vestigio de voz en la lectura silenciosa. Pero a mí me suena acolchada, asordinada. No tiene un timbre. Lo que conserva es un vestigio de ritmo que sirve más para subrayar la obsesión y el propósito del poema que para grabar las palabras en el oído. En la lectura de la letra sobre papel gravitan el peso y el olor, y el tacto del libro, eso que tanto se aprecia ahora, en lo que parece ser el crepúsculo del libro. No sé cuánto gravitan. Parecen también vestigios de un mundo material ordenado, callado, manufacturado; esto es, con algo de la materialidad de la mano que construyó el libro. Yo siento que esa mano me ofrece ese plato blanco en el que los signos se mueven. Siento que el trabajo humano ha producido ese blanco en el que la literatura hace su obra como en el vacío. Y más vacío me ofrece la pantalla, porque allí ya no se percibe vestigio de la manufactura, de la artesanía del libro. No hay olor ni tacto. No hay peso. Eso es mejor y es peor, ¿no?

-¿Cuando escribís vas escuchando esa voz también en tu propio texto?

-Esa voz son en primer lugar palabras, y sus aspectos lógicos y paradójicos. Y son imágenes visuales casi siempre. En segundo o tercer lugar, no en orden de importancia sino porque forma el ‘fondo’, hay un ritmo, y el ritmo es esa voz en su carácter más íntimo, casi biológico.

-¿Por qué decidiste editar El libro del engaño y del desengaño, y no Ituzaingó?

-Ituzaingó es un conjunto de poemas, como Primera Junta, que habían quedado colgados en el tiempo, y los publiqué on line. Eran poemas que no publiqué en los libros anteriores o que escribí luego, entre comienzos y mediados de los 90. Son conjuntos de poemas que lucen mejor por separado, cuando los miro con todo ese tiempo de por medio. En aquel momento no les encontraba lugar en los libros. Tampoco hubiesen entrado en La línea del coyote, de 1999. No tenían nada que ver. Para mí, con esos poemas se rompe una forma de hacer poesía. Hasta allí llegó mi objetivismo. No los publiqué en papel porque hubiesen confundido la historia. En el blog donde los publiqué, con los libros anteriores y posteriores, se entiende más el lugar que ocupan. Y me apuro a decir que la producción de uno es una historia, aunque los poemas se lean dispersos por ahí más tarde, o los libros se lean fuera de la serie de la que forman parte. No me importa cómo se lean. Los libros forman una historia. Todos escribimos una especie de Hojas de hierba, un libro único, pero hay etapas y capas en él. Hace poco leí que cuando a Franco Fortini le propusieron hacer una antología de sus libros, preguntó ingenuamente en qué orden debía poner los poemas. “Cronológicamente”, le respondieron, y esa fue una especie de iluminación para él. Cronos nos rige a todos.

-Contame sobre Escolios.

-Viene a continuación de dos libros de poemas muy extensos, narrativos, discursivos. Son anotaciones que me permiten continuar hablando “por imágenes fragmentarias”, como diría Graves, pero presentadas de otro modo. Diciendo o escribiendo a partir de un texto leído. O en alusión a textos leídos, géneros leídos, situaciones leídas; objetos literarios en lugar de objetos simples y corrientes, o en lugar de objetos históricos.

26.11.11

Imágenes puestas en verso


por Leonardo M. D'Esposito
Revista Ñ, 20.9.11

La aparición del cine fue un relámpago en cielo claro. Es quizás el invento más extraño y complejo, el que aúna la ciencia y el arte. El cine, como dijera Cabrera Infante, es el arte del siglo (el XX, del que no terminamos de desembarazarnos) y el que creó todos los mitos del siglo. Es interesante porque ese rol, el de fundar mitos, ha sido privativo de la poesía desde el comienzo de la cultura. De allí que los poetas del siglo se hayan sentido fascinados, extrañados e interpelados por el cine, esa competencia que recuperó –al decir de otro poeta y amante del cine, Jorge Luis Borges– el deber artístico del melodrama y la épica.

La Argentina fue un país cinéfilo y el único, junto a los Estados Unidos, que creó una cinematografía que no le debía nada al resto de las artes. Desgraciadamente, ese gran cine clásico nacional, aquel que se inició con el sonoro y se extinguió –con excepciones– menos de dos décadas más tarde, es una especie de ruina arqueológica, una cifra de memoriosos. La poesía, sin embargo, ha persistido, así como la reflexión sobre el encuentro entre ambas artes. Si Joyce, Proust, Eliot, Pound, Hemingway o los cultores franceses del n ouveau roman sabían que el cine cambiaba las reglas de juego para la literatura, no es menos cierto que la propia literatura, y especialmente la poesía, trató de apropiarse de sus modos.

