18.10.16

El poema como un salto


por Andrés Hax
Eterna Cadencia 30.9.2016

Una extensa y maravillosa conversación con el poeta, traductor y periodista Jorge Aulicino, Premio Nacional de Poesía, cuya obra reunida se lee en el tomo Estación Finlandia y que acaba de publicar Corredores en el parque.


Tendría que haber un bar al que se pueda ir a ver a Jorge Aulicino. Él tendría que estar ahí siempre, sentado en una esquina, al lado de un enorme ventanal, en una mesa grande, con su pipa apagada –pero aún aromática– sobre la mesa, al lado de algunos cuadernos o sobre un diario. Se podría ir, por ejemplo, un miércoles en  mitad de febrero a las diez de la noche. Y si hubiese cupo en la mesa te podrías sentar, pedir un café y charlar un rato con él sobre cualquier cosa: los eventos del día, tus dudas personales, la historia del anarquismo en la Argentina, la posibilidad de lograr el nirvana, la política antigua y contemporánea. Se podría ir de nuevo, otra vez, a ese bar de esquina (pongámosle en Billinghurst y Corrientes); la televisión pasando un partido de fútbol europeo, un escenario vigilado por retratos de Gardel y de Pichuco que a la noche sería ocupado por tangueros o por una peña.

Premio Nacional de Poesía, su obra reunida se puede leer en el tomo Estación Finlandia. Aulicino, además, es periodista, traductor (entre otros, de la Divina comedia de Dante, publicada por Edhasa) y mantiene desde hace largo rato activo el blog Otra iglesia es imposible. Acaba de volver del Festival Internacional de Poesía de Rosario y de publicar un nuevo volumen de poemas: Corredores en el parque (Barnacle editora).



–¿Cómo se armó este último libro? En la primera mitad hay diecisiete poemas cortos y después hay un poema largo. 

–Yo venía escribiendo poemas cortos después de haber escrito un par de libros de poemas largos y quería volver a hacer, no sé por qué, poemas más cortos. Ahí aparece, entre los poemas cortos, uno que alude a los corredores en el parque que es el que después termina dándole nombre a todo. Después de haber escrito ya varios poemas más –cortos–, de golpe la imagen de los corredores en el parque la relacioné, y esto va a parecer muy trivial, con una escena de Los Cazafantasmas. En un momento como que se desquicia todo y se liberan los fantasmas, y toda la ciudad se llena de fantasmas. Hay fantasmas que suben al ómnibus, y pasa un fantasma corriendo con ropa deportiva, un corredor fantasma. Un tipo que hace footing, ¡aerobismo!, corriendo por la calle. Y me acordé de esa imagen y empecé a ver a los corredores como fantasmas. Entonces, como eso se iba complicando mucho porque al mismo tiempo lo relacionaba con otras cosas fantasmales, empezó a hacerse un poema largo. En realidad, y acá voy a contar algún truco, dos poemas que para mí no alcanzaban en la serie de los cortos empezaron siendo los dos primeros fragmentos del largo. Y después terminaron enredándose todas las ideas ahí, que son básicamente tres: hay una escena que es la del que está mirando a los corredores fantasmas en el parque. La otra es una escena muy lejana, de mi historia personal. Por eso a mí este libro no me gusta, porque a mí no me gusta poner escenas de mi vida personal.

–¿Nunca hacés eso en tus poemas? 

– No me gusta, pero tal vez te sale. Como nadie sabe si es ficción o personal, el problema es mío, digamos, no para el que lee. Pero hay una escena de una laguna que es una escena real, de una pequeña laguna en un parque de un colegio católico donde yo iba con algunos amigos. Llegábamos en bicicleta y nos metíamos bajo el alambrado, entrábamos en el parque e íbamos a la laguna. Y pescábamos, porque en la laguna había unas anguilas. Pescábamos las anguilas con unas líneas de pesca. Esto era en un colegio que estaba entre el barrio de Ciudadela y el de Lomas del Mirador, que es el suburbio oeste de Buenos Aires, digamos. Creo que el colegio era el Don Bosco. Tenía un parque de muchas hectáreas, y quizás el lago, que era seguramente un lago artificial, ocuparía una hectárea.

–Cuando empezaste a leer, a entrar en la poesía, ¿asociaste esa memoria con el poema famoso de Montale?

–El de las anguilas. Por ahí pasó "La anguila", sí. La anguila que vuelve a través de ríos y arroyos al lugar donde nació. Es como el salmón que hace ese recorrido inverso… Y también hay un tipo de tortuga marina que hace ese viaje.

–¿Pero cuando leíste ese poema de Montale te acordabas de esta escena de tu niñez? 

–Sí, porque además era muy impresionante tener una anguila en la bolsa. Pero para mí la mañana esa primera en que entramos a la laguna –que debía ser una pequeñísima laguna, pero para mí era una enorme laguna– estaba todo muy lleno de sol y rodeado de bosque. Fue una escena mítica, inolvidable. Bueno, ahí tenemos dos escenas del libro: corredores en el parque, la escena de la laguna –que es “El mar de Galilea”– y una escena en la que yo hablo (todo esto se va intercalando, se van entrelazando estas historias) de alguien que está cubierto de mantas y que siente su propio olor debajo de las mantas después de varios días. Y ahí, de golpe, aparece una mujer también debajo de esas mantas. No sé cómo se relacionó todo esto. Es un poema un poco hermético, realmente, complicado.

–¿Esto pasa en todos los poemas del libro?