La antología El cine y la poesía argentina (Ediciones En Danza), a cargo del también poeta y ensayista Héctor Freire, tiene el mérito de recopilar trabajos, la mayoría contemporáneos, de escritores que han intentado reflexionar sobre las relaciones entre el arte de las imágenes y el de las palabras. Aunque el autor parece descartar el “cine meramente comercial hollywoodense ” (un equívoco: todo el cine de Hollywood, incluyendo sus mayores obras maestras, es “comercial” en un sentido lato), los poemas incluidos en sus páginas hablan de una fascinación misteriosa e intentan plasmar, cuando no elucidar, tal misterio. Hay la perspectiva social, fenomenológica (González Tuñón); la mirada metafórica donde el recuerdo de un filme articula una experiencia (Jorge Aulicino), la apropiación nostálgica (Javier Cófreces, Alfredo Veiravé), la creación de la palabra a través de la inspiración del cine (Néstor Perlongher) e incluso la perspectiva crítica que, en el propio poema, intenta romper las cadenas de la subjetividad exacerbada (Angel Faretta). Se puede discutir, sin embargo, la posibilidad –lúdica más que técnica– de encontrar procedimientos poéticos que remeden los cinematográficos: después de todo, la poesía del siglo XX aprendió muy rápido (los escritos de Ezra Pound al respecto son iluminadores) que había que revertir el lenguaje a las imágenes (de allí el imagism anglosajón, de allí el ultraísmo español).

Algunos versos son de una limpieza que contagia verdad a todo un poema “(...) y qué bueno disparar un rifle de precisión/imaginario, pero oler a pólvora de verdad” (“La ley de la calle” *, de Jorge Aulicino); “Nunca tanto estrógeno y progesterona se vieron/recubiertos de la más fina piel de visón.” (“Lana Turner”, de Angel Faretta); “No ames/porque es insoportable” (Eduardo Mileo, “La pianista”); “La patria es una bruma/un árbol desgajado en la memoria” (Beatriz Schaefer Peña, “The Godfather”). Los diferentes poemas del libro (en calidad, más allá del gusto, existen las diferencias lógicas a todo trabajo de este tipo, aunque en general los textos van de buenos a excelentes) operan un extraño milagro: transforman el cine como tema en un caleidoscopio sobre lo humano y la necesidad de comunicarlo creando formas.

En el conjunto, son preferibles aquellos textos que no obligan al lector a conocer ese pretexto de un filme en particular; sí aquellos que intentan establecer una mirada sobre el cine o sobre la experiencia cinematográfica. Dado que permanece como la gran –y única– experiencia estética y artística masiva, que un artista que se asume como tal reflexione sobre ella es invariablemente rico. Sin embargo, incluso en los textos de realizadores incluidos en el apartado “Voz en off ” que cierra el volumen (donde se antologan textos de Luis Buñuel, Jean Cocteau –central: Cocteau fue el poeta que fue al cine y se quedó allí–, Manoel De Oliveira, Federico Fellini, Jean. L. Godard, Peter Greenaway, Yasujiru Ozu, Pier P. Passolini y Leopoldo Torre Nilsson) se lee la perplejidad. Ni la “lucidez profesional” de Godard ni la práctica del haiku de Ozu –el haiku es el bisturí preciso de la poesía– logran transmitir más que un pequeño aspecto de una experiencia que escapa incluso a sus realizadores. Por eso es que esta antología, felizmente, queda incompleta; el cine, como la poesía, mantienen su misterio.




* La ley de la calle

Qué bueno cuando asamos conejos imaginarios
y qué bueno las canoa que recogía
nuestros cuerpos quemados y exhaustos,
y qué bueno disparar un rifle de precisión
imaginario, pero oler pólvora de verdad.

Sin embargo estoy en una ciudad.
Hay una moneda en el fondo de un charco
y una mujer se detiene detrás de mí.
La veo en la vidriera donde
también se reflejan
ciertas nubes.

(Almas en movimiento, Libros de Tierra Firme, 1995)


Foto: Rumble Fish (La ley de la calle), 1983, Francis Ford Coppola DivX Clásico

29.10.11

De "Libro del engaño y del desengaño", 6




25

Piense que el occidente es cromático,
me decía, mientras pescábamos
en el alto Paraná. Si pinta, por ejemplo,
alambre retorcido, o si pinta enredaderas,
la tierra de Siena o lo que use para pintar,
ha de darnos en el pincel materia que sangra.
Usted no puede tocar impunemente la materia.
Para los chinos la materia es pensamiento.
Pero recuerde usted que el occidente es cromático.
El occidente es físico. El occidente ha hecho libros
cubiertos de cálculos. Usted no puede así no más
pintar. Encarne, vuelva a probar, tire ese bagre.