–No, “El mar de Galilea” tiene estas tres corrientes que se entrelazan. Es estilo hermético. Hermético no en el sentido de que tenga claves ocultas, porque no hace falta saber esta historia de la laguna mía. Además está contada la historia, no está oculta. Lo que complica ese poema es que se superponen capas de relato. No sé por qué necesité hacer eso.

–¿Por qué decidiste publicar los poemas cortos junto con este poema largo? 

–Porque el origen, los corredores en el parque, está en los poemas cortos, y es como si el poema largo viniera como consecuencia de ese poema corto.

–¿Y todos estos se escribieron más o menos al mismo tiempo?

–Sí, el año pasado, entre fines del 2014 y el 2015.

–¿Cómo escribís, físicamente?  

–En la computadora.

–¿Pero cómo es?

–¿En que sentido?

–¿Cómo es la computadora, la pantalla, el teclado? ¿Qué programa usás?

–¡Ah! Es una computadora china. ¿Cómo se llaman las chinas? ¿Lenovo?

–¿Es una laptop?

–No, es una todo en una. Tengo una laptop para emergencias, pero uso esa porque es una pantalla más grande y me gusta ver más en grande. Y compré esta todo en una porque tienen menos cables, no tiene el CPU separado. Ahora, el programa que uso… No uso el Word directamente, no uso el Office. Uso el bloc de notas. Ahí escribo. Y después, lo que más o menos ya está corregido lo voy pasando a un archivo de Word.

–¿Te sentás a escribir poesía? No es que vas caminando por la calle y se te ocurre una frase y la anotás y después…

–No, me andan dando vuelta las cosas por la cabeza hasta que me siento, y cuando me siento a escribir probablemente no se parezca a lo que había pensado ya.

–¿Tenés un ritual fijo?

–No, siento que a veces puedo hacerlo y a veces no puedo hacerlo. No tengo un ritual fijo. Eso sí, yo me dedico toda la tarde y la noche a alimentar el blog de poesía. Estoy en la computadora. En algún momento pienso “Bueno, tendría que volver a los poemas a ver qué pasa”. Y veo que no me pasa nada, no sé, que “no hay voluntad”. Entonces lo dejo. No es que haga esto todos los días, por ahí hay días en que ni siquiera lo pienso, no pienso en escribir. Y hay otros días en que sí pienso. De todos modos, voy armando un libro. Siempre estoy pensando en que es un libro.

–¿No es que es un libro en que recolectás cosas sueltas?

–Sí, hubo libros así, claro, en que recolecté cosas sueltas. Pero, digamos que ya hace años que siempre pienso cómo se va armando como libro lo que escribo.

¿Sentís que tus poderes como poeta están al máximo? ¿O que se van disminuyendo?

–Ah, no. Siento que estoy escribiendo cada vez peor.

–¿Por?

–Porque cuando miro hacia atrás los libros más antiguos van cobrando –con la distancia temporal– una vida propia que a mí me gusta. Los veo despegados de mí y me gustan más que cuando los escribí. Entonces, lo que estoy escribiendo ahora lo veo todavía muy cerca.

–Pero cuando después estés más lejos  te va a pasar lo mismo con los de ahora. 

–Sí, pero alguna vez ya no voy a tener más tiempo. Se cierran las puertas del futuro.

–Una cosa que tienen en común todos los poemas cortos es que los títulos son las primeras líneas de los poemas. ¿Eso es adrede? 

–Eso es adrede porque estaba cansado de hacer la relación título-poema. Es una cosa muy sesentista el poner un título que de alguna manera complemente la idea del poema, no un título indicativo, sino que forme parte del poema.

–Wallace Stevens es clave en eso, ¿no?

–Sí, Wallace Stevens, toda la poesía norteamericana seguro.

–Ashbery ni hablar. En Ashbery cada línea es así. Bueno, pero igual tiene un efecto. 

–Sí, es como si dijera: “Bueno, tengo la primera línea”. Ahí empezó el poema. Entonces destaco la primera línea. Lo que hago al poner la primera línea como título es simplemente remarcar: “Este es el origen del poema”. Podría no haber puesto título directamente, porque puede haber un libro de poemas sin título. Pero la  vieja costumbre es que cuando un poema no tiene título y se reproduce en una revista, en un blog o en cualquier parte, se cite la primera línea como título. Así que yo la puse directamente, para ahorrar trabajo al que quiera alguna vez postearlo.

–Estás exagerando.

–“Para ahorrar trabajo” lo digo un poco cínicamente, sí. Me parece que tiene un efecto poético, es como el que repite la primera frase que le ocurre y arranca…  A ver, un poema cualquiera: “Visto desde cierto ángulo es como si el musgo interesara. / Visto desde cierto ángulo es como si el musgo interesara” –empieza el poema. Es como si esa línea se repitiera para marcar el efecto de comienzo. Porque, obviamente, como son primeras líneas, a veces no son frases completas. Bueno, no sé, pero sí, siento que cada vez escribo peor. Yo le tengo terror a eso.

–¿Por qué hacer un libro?

–¿Un libro en papel?

–Sí. Y también, ¿por qué escribir? Las dos preguntas juntas. 

–Bueno, es que son dos cosas distintas. Empecemos al revés. Yo escribo, ya a esta altura debería decir por vicio, por ver si puedo decir algo que le dé algún sentido a la vida, como hace todo el mundo.

–¿Escribís por el mismo motivo ahora que cuando tenías veintipico de años?

–Pero, claro. Pero la práctica de la escritura es lo que le da sentido, no lo que yo escribo. Si yo en lo que escribo encontrara el sentido, bueno, no escribiría más. Es como el que logró la revelación.

–El nirvana.

–Claro, el nirvana.

–¿Entonces será un alivio no tener que escribir?