Jorge Aulicino, Libro del engaño y del desengaño, Ediciones en Danza, Buenos Aires, 2011

Ilustración: El mar desde las alturas de Dieppe, 1852, Eugène Delacroix


22.10.11

Paradise Lost




Paradise Lost

Porque cuando te mira fijo, es
absolutamente, absolutamente,
Dios. Lo mirás con la maza y las escamas
de las que lo ha dotado el buen cine industrial.
Creen engañarte
-recuerda el viejo corriendo las lagartijas entre los tomates:
diablos menores entre latas de tierra y abandonados manubrios-,
y te dicen la diabólica verdad.
Es una guerra de titanes, de músculos y ángeles.
Una guerra, ah, decírtelo: de hermanos. Cielo de los reptiles,
tierra de los charcos con miradas de querubes.
Rasgada la túnica, Miguel muestra bíceps de gimnasio,
entrenado cuerpo, batiente tórax, pelos bestiales.

Jorge Aulicino, El camino imperial. Escolios, Ediciones Ruinas Circulares, Buenos Aires, 2012


Ilustración: De William Blake para El paraíso perdido, de Milton, 1807

7.10.11

Kritik der politischen Ökonomie






Kritik der politischen Ökonomie

Debo agradecer - dijo el poeta Fergusson
O'Connell - a todos estos señores
-años de Oxford detrás de sus palabras-.
Los árboles de la calle frente a su ventana
en Equis Street -Gordon Street digamos-
tal vez eran plumas, fueron plumas
para las mentes dispuestas, ágiles y sinceras
de los románticos. No para él. Para él sólidos eran.
Su movimiento, visible. Sólidos, y se preguntaba
por las arenas de las grandes fosas
marinas. A nueve a diez kilómetros de profundidad.
¿Ligeras? Se preguntaba por todo el contorno:
el martillo del herrero su padre resonaba en su cabeza.
Oh luchó en las garras del capital -Debo
agradecer a todos estos señores -dijo-.
Pues comprendía, pues luchó en las garras.
Conoció el chasquido del panfleto y la resonancia de los bosques.
A todos esos señores, en las garras.


Jorge Aulicino, El camino imperial. Escolios, Ediciones Ruinas Circulares, Buenos Aires, 2012


Ilustración: Paisaje de la isla Rügen, 1818, Caspar David Friedrich

21.9.11

El olor del pez alejó al demonio





El olor del pez alejó al demonio, Tobías, 8:3

Decís vos: mirá los vendedores de pescado...
Suponemos ambos que vemos lo visto,
el determinado
significado
que se ajusta, detalle más o menos,
a lo que físicamente vemos en este momento exacto.
¿Vendedores de pescado, Pablo?
Esos hombres, si son hombres, no venden pescado.
No tenemos prueba alguna.
Esos hombres no tienen pescado.
Esas son figuras con canastos.
Esas son figuras con objetos pardos.
Esas quizá son figuras.
O son los apóstoles, Pablo.
O son una masa articulada de modo que ni vos ni yo
podemos describir, porque su aparición en la línea
de lo que convenimos real no los hace, per se, reales
vendedores, ni hombres, ni sombras, ni objetos, Pablo
-en sentido intelectual-.
Apenas nuestro lenguaje, con propiedad, podría decir: aquello.
Sólo lo indeterminado.
Y aun en ese caso, no sería correcto nuestro hablar,
no se adaptaría a trasmitir siquiera una palabra del 'campo' de lo 'real'.
Como si dijeras: 'el pespunte se viste del inolvidable albur'.
Como si fuera natural que alguien amanezca con una maza en la mano.
Como si cada detalle de los infinitos detalles de esta calle que baja
al río fuese natural, se pudiera mencionar, incluso,
cada detalle oliendo a víscera de pescado.

Jorge Aulicino, El camino imperial. Escolios, Ediciones Ruinas Circulares, Buenos Aires, 2012

Ilustración: A Grey Morning (detalle), 1912, Terrick Williams

12.9.11

Dinastía Han, 194 d.C.






Dinastía Han, 194 d.C.

Bien lo dices: "Qué clase de emperador
soy que no tiene morada y habita un país en ruinas";
el entendimiento en ruinas, asimismo.
Hice dádivas,
mientras tallaba mi palacio en oro.
¿Los que invaden mi reino son pueblos justos?
¿Todos beben según su necesidad en los ásperos campamentos?
¿El líder es probo?
De nada te sirven estas preguntas.
Planta tú mismo el arroz devastado.
Únete a tu pueblo.

Naufragará en el Yang Tzé el pensamiento único.
En cada uno de los Tres Reinos
habrá una semilla de verdad.

La espada tiene término.
Donde quiera, el Espíritu soplará.
Y dirá incluso Cao Cao el poderoso:
"Aun las serpientes aladas
se convierten en polvo".


Jorge Aulicino, El camino imperial. Escolios, Ediciones Ruinas Circulares, Buenos Aires, 2012


Ilustración: El curso del imperio. Estado salvaje, 1834, Thomas Cole

24.8.11

Entrevista / La Capital, Rosario

"No encuentro nada heroico, ni en el pasado ni en el presente"


Por Augusto Munaro
Diario La Capital
Rosario, 21 de agosto de 2011

Posición. "Uno propone y la acción literaria dispone", dice Aulicino.
Cuando en 1969 Jorge Aulicino (Buenos Aires, 1949) publicó Reunión, tenía todo un oficio por delante: desarrollar su vocación como poeta. Pronto le siguieron Mejor matar esa lágrima (1971), Vuelo bajo (1974) y Poeta antiguo (1980), libros que, como diría en una entrevista respecto a sus tempranos esfuerzos estéticos, "abrían y cerraban un ciclo de aprendizaje y de tanteos". No obstante, aquellos textos sirvieron como "campo de maniobras" para lo que vendría luego en su madurez: la consolidación de una estética propia.

Con la aparición de La caída de los cuerpos (1983), su poética dio un viraje. Allí sus poemas jugaban un duelo inusitado entre forma y contenido, marcando el inicio de una depuración estilística, que se acentuó en Paisaje con autor (1988). Apostando a la carga de significación de la poesía y las circunstancias, donde los objetos se tornan elementos de reflexión, Aulicino piensa y percibe el encantamiento de las cosas que se cristalizan en el peculiar modo de pensar que ofrecen sus versos. Otra respiración, cuya gravedad hilvana realidad e imaginación sin carga retórica.

Su último aporte, el Libro del engaño y del desengaño (Ediciones en Danza) encuentra su esquema en el justo medio entre premeditación e improvisación, donde "la fertilidad y la aridez se unen míticamente". Una obra que vertebra ese modo fluctuante de posicionarse a favor de la flexibilidad analítica del lenguaje. Una escritura permeable siempre a preguntas estremecedoras, desvinculándose de cualquier etiqueta, dando origen así a una batalla por amparar el signo de su uso degradado y banal. Con una extensa trayectoria en periodismo cultural, Aulicino se desempeña actualmente como editor adjunto de la revista Ñ.

Libro del engaño y del desengaño no tiene un único eje temático. ¿Cuál fue su mayor preocupación al escribirlo?

—Mi preocupación consistía en llenar los días con los fragmentos del recuerdo de una época y un tipo de acción política. Debía ser mi réquiem objetivo a esa época. Pero uno propone y la acción, en este caso literaria, dispone, coaligada con la memoria emotiva. Primero, como se ve en el primer poema de la primera parte del libro, hay un escenario vacío. Cuando comencé a retroceder en el tiempo, en un ejercicio consciente de memoria, me di cuenta de que la memoria se abría hacia distintos caminos. La memoria resultó ese montón de fragmentos de hojas que el viento introduce en la habitación y luego arrastra y barre, en una imagen típica de melancolía y decadencia. En resumen: el recuerdo épico, y el modo en que yo me lo planteaba, yendo del pasado relativamente reciente a un presente rugoso y en cierto modo inmodificable, terminó yendo mucho más atrás, por momentos. Y hay momentos en que el diálogo entre el pasado y el presente se hace imposible. No esperaba eso. Quería yo entender el engaño desde el desengaño, pero no lo logré. La suma da cero. No hay nada heroico ni en el pasado ni en el presente. En cierto modo ese poema se me hizo angustiante. Es angustiante. No se abre a un nuevo realismo, despojado y sin compromisos ya con el pasado. Y no puede lograr que el pasado duerma en el pasado su sueño de gloria. Ese fue el resultado de mi intención inicial, que era una intención de distanciamiento, de despojamiento.

—¿Cuál sería el argumento del poema?

—Un ajuste de cuentas. Pero ya le digo, no lo conseguí. Las cuentas siguen pendientes. El empeño mismo de escribir se pone en cuestión en la primera parte del libro. Hay poemas de ese largo canto, de ese canto en 30 estancias, que hablan concretamente de la desmesura de querer reescribir un pasado político, una metafísica, en el presente. Porque de eso se trató en realidad. No de un discurrir en busca de un diálogo con el pasado, sino de que el engaño tuviese algún aura. Y que eso incitara a insistir en la realidad, ya con menos peso, con menos deuda. A mí se me presenta ahora muy claro que cuando uno no quiere salirse de lo que entiende como su real "yo" lírico se mete en un barrizal. Entonces: mi intención fue aproximarme al pasado con absoluto compromiso personal y sacralizar —en el mejor sentido de la palabra— el presente, la inmediatez, la acción misma. Lo que obtuve fue, más que productivo desengaño, una desolación.