–Más que la liberación es el nirvana, tenés razón. Es el nirvana, es decir, la flotación permanente y la depuración total. No hay más preguntas, ya está todo respondido. Y uno entra en una especie de vacío que al mismo tiempo es todo, se integra para siempre al cosmos, digámoslo así. A la fuerza primitiva. Al Brahma. La energía.

–En ese sentido, por ahí el deseo de escribir es un impedimento de la liberación.

–No, el deseo de escribir viene de una escisión. Es decir que uno no vive con el conocimiento permanente. Si uno tuviera el conocimiento en términos míticos y lo llevara totalmente incorporado –como un beato, o como un santón que puede levitar cuando quiere– yo creo que no necesitaría escribir.

–¿Pero no es el deseo de escribir –el deseo mecánico– la práctica neurótica y también la vanidad, que te impiden… 

–Hay vanidad.

–…lograr ese fin espiritual? ¿No te estás engañando, diciéndote que estás buscando un fin espiritual, pero no lo vas a lograr porque estás atrapado en este circuito de escribir?

–Estoy atrapado en el circuito de escribir. Y tal vez lo que debería hacer –cualquiera,  no sólo yo– es esto: buscar la comunión con el universo, con el cosmos y dejarse de embromar. Pero tendríamos que paralizar la civilización para eso, porque todo trabajo nos separa de esa posibilidad. Ahora bien, al mismo tiempo es placentero, porque al final, después de los años, cuando uno se lee y ve que ahí hay una mímesis, hay algo logrado en cuanto a imitación de la realidad o comprensión de la realidad. Eso le produce placer, no en lo inmediato. A mí particularmente no es el último libro el que me produce eso, como te conté recién, sino más bien los que ya están un poco más lejos. O sea que también hay como una –llamémoslo en el buen sentido, una masturbación– que es una sustitución. El mundo está ahí de manera imaginaria, como cuando uno tiene una mujer de una manera imaginaria. Eso es una satisfacción, también, quiero decir, no es sólo una tortura escribir, o estar atrapado en una rueda que es destructiva, sino que al final rinde.

–Ahora, ésta es la pregunta, porque si yo saco esto de contexto estás hablando de escribir, pero estamos hablando de escribir poemas. ¿Por qué poemas y no prosa, y no artículos periodísticos o crónicas?  

–Porque yo creo que realmente la poesía, a esta altura de la civilización, es una forma profunda de conocimiento, mucho más que la prosa, que también lo tiene, pero que exige un montón de dispositivos que en la poesía no hacen falta. La narración. Tiene que tener una narración, un relato lógico o no, o muy caótico, o fundado en la anécdota, o en el racconto o en lo que fuera. Pero tiene que tener una técnica de relato que encubre, o que de alguna manera envuelve el núcleo poético. Eso es lo que yo veo.

–¿Es más trabajo?

–Es más trabajo, es verdad, y yo soy bastante vago en eso. No me gusta escribir historias. Por otro lado, exige la historia una tensión en sí misma (cómo la redondeás, cómo no la readondeás). Y mientras tanto se te escapa lo otro. De todos modos, al final, cuando uno escribe poesía, se da cuenta de que con la poesía pasa lo mismo. Que la poesía se produce en el momento en que uno no la espera. O sea, que uno está también siguiendo ciertos procedimientos, incluso narrativos, en el poema. Y que ocurre como decía Stevenson, él decía que la poesía es aleatoria. Robert Louis Stevenson decía que la poesía es un hecho aleatorio que se produce tanto en la prosa como en la poesía. Claro, lo dice en el siglo XIX cuando los poemas tenían una estructura más clásica.

–Pero el escribía poemas muy formales.

–Y él escribía, sí, una poesía muy tradicional. Bueno, pero aun así, aunque no sea tan estructural, la poesía es cierto que se produce –la poesía como fenómeno, ya no como género literario– se produce aleatoriamente, por casualidad, nunca sabemos.

–Harold Bloom dijo una vez que no se animó a escribir poesía porque cuando intentó se dio cuenta que, para hacerlo, había que pasar un umbral. Y que ese umbral lo cuidaban dos demonios. Y que si intentaba pasar esos demonios lo destruirían. ¿Hay algo que pasa cuando uno escribe que es inexplicable, sobrenatural, que uno interactúa con algo paranormal?

–Entiendo que lo que uno hace es trasponer una puerta que después no se va a abrir para salir. Algo así como iniciar un camino que no tiene regreso. Y que esté custodiada por seres sobrenaturales lo entiendo también. Lo que no entiendo es por qué lo sentía como algo destructor. Tal vez lo que quiso decir es “que me destruirían si yo intentara irme, si yo intentara abandonarlo”. No sé lo que quiso decir.

–¿Qué pasa cuando uno entiende todo esto en sus vísceras –leer, escribir– pero no escribe bien? ¿Eso es un desconsuelo gigante?

–No, si uno entiende todo en sus vísceras, el escribir bien lo consigue. Yo creo que sí. Es entrenamiento, es lo mismo que la prosa. El asunto es hasta dónde entendió en sus vísceras.

–¿Y cómo se sabe que uno escribe bien? 

–Vamos a lo más elemental. Hay una cuestión de manejo de sintaxis y vocabulario que muestra hasta dónde un tipo se metió en el lenguaje, en la lengua. Si es pobre la sintaxis, si es pobre el vocabulario, vos decís: “Bueno, sí, está imitando a Hemingway que escribía con frases cortas y muy elementales, está bien". Si lo puede mantener, bien, si no ya ves donde patina y te das cuenta que en verdad hace eso porque no sabe más que hacerlo eso, es decir, que sabe lo elemental y nada más… Entonces, bueno, uno le puede decir: “Lee un poco más, juntá más lenguaje, más literatura, más palabras en tu cabeza”,  porque le falta eso. Eso se puede obtener. Y después está el hecho de que, bueno... para mí lo bueno es cuando hay un salto certero dentro del poema, o muchos. Yo digo, la poesía consiste toda en eso, en ese pequeño salto de sentido en algo que parece lineal y lógico y que de pronto te lleva para otro lado, pero de manera inevitable, o que uno siente como inevitable, no que siente como caprichoso, porque si no sería todo cuestión de asociar cualquier cosa. No sé qué se produce primero. Si uno escribe la poesía para que se produzcan esos saltos, o buscando esos saltos, o esos saltos se producen casualmente cuando a uno menos se le ocurre. Yo a veces siento que ese proceso está en tu cabeza aunque no estés escribiendo. Ese proceso de saltos asociativos. No todo el tiempo, porque si no uno no podría salir a la calle ni se podría comunicar con nadie. Pero está ahí dando vueltas, y de vez en cuando pega pequeños saltos. Pero yo creo que uno lo que intenta, volviendo a tu pregunta, es eso, reproducir ese proceso que se te da en tu cabeza. O sea, el poema en realidad trataría de reproducir eso que previamente se produce. En otros casos es al revés, se produce porque uno está escribiendo, si no estuviera escribiendo, no se produciría. Todo esto según el camino sea de ida y vuelta cada día, no sé, es un funcionamiento de la mente que casi no se puede controlar. Se puede controlar una vez que se desencadenó, ponerlo en caja y darle una forma. Con esto  no hago surrealismo, eh. Yo digo, el salto se da en lo lineal.

–Sí, puede ser un poema de Robert Frost como de Rimbaud. 

–Claro, exactamente. Yo creo que esa es la cuestión, primero hay que poner una frase. Es lo que decía Hemingway para la prosa: “Escribe la primera frase”, ese era su primer consejo. Cuando estás seguro de que es la primera frase, seguís. O sea, un procedimiento ortodoxo. Empecemos por el comienzo, y sólo cuando sepamos que el comienzo está, bueno entonces sigamos. Claro que eso a veces uno no lo puede hacer así, es un absurdo, pero lo hace después, una vez que tiene un texto dice: “A ver, volvamos a la primera frase: ¿es una primera frase? ¿está bien?”.

–Ahí volvemos a la narrativa, porque muchas veces de las grandes novelas nos acordamos de la primera frase porque es el ancla hasta el final. Melville hizo el truco que convierte la primera frase en la última y ahí cierra, y el principio es el fin. Es como que toda la novela es una justificación para esa  frase: “Call me Ishmael”. Después tiene que escribir toda una novela para justificar eso.

–Sí, seiscientas páginas. ¿Y por qué lo dice así? ¿Ves? Hay una traducción, de Enrique Pezzoni, creo: “Supongamos que me llamo Ismael”. Yo creo que ése es el sentido de la frase. La frase es “supongamos”, “pongamos que me llamo así”.

–Es brillante esa traducción.  Porque en Estados Unidos eso es como si vos estuvieras en un bar con un tipo que te pregunta cómo te llamás y respondes “decime tal”, significando: "No quiero tener intimidad con vos, pero te voy a contar mi vida entera". Es una mezcla entre distancia e intimidad que se da entre los gringos al beber en el bar, aunque no es el contexto de la novela.

–Pero podría ser, porque no se sabe dónde está contando eso Ismael. Se supone que Ismael cuenta eso después de sobrevivir a su aventura. Es el tipo que se cayó del bote a tiempo. Y no sabemos dónde lo está contando, se supone que puede estar en un bar. Pero ese doble juego de intimidad y de distanciamiento o de máscara, es decir: “Bueno yo te voy a contar mi historia, pero como no sabés si mi nombre es éste, en realidad no sabés si es mi historia o la de aquél, la de ese que se llama Ismael”. Ese juego ya es poético, y en realidad toda esa historia lo es.

–¿Cuál es el mejor oficio para un poeta? Si te lo pregunta un Rimbaud con 16 años, por ejemplo.

–¿Segundo oficio? ¿Un oficio paralelo?

–Para un poeta ¿cuál es la mejor forma de ganarse la vida? Porque con la poesía no lo va a hacer nunca. Faulkner dijo…

–El prostíbulo.

–¿Cuál es el mejor trabajo para un poeta?

–Para mí, ya que nombrás a Rimbaud, sería el contrabando de armas. Pero uno no se anima a hacerlo. Uno se hace muy lento, no sé. Es lo que a mí me pasó. Para mí el oficio que elegí yo, y que vos también elegiste, que es ser periodista, es equiparable al del contrabandista de armas. Estás comerciando en palabras pero tenés el mismo nivel de estrés, de incertidumbre, de sospecha, de conspiración, de que no sabés para quién estás haciendo lo que hacés. Todo ese tipo de cosas se comparan con las del contrabandista.

–Sos un ser vil y un servil.  

–Las dos cosas. Pero tenés menos peligro de que te peguen un tiro. Hay peligro, igual, porque puede ocurrir, ya sabemos que ocurrió. Bueno, yo creo que eso es lo que lleva a valorar la vida en serio, ese ponerse en riesgo, valorar la vida y la poesía de otra manera. Un tipo demasiado metido en una biblioteca… No es que yo no tenga biblioteca ni que no me guste la poesía teórica o intelectual, pero no ha tenido la experiencia del margen, que a mí me parece fundamental.

–¿Qué es el margen?