—¿Qué verdad de fondo transmite este libro?

—Uno tiene que tener su temporada en el infierno. El libro tiene cuatro tramos. El último es el que más me interesa. "El árbol de Baudelaire". En cuanto a la primera parte, el poema "Del engaño y del desengaño", yo siento que me venció el asunto. Fue como reencontrarse con una pesadilla —todos, o muchos, hemos tenido una pesadilla en el pasado— y volver a sentir el clima de esa pesadilla, y querer escapar. Una pesadilla irredimible, no sé si me explico. La verdad, si hay alguna verdad en ese poema, en ese canto, es que los mejores momentos del pasado estuvieron en la huida de la realidad, de lo que se llamaba realidad, y que era sólo un delirio de la peor estofa. O en los momentos en que se comprendía que la acción era coherente con alguna necesidad, con necesidades de bajo vuelo, por así decirlo. Pero no eran esas simples necesidades —el salario, tener pan en la mesa— las que movieron a las mentes de la pequeña burguesía revolucionaria. No había necesidad, no había necesidad de morir de aquella forma. Yo me di de cara contra eso. Otra vez, como si no lo supiera. En este país sucedieron cosas inenarrables, literalmente hablando.

—¿La poesía sirve para desengañarse de la realidad?

—La realidad no engaña. A la realidad hay que comprenderla. La poesía debería servir a ese intento. Cuanto más se la comprende, más extraña es la realidad. Por eso sólo puede percibirse (apenas percibirse) su trama en momentos extáticos. La cuestión es que la historia requiere narración. No se puede ver la historia sino como relato. No podemos entenderla si no tiene esa estructura, la estructura de relato. La poesía es auxiliar de la historia en ese sentido.

—¿Alguna vez le preocupó ser original?

—No quiero fingirme modesto, pero la verdad es que la palabra original me suena obscena. Ingmar Bergman decía que le había fascinado el ejército de artesanos que había contribuido, a lo largo de decenios, a construir la catedral de Chartres. Si lo piensa, es impresionante. Las catedrales demoraban muchas décadas en construirse. Y movían al trabajo a miles de artesanos, cada uno agregando un detalle al mismo tiempo místico y artístico al conjunto. Decía Bergman, entonces: quiero ser un artesano de la catedral que se alza en la llanura. No me puedo olvidar de esa frase. El trabajo, el trabajo humano, no comulga con la originalidad. Eso es lo que sé.

12.8.11

Lírica dictada en secreto


por Sandro Barella 
La Nación 
12 de agosto de 2011

En Libro del engaño y del desengaño el poeta Jorge Aulicino ahonda las líneas de su obra anterior y tensa la relación entre política y experiencia personal 

 "El dulce conversar de una mente inocente." Esta cita de John Keats que Jorge Aulicino (Buenos Aires, 1949) incluye al comienzo de Libro del engaño y del desengaño bien podría oficiar de subtítulo al volumen. Acaso no tanto por lo que de dulce o inocente tengan los poemas, sino por lo que se desprende del "conversar de una mente". Como si poco a poco, y sobre todo a partir de aquel breve La caída de los cuerpos (publicado hace casi treinta años), Aulicino hubiese rubricado la matriz de una poética en la que, en una compleja estructura formada por lenguaje y pensamiento, la lírica se encamina a su punto de mayor incandescencia.
Libro del engaño... se compone de una primera parte homónima que constituye el núcleo del libro; un intermedio de poemas más bien breves, y un cierre, "El árbol de Baudelaire", que dialoga con el comienzo. Los treinta poemas de la primera parte ponen de relieve algunas cuestiones. Una es la posición que el poeta otorga al yo, el punto vacilante en el que opera, ya como alguien que se dirige a una segunda persona o como quien habla consigo mismo, ya como quien describe una escena que lo incluye pero no lo explica ni es explicada por él; en cualquier caso, vacilante como puede serlo cualquier sujeto que se precie, ya que decir "yo" no basta para enunciar una experiencia.
Otra cuestión es cómo en estos poemas el centro de gravedad se va desplazando, se oculta, se escatima. Aulicino pone en cuestión, además, la tensión entre estética, política y experiencia personal. La historia produce un ruido de fondo y el poeta inquiere al desengaño: "Como si no fuera posible el poema en un pensamiento,/ el siglo devino púrpura, en imágenes planas,/ el pasado devino imagen de latas estampadas,/ de discos, de instrumentos, de íconos y láminas".
Las referencias a la pintura, numerosas, ya como descripción, ya como especulación más o menos teórica, son parte de la densidad conceptual de los poemas, y no meras citas, como no son tampoco "referencias culturales" las alusiones a circunstancias históricas, geográficas o poéticas. Como en un poema de Pound, la rama de un árbol, los frescos en el muro de una iglesia o el nombre de una multinacional forman la misma materia que dará en un verso. "El barroco no es de ideas, es de yeso./ El barroco no es de mármol. Es de materia maleable", escribe a propósito de Caravaggio. Así, podría pensarse el conjunto del libro como una visión del barroco. Pero un barroco seco. O un barroco recto: no voluptuoso.
Ese mundo de la reproducción se exacerba en la última parte: mundo saturado de ruidos e imágenes, de ruinas; mundo clausurado al heroísmo cantado por la revolución ("Recuerde: cuando empezamos/ Pier Paolo ya había enterrado a Gramsci, al Partido y al siglo"), pero no negado a la épica, aunque sea la del nihilismo. Acaso una lírica dictada en secreto, por un Stalker, desde una zona ignota de la poesía argentina.