–Los márgenes de la sociedad, moverse en un mundo más fantasmagórico que no es el habitual. Pero a la vez el mundo habitual, el mundo de lo cotidiano relativamente apacible es muy tentador para escribir, porque uno necesita una rutina.

–Como hizo Philip Larkin. 

–Claro. Entonces, ponerse el bombín, trabajar en el banco como Eliot.

–Pero hay también la idea de que la palabra en sí se puede desgastar,  y si escribís cosas como periodismo, ¿no es eso traicionar la musa? Robert Graves por ejemplo tiene toda una hipótesis así con la musa.

–¿Qué sería traicionarla?

–Usar palabras para comerciar, para ganarte la vida en vez de sólo usarlas para el altar de la poesía. 

–Pero es que la poesía no es un altar, por empezar. Pero además, no, es una esquizofrenia como cualquier otra, es una alienación. Lo que pasa es que el oficio al mismo tiempo que te exige usar las palabras para un fin que parece más bastardo, te permite un conocimiento del mundo distinto. A mí me ha hecho ir y venir por veinte mil lugares y ambientes totalmente distintos y moverme entre gente dudosa. Realmente, sobre todo si hacés periodismo político o policial, ahí no sabés bien con quién estás hablando. Esa experiencia de no saber bien con quién estás hablando a mí me parece fundamental para un poeta. Una vez a mí me dijo Hermenegildo Sábat, después de haber trabajado treinta años en el diario Clarín, estábamos bajando el ascensor y mirando por arriba de los anteojos, me dijo: “Alguna vez yo quisiera saber para quién trabajé”. Y yo pensé: esto es maravilloso, pasar cuarenta años sin saber para quién uno trabajó, qué significación tuvo para otros el trabajo que uno hizo. Para vos o para mí tiene un significado, pero no en otro contexto que nosotros no manejamos. Se mueve también en ese contexto que nosotros no controlamos. Bueno, en fin, lo que quiero decir es: yo vivo en Almagro, podría vivir en Palermo Soho. No quiero estar mirando gente parecida a mí todo el tiempo. En Almagro veo gente que no tiene nada que ver conmigo, hablo con un tipo que vende pollos en la rotisería, y hablo con el portero, hablo con gente que encuentro en la calle por casualidad. Y además, aunque no hable, veo gente que no vería alrededor de la plaza Cortázar, ésto quiero decir. Esta es mi elección, pero hay otros poetas que caen en la otra tentación que es la rutina absoluta. Que el mundo sea gris, entonces yo hago mecánicamente lo mismo todos los días. También es una forma de marginarse esa, porque desde esa grisura de la vida de bancario, de empleado de banco, Eliot pudo ver Londres como no lo vio nadie iamás. Cuando empieza con “Abril es el mes más cruel” y dice “oh, esa multitud”,  “la multitud que cruza el puente de Londres”, “nunca creí que la muerte hubiese arrebatado a tantos”.

–I had not thought death had undone so many.

–Ese es Dante. Por primera vez ve la multitud que está en la antesala, no en el infierno, todavía ni siquiera cruzaron. Después se entera, además, que nunca lo van a cruzar porque esos son los tibios que no van a entrar al infierno. Pero no importa, él, cuando ve esa multitud por primera vez, dice: “Nunca creí que la muerte hubiese arrebatado a tantos”. Y si uno lo piensa, sería realmente impresionante encontrarse de golpe con todos los muertos de la historia. Miles de siglos, miles de años, de historia, de muertos y muertos y muertos. Bueno, pero él dice ahí, Eliot: “Ciudad irreal”. Eso sólo lo pudo ver un tipo que está…

–Que comulgaba con los muertos. 

–Que comulgaba con los muertos en una zona gris. Ted Hughes dijo "¿Quién es más raro? ¿Wyndham Lewis con su pelo raro y sus revistas de vanguardia? ¿ O T.S. Eliot, un chamán disfrazado de banquero?" Exacto. Es eso, él se disfrazó de banquero porque era la única manera. Eliot ya era un tipo que estaba fuera, primero era un norteamericano en Londres. Esta, no marginalidad sino extrañeza, se acentúa cuando él se mete en Londres, entonces se disfraza de inglés. Y es verdad, se disfraza.

–Para cerrar: ¿cuál es el poeta que más largamente te ha acompañado en la vida y te sigue acompañando? 

–Eliot es uno, Pound es otro, hablando de ese lado. Después Montale, que lo leí por primera vez cuando tendría veinte años.

–¿Vos te sentís compañero de ellos en lo que escribís?

–Ah, bueno, no puedo manejar hasta qué punto…

–¿Pero vos querrías estar al lado de ellos?

–Sí, al lado de ellos, de Wallace Stevens que es otro inagotable. Y bueno, en Argentina, esos tipos que no se terminan nunca de leer. Girri es uno. Y después está Dante, Dante es inagotable.

© Eterna Cadencia
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Foto:Jorge Aulicino por Virginia Molinari, Festival de Poesía de Rosario, 2016



7.9.16

Imaginación paradójica y objetividad sacra

Corredores en el parque, de Jorge Aulicino, Buenos Aires, Barnacle, 2016
 por Diego Colomba - Bazar Americano Año XI N° 58


Objetividad sacra
Es el asombro ante la sola presencia de lo real lo que se impone como una pregunta muda (cómo es posible que eso exista) en Corredores en el parque, el último libro de poemas de Jorge Aulicino: “Llamo fama a la fama, gloria a la gloria, Dios a Dios,/ pero cuando se descubre, el objeto es mito.” Y es una ironía imbatible la que salva a esa voz de lo pretenciosidad a la que es proclive mucha de la poesía lírica que se escribe, que se propone llevar el lenguaje comunitario a los límites: “Más allá estaba la laguna, los cuatro elementos,/ la pesca mística, el flash, el silencio verdadero”, para que lo comunicable pero también lo incomunicable de la experiencia humana más diversa se haga presencia plena en el espacio de lo sagrado, de lo inexplicado, de lo que no se explica más que en su existencia. De ahí la forma paradojal (la realización más intensa del logos —y el sentido— que alcanza el efecto de lo sagrado —lo inexplicable—) que encarnan los textos a través de múltiples tensiones, algunas evidentes y otras mucho más sutiles, que hacen de su lectura una experiencia semántica y emocional de extrema indecidibilidad. Como si cada poema articulara un intrincado juego de contradicciones entre sus distintos niveles (el fónico con el semántico, el rítmico con el sintáctico, etc., etc.) que sume al lector en un estado de “catatonía”, de “auténtica melancolía inactiva” frente a la belleza del mundo.
Es que toda hierofanía constituye en sí una paradoja: al manifestar lo sagrado, un objeto profano (aún el más vil: la cloaca, las sentinas, la basura hermanada con la lluvia) se convierte en otra cosa (se satura de ser: “Razón no tenían los surrealistas pero estaban cerca./ La poesía no es lo sorpresivo sino lo extrañamente/ próximo,/ “vinculante”./ Un objeto.”) sin dejar de ser él mismo, pues continúa participando del medio cósmico que lo rodea. La oposición sacro-profano se traduce a menudo como una oposición entre real e irreal: “La materialidad realista, por irreal, es el perfil/ del joven dios convertido en ave tracia.” Por eso su búsqueda conduce siempre a un desvelamiento paradójico en el que se persigue arrojar luz sobre el misterio, pero al mismo tiempo ese mismo misterio se mantiene como tal, inexplicable: se roza en la “conventual luz” de una casa vacía pero finalmente se piensa en el modo eficaz de quitar unos feos adornos de los vidrios de las ventanas.
En Corredores en el parque pulsa una vocación objetivista y sacra que deja atrás, a un tiempo, una perspectiva teocéntrica del mundo y un antropocentrismo que se guía por una racionalidad puramente instrumental, cuyo horizonte ético no renuncia a la nostalgia de lo absolutamente Otro: “Te gustan las cosas… Oh clérigo objetivista./ Ni porque son ni porque no son nosotros./ Sólo porque no supuran, de hinojos ante sí no se postran.” Un ideal que no puede identificarse con ninguna concreción histórica: ni la de los navegantes previos a la revolución del pistón, ni las de los combatientes de las guerras independentistas americanas.
La pregunta por lo sagrado no prescinde por un momento de la conciencia del desencantamiento del mundo (“Se arrojarán sobre el espejismo?/ Ya no.”), como si cada poema se alimentara de esta imposible mezcla de misterio e ironía. Es sin embargo la ironía (el reflejo de un rayo de sol en una sotana) quien defiende lo sagrado como una categoría clave de la experiencia humana: si el conocimiento puede volverse ortodoxia y poder, ilusionándonos con un mundo totalmente interpretado (administrado), la poesía se vuelve una práctica que rehuye de ese poder, toma distancia. Sólo puede aproximarse a esa experiencia de lo sagrado, que se impone como una presencia que nos desborda y no se deja atrapar por el lenguaje cotidiano, y por eso busca el discurrir “lateral”, “el vislumbre al sesgo”, de las imágenes.

Imaginación paradójica
Es la imaginería poética, que abriga algo de esa “ternura ligeramente londoniana” que se comunica con la infinita belleza del mundo (“y la belleza del mundo es el candor con que llegamos/ a ver/ el golfo arder;”), la verdad paradójica del poema que por su misma forma presentiza el misterio: algo que se impone al mismo tiempo que niega su secreto, porque literalizarlo equivaldría a matarlo. De ahí las referencias a la criba de las imágenes (“Las imágenes están cribadas de signos”), a su posibilidad de portar, como restos, a través de la posición de un adjetivo o la asociación inusual, “lo indescriptible en la mañana saturada y en el vacío aire”.
La poesía no deja de afrontar con lucidez esa ausencia de lo sagrado pero al mismo tiempo nos revela la nostalgia de esos dioses (“No somos héroes, se repiten al apartar de sí la sábana”) en los que cada vez nos resulta más difícil creer. Lo sagrado no es tanto el fundamento de la voz poética como su fantasma, su referente perdido y sólo en ocasiones reencontrado. Y aun entonces, se trata de un reencuentro precario (“La verdad está en el flash, te dijo el fotógrafo.”) que no se resuelve en ninguna certeza de salvación.
Decíamos que otorgar a lo sagrado una identidad definida supone el riesgo de convertir esa identidad en autoridad. De allí la dimensión ética de esta poesía: sustraer lo sagrado de la esfera de la violencia y del poder. Esta voluntad de iconoclastia también es paradójica porque la propia escritura es ella misma generadora de hermosas imágenes poéticas: “Recuerdo y quiero imaginar,/ que estoy en medio de todo: calles como pasadizos/ y oscuras calles vulgares amarillas a la luz del farol;/ vías en reposo, tanques de hidrógeno en los hospitales/ bajo una luna fría, y avenidas casi vacías y,/ sobre todo, vida oscura en los techos, en las alcantarillas”. Aunque supone una advertencia contra la lectura literal de los símbolos. Cuando se pierde la conciencia de que lo trascendental es un residuo figurativo de la palabra, cuando lo trascendental se vuelve literal, se quita su sentido figurado y pierde su finitud y contingencia, se produce una inflación ideológica. Por el contrario, la poesía puede volverse una frágil y auténtica forma de escucha: “Podrías decir entonces que oís el corazón del universo,/ su din-don, su campana, su mecanismo racional o carnívoro”.