6.8.11

La poesía no puede ser presente

CUESTIONARIO SCHMIDT

lunes 4 de julio de 2011
JORGE AULICINO (BUENOS AIRES,1949)



1. qué objetos te acompañaron toda tu vida?

Sólo yo mismo. Otros objetos me acompañaron muchos años, pero no toda la vida. Desde los 18 años me acompaña la Libreta de Enrolamiento. Tengo DNI pero sigo teniendo la LE porque la veo como reliquia no sólo de mi vida sino de un tiempo histórico. La LE a diferencia del DNI la emitía el Ejército y contiene todos los símbolos de la nacionalidad: escudo, bandera, Himno. También registra el llamado a filas, los cambios de domicilio y –con todo esto- las votaciones. Es el símbolo de una república castrense. Me congratulo de ya no vivir en ella, pero no puedo olvidar de dónde venimos. Ese símbolo arrugado y vetusto, ese cuadernito trajinado, me lo recuerda. También es la patria.

2. sentís presencias, voces, músicas del trasmundo?

Sólo te lo digo a vos: he visto figuras no físicas con lo que se llamaba el “rabillo del ojo”. Quisiera ver fantasmas, pero no son fáciles… Estoy seguro de que en sueños nos visitan los muertos. Ellos no vienen de nuestro “inconsciente” ni de nuestras “neuronas”. Son ellos.

3. qué pensás de la rosa, los anillos, el mar y los tatuajes?

Antes que nada, que son muchas cosas juntas. Las rosas son trágicas. Los anillos no los uso. Los tatuajes no son eróticos pero son sexuales. El mar. No sé. Era demasiado, pero ya parece poco si uno lo sobrevuela en un avión. Era el territorio de la aventura, de la pura intemperie y de la purificación. La primera vez que vi el mar, en la playa descubrimos, con mis amigos, el cuerpo de un caballo corroído por la sal. Esa capacidad del mar de reducirlo todo, sin podredumbre, me pareció una cosa extraordinaria.

4. cuál es tu superstición?

Todas. Trato de no que no parezca que las tengo.

5. en qué parte del cuerpo, el aire o el paisaje sentís la poesía?

En todos los paisajes. En algunas partes más lejanas del paisaje. Por ejemplo, en las azoteas y los declives de las calles que tienen declive. Y en los costados de las montañas donde hay alguna zona sin árboles en la que da el sol. Me imagino que esos lugares no tienen tiempo. En cuanto al cuerpo, en las sienes, preferentemente.

6. escribís mientras escribís o antes o después?

Escribo cuando escribo, y en cierto modo, un poco antes, cuando pienso en palabras y noto que algunas tienen un orden que no es el de la “prosa del pensamiento”.

7. qué autores no releerías?

Me olvido de los autores que no releería. Por decir algo, no volvería a leer a Emile Zola ni a Enrique Larreta. No volvería a leer la ‘Oda a los ganados y a las mieses’. Por ahora, creo, no volvería a leer a Borges.

8. de los poetas que conociste cuál, cuáles te parecieron que unían su vida a sus palabras?

No me parece necesario que los poetas unan su vida a sus palabras, excepto en el sentido de vivir decentemente. Y aun si no lo hicieran podrían ser grandes o buenos poetas. Si hablamos de que la imagen o figura o personaje del poeta vivo no traicione o, más bien, concuerde de algún modo con lo que hemos leído de su obra, creo que Joaquín Giannuzzi era parecido al personaje que habla en sus poemas, dramático y actor de su drama existencial, y al mismo tiempo gris e irónico. Alberto Girri lo era también: parco y enjuto. El timbre de su voz sin embargo no coincidía, para mí, con los poemas: era un poco agudo. Tuñón parecía flotar en otro mundo, era como uno esperaba. A otros los conocí junto con su poesía: la figura no contradecía al texto. Casi siempre los poetas se parecen a sus poemas, excepto Neruda. Cuando vi unas fotos de Dashiell Hammett me pareció que no era como lo imaginaba. Cuando leí su biografía, menos. Al final comprendí sin embargo que ese hombre un poco dandy era también el hombre duro que hablaba en sus novelas. He leído no sé dónde que cuando una admiradora quiso conocer a Rega Molina y preguntó por él en el diario El Mundo, casi salió corriendo ante la aparición de un hombre grueso, arremangado, sudado y con prisa por volver a su trabajo.

9. qué, quién, quiénes escribe en vos?

Escribe, si puedo, el personaje que creo que construyo. Un personaje que intenta mantenerse neutral. Que divaga. Que ve los paisajes y las gentes y tiene la Historia fragmentada en su cabeza y esos fragmentos unidos por hilos de sangre.

10. vuelven algunas palabras, algunos temas o algunos climas?

No vuelven, nunca se van. El tema es la circunstancia, el clima es por eso mismo generalmente de disolución, urbano, transitorio.

11. en tu vida, la poesía como propósito, destino o circunstancia?

Es más propósito que destino. El destino es estar solo, escribiendo. La poesía se logra a fuerza de escribir, de buscar. Acabo de ver una discusión en una “red social” a raíz de una frase de Juan L. Ortiz que decía que no importaban sus datos personales, sino el logro, cuando lo hay, que no es de nadie en particular y es de todos. Esto último –la poesía de todos- desató elogios. Alguno dijo que la poesía es previa. Con lo que el logro personal no cuenta. No advirtió que Ortiz mencionaba “el estudio y la experiencia”. Eso es logro personal, ¿verdad? Es cierto entonces que uno pone mucho de sí, con el propósito de lograr poesía. De manera que no veo la poesía como destino, sino como esfuerzo. El destino acaso sea que me haya dedicado a esto.

12. qué quisieras leer mañana, que quisieras releer para siempre?

Eh, eso es mucho decir. La Divina Comedia, la Ilíada, la Biblia, el Decamerón, Whitman, Poe, Montale. Mucho más. Sin contar los locales. Y lo peor es pensar que uno no puede releer para siempre.

13. qué pensás del romanticismo alemán?

¿Del alemán en particular? El primer movimiento: tormenta e iluminación. Con esa traducción del ‘sturm und drang’ me quedé. Es la que hacía Zelarayán. Su percepción kantiana de lo sublime no como lo regular, sino como lo irregular. Más allá de las obras, sin esa percepción la poesía no sería nada hoy, apenas podría parecer ridícula tratando de encontrar la zona áurea, la armonía, la simetría. Y sin embargo, lo apolíneo tiene que obrar a menudo para poner algo de orden. No podemos –como los románticos en general- admirar la magnífica obra clásica sino como una lejanía.

14. el silencio, la soledad, la transparencia, el orden, adentro, afuera, a veces, nunca ?

El silencio, la soledad son condiciones físicas. Es el destino. El orden hace lo que puede. A menudo es el sofisma lo que impera, la única posibilidad de interpelar un mundo que cada cinco minutos tiene nuevas reglas de convivencia, pensamientos cada vez más correctos.

15. qué fue lo imposible?

Todo es posible en la dimensión desconocida. Lo imposible va siendo no ver a la poesía como una forma de que la gente viva bien consigo misma.

16. la poesía es una arma cargada de futuro, pasado, eternidad?

Si vamos a jugar con la metáfora, no creo que la poesía sea un arma, pero actúa a veces con la violencia de un arma. Cuando pega en el corazón o el cerebro. Entonces sentimos su golpe físico. La poesía está cargada de esas tres cosas, que son una. Es trinitaria. Lo que no puede ser la poesía es presente.

17. la poesía es literatura?