(Actualización septiembre - octubre 2016/ BazarAmericano)



30.8.16

Nubes en el día de Pascuas

Las nubes tenían esta tarde una forma trágica
y fría, ardiente solo en la profunda religión de las redes neuronales:
en esa tradición ambigua eran el rostro de Cristo
y eran su reino a la vez. Nubes grises
y de gris claro a negro-gris como un antiguo traje de alpaca
abotonado, el chaleco gris perla.

                  ¡Oh Dios entre las nubes en la hora consuetudinaria
en que muere el día, cada día, cada tarde! Y
oh lejanas fogatas de San Juan bajo las nubes otoñales.

¿Volver a Auerbach sólo para constatar que en lo esencial
el mito ha cambiado? Y con él la realidad, hace dos mil y tantos años...
Un drama que se ha instalado desde entonces, brillos en el tomate
que parto, como un hacha asesina una cabeza, en la cocina oscura.
Luz y aire en el aire-luz surcado de sombras brillantes, sombras
y luz porque aún hay redención en las cosas: las calles,
la película policial de la noche, el libro, el esponjoso trapo junto a la pileta.

El Cairo, Ediciones del Dock, Buenos Aires, 2015



11.8.16

Jorge Aulicino, Premio Nacional de Poesía 2015: “Soy un poeta político y metafísico”


REVISTA EL OTRO -DEC 15, 2015 - BY EDUARDO MILEO



¿Cómo fue tu iniciación en la poesía?
La real iniciación fue cuando asumí que debía leer, y leer mucho, antes de largarme a escribir a tontas y a locas, como lo había venido haciendo. Esto fue entre los 18 y los 25 años, más o menos. Cuando leí a Pavese, a Montale, a Wallace Stevens luego, vi que la cuestión era un poco más compleja que armar una imagen sensorialmente grata o elevar una proclama humanista.

¿Cuál fue tu experiencia en el taller Mario Jorge de Lellis?
En el De Lellis —un taller autogestionado, una especie de asamblea poética crítica sin maestros designados ni nadie que ocupara el lugar de maestro, excepto invitados ocasionales— aprendí justamente que había una percepción de la poesía más vasta que la de la imagen original o ingeniosa. Para darte un ejemplo práctico: la imagen “nube en pantalones”, de Vladimiro Maiacovski, que me parecía genial, pasó a ser una posibilidad de la poesía, no la forma principal.

¿Tu poesía tuvo un giro desde el objetivismo hacia el misticismo, o hacia una visión más metafísica?
No diría que mi poesía es mística; si lo fuera sería una glosa de la Biblia, la leería en las plazas, como un predicador. Me interesa lo sagrado o lo trascendente como una cuestión, no como una verdad. Siempre me atrajo la cuestión metafísica precisamente por esa constante aparición suya en la historia como una necesidad, como una de las razones que mueven a la humanidad junto con la economía y las corrientes políticas y sociales. En un poema de La nada, un libro de 2003, pongo en boca de un llamado “speaker romano” la pregunta: “¿Para qué las Galias? ¿Para mejorar los abastecimientos?”. Creo que el ser humano se mueve por intereses económicos cuanto por necesidades heroicas y religiosas, trascendentes. El fallecido poeta y científico Guillermo Boido decía: “No hablo de metafísica, sino de necesidad metafísica”. Quiero decir que forma parte de nuestra conciencia una necesidad metafísica. Y en ese sentido soy lo que Marcelo Cohen decía en broma en la época del De Lellis: un metafísico de izquierda.

¿Qué influencia tuvo en tu estética la traducción de la Divina Comedia?
Diría que la Divina Comedia tuvo influencia desde antes que la tradujera completa. Cuando hice esto último entendí su estructura, que es una estructura urbana. Entendí que esa estructura es la del mundo que nacía. El sistema analógico de la Comedia —el mundo de allá es como el de acá— creo que resulta básico para la poesía y para entender un modo de concebir el desarrollo de una vida y el desarrollo de la historia. Las primeras etapas del viaje de Dante las entendemos fácilmente porque nos basta salir a la calle para ver el infierno, cada vecino es un condenado que cuenta su historia, ¿no? También cada uno de nosotros ha tenido su descenso al infierno, su tránsito por el infierno. La bajada al infierno es un mito cultural, un rito diría. La última parte de la Comedia es lo que nos falta verificar. El paraíso. Pero debemos tener por cierto que para ello es necesario el verbo que Dante inventó: transhumanar. Ir más allá de lo que hasta hoy vemos como humano… Para ello, según Pasolini, hay que tener paradojalmente una aguda atención sobre lo que aquí hace falta: organizar. El último libro de Pasolini se llamó Transhumanar y organizar. Y en el poema central de ese libro el personaje lírico, el propio Pasolini, siente sobre su hombro la mano de San Pablo, cuando duda sobre dar el paso de volver a las instituciones políticas. La mano de San Pablo empujándolo a dar el paso.