La poesía se logra con literatura. Pero está fuera de ella. Es un exceso que nunca comprendemos ni podemos definir. El mundo excede nuestros patrones. Oí decir: poesía es excedente de comunicación, ‘esto es poético’, poesía eres tú, poesía es lo innecesario. Todo aquello de lo que no podemos hacernos cargo, y que, realmente, no es imprescindible para vivir y comerciar, parece que es la poesía. En los gestos humanos, en los paisajes, en las escenas íntimas, en el cine mudo, en el ambiente, en el cielo, en la religión. Religión como poesía de la ciencia, por ejemplo. El único excedente que no cabe en la mente ni en la poesía es la masacre. Esto lo atribuimos al Mal. Pero bien, ¿qué es el Mal? No es esos demonios brutales que saltaron de la Comedia a la ciencia-ficción. Es la mente en sí misma. Nada funcionaría sin el Mal en nuestro mundo humano. Lo que se olvida del diablo es que puede encarnar la voluntad totalitaria de la especie. Fausto quiere la juventud, a Gretchen, etc. Pero quiere más que nada el saber absoluto. El demonio no representa algo extraterrestre, inconcebible para el ser humano. El demonio representa siempre el principal pecado, el pecado de soberbia, el desafío a Dios. ¿Querrías explicarme si no por qué está Odiseo en la parte más baja del Infierno? No porque ha sido traidor, como lo presenta Virgilio, sino por lo que él mismo cuenta: su obsesión de conocimiento. Lo que cuenta Odiseo es que ha navegado más allá de las columnas de Hércules llevado por su afán de conocer más. Y ha navegado ya en mar abierto, en el océano –cosa que por cierto no ocurre en la Odisea y es pura imaginación de Alighieri-, hasta que, avizorada una isla lejana, una gran ola destruye su nave, a él y a sus acompañantes. Dante ha sabido leer el texto de la Odisea en otra clave. Por eso mata a Odiseo, que en la obra atribuida a Homero no muere sino que vuelve a casa.

18. qué lugar ocupa la poesía argentina en Latinoamérica y en la lengua castellana?

Creo que un lugar relevante. Por la riqueza y variedad, por la calidad, por los debates que llevó a cabo, por la importancia de muchos de sus cultores en el concierto latinoamericano o en cualquier otro concierto. Hay una gama en la poesía argentina que no es frecuente en otras. Hay una poesía de reflexión que no está en otras. Hay una antipoesía anterior a Nicanor Parra. Hay poetas mucho más interesantes que Neruda. Todo eso conviviendo con romanticismo y antirromanticismo, con vanguardismo y antivanguardismo, con clasicismo y surrealismo. Todo claramente perceptible. Escuelas, capillas, claustros, tertulias. Eso es lo que veo en la poesía argentina. Esa variedad no dio por resultado un experimentalismo débil, una falta de personalidad. Dio fuertes personalidades, distintas. Y argentinas todas.

19. cuáles poetas argentinos te parece que deberían estar y no están?

Si te referís a los medios, hay poetas como vos, y muchos poetas del interior que no suelen estar (esto dicho del escaso lugar que para la poesía hay en los medios). Si te referís a las antologías, suelen tener déficit también por ese lado, y exceso por el otro. El país se ve desde Buenos Aires. Buenos Aires-Rosario, a lo sumo. Tienen razón los que protestan contra ese estado de cosas.

20. alguien te llevó o fuiste solo a esa palabra oscura?

Fui solo.

21. fuera de la poesía que campo del arte te interesa?

La pintura y el cine. Principalmente el cine de Hollywood. La música. Pero hubiese sido un actor de teatro. Me habría gustado.

22. la poesía es una tarea del espíritu o una emanación de la historia ¿hay espíritu, hay historia?

Hay espíritu en la historia. Nos han dicho que toda bandera y toda religión ocultaban el verdadero sentido de la historia. Luchas de clases. Lo que no entiendo es por qué ambas cosas no podrán ser ciertas: las banderas, la cruz, la media luna, el sol, el dragón, las oriflamas y las clases. Es tremendo que quienes tenían y tienen un pensamiento crudamente materialista, en cierto sentido, hobbesiano, hoy nos hablen de ‘utopías’. Un viejo anarquista, no un idealista platónico, me dijo una vez: ‘Si hay concepto de patria, hay patria; si hay concepto de Dios, hay Dios’. Las ideas parecían para él cuestiones bien materiales. Enfrentaba a las que consideraba enemigas dándoles la misma consistencia que Lutero le daba al diablo (digo yo, por aquella leyenda de cuando le arrojó el tintero). Así pues, la poesía es emanación de la historia que es espíritu y materia.

23. cuál es la mayor dificultad en la relación existencia-poesía?

Sin dudas, que uno no puede vivir de la poesía. Pero es mejor así.

24. quisieras responder otras preguntas, quisieras hacer otras preguntas?

Ojalá pudiese responder a las preguntas, y no volver a preguntar.

Publicado en Cuestionario Schmidt