Mucho se ha escrito sobre la polémica entre neorrománticos, barrocos y objetivistas. Pero esa polémica deja afuera a los poetas que no se enrolaron en ninguna de esas corrientes. ¿Qué reflexiones te origina la poesía de tu generación?
Se ha escrito demasiado y de modo peyorativo muchas veces. Pero aclaremos en primer lugar la cuestión generacional. Mi generación, si aceptamos el esquema de una generación cada diez años, es la de los años setenta. Generación que de ese modo incluye a mis ex compañeros del De Lellis, como Daniel Freidemberg, Rubén Reches, Irene Gruss, Guillermo Boido, y otros que nada tuvieran que ver con el De Lellis, como Santiago Sylvester, Rafael Oteriño, Javier Adúriz, Diana Bellessi, Néstor Perlongher, Teuco Castilla, Tamara Kamenszain, Guillermo Martínez Yantorno, Ricardo Herrera, Arturo Carrera, Daniel Samoilovich, Luis Tedesco, Eduardo D’Anna, Juan Carlos Moisés, María del Carmen Colombo, Hugo Diz, Jorge Isaías, Elvio Gandolfo, Rafael Bielsa, Marcelo Pichon Rivière, Pancho Muñoz, y hasta incluiría a Alberto Szpunberg, que cronológicamente está en el borde entre los 60 y los 70. Me extendí un poco para mostrar que, si bien en mi generación está presente el núcleo neobarroco, todo el resto llevaría muy mal la denominación de objetivista. Nuestra generación en su conjunto hizo un ajuste sobre la línea principal de los 60, que fue el coloquialismo, pero se fragmentó de muy distinta manera: en neobarrocos; en neoclásicos, como Herrera, por ejemplo; en posclásicos, como Adúriz, y en un grupo de poesía más especulativa y formalmente más contenida y menos sentimental que la coloquialista de la generación anterior. Pero apenas si puede distinguirse allí algo que pudiera llamarse acabadamente objetivista. Entre otras cosas porque a lo que pueda encontrarse de poesía de observación se superpone o la ironía o la gravedad, dos estados de pensamiento que no tienen mucho que ver con el objetivismo puro y duro. El objetivismo lo impulsaron dos poetas de la generación de los 90, Martín Prieto y Daniel García Helder. El nombre se los dio, más bien sarcásticamente, creo yo, otro poeta de los 90, Darío Rojo. El cual no es objetivista, está claro. Los objetivistas lo asumieron. Y crearon una genealogía en la que tuvieron a bien incluir a algunos de nosotros, junto con un maestro de los 60, Joaquín Giannuzzi, a quien Prieto posteriormente excluyó de la lista de predecesores porque, según su criterio, llamar a Giannuzzi objetivista era decir poco sobre él. En otras palabras: el objetivismo de los 90 expresamente criticó al neobarroco, que sí fue una corriente dentro de los poetas de mi generación, y para reforzar ese deslinde incluyó a algunos poetas de los 70 como antecesores del objetivismo. Yo no soy objetivista, aunque cargo el saco de haber alentado su difusión, en parte. Yo soy un poeta político y metafísico.

¿De qué tradición surge tu poesía? ¿Cuál es, si lo tenés, tu canon poético?
Primero fueron poetas épicos, Whitman entre otros. Luego poetas de una tendencia más reflexiva, centrados en las cosas, como William Carlos Williams, Ezra Pound, Wallace Stevens, Eugenio Montale. El que me hizo ver una consistencia a la par que un mito en las cosas fue Pavese. La poesía de reflexión es un componente que me interesó a partir de Girri y Giannuzzi. Luego, aprendí mucho de Pasolini acerca de cómo debe —a mi juicio— inmiscuirse la política en la poesía, o cómo desplegar lo que de política hay en la poesía.

¿Necesitás crear algún ambiente específico para ponerte a escribir?
Estar solo en casa, en una ciudad, en un barrio viejo y algo deteriorado como Almagro.

¿Cómo fue tu experiencia en Diario de Poesía?
Fue buena. Confrontamos allí. No estuvimos nunca completamente de acuerdo. Creo que predominaron en el Diario algunas corrientes más que otras, pero nunca el Diario fue el órgano de expresión de un grupo homogéneo. No lo fue. No tenía la homogeneidad para serlo. Eso fue su mérito, en todo caso.

¿Cómo se relacionan la poesía y la política? ¿Y la poesía y la militancia? ¿Cuál fue tu experiencia en ese sentido, ya que fuiste militante del Partido Comunista?
En la época en que estuve en el Partido, que para mí era estar en la familia simplemente, porque padres y algunos tíos eran comunistas en mi familia, la línea que empezaba a tolerarse, más allá del apostólico realismo socialista soviético, era el llamado “realismo mágico”. Pero la primera crítica que recibí de mi comisario cultural político fue que mis poemas eran algo “depresivos”. Lo cual no era un diagnóstico clínico, sino político. Tengo que decir que no por eso me limitaron o marginaron. Sin embargo, me sentí impulsado a escribir un poema que se llamaba “El cantar tiene sentido” que hablaba precisamente de lo contrario: de hablar a destiempo, de no decir lo que se esperaba de uno. Y otro poema llamado “Tierra de nadie” cuyo título creo es ya por sí solo bastante explícito respecto de mi estado de ánimo. La poesía es pues política siempre, para mí, porque es crítica del estado actual de la civilización al menos, y porque muchas veces es crítica respecto del propio partido, o porque simplemente añade a la política un componente personal, una cuestión personal, una visión en la que el impacto de la realidad en un individuo y la realidad misma son inseparables. La poesía, las artes, no son gratas al capitalismo si no pueden hacerse mercancía. Esto es, si intentan escapar a la alienación o al menos restituir al objeto su doble faz, la faz de objeto de uso junto a la de objeto de cambio. Su dialéctica, digamos. Que en la poesía incluye un tercer aspecto: el mítico o simbólico.

Se ha hablado demasiado de un regreso a la militancia en la última década. ¿Se expresa ese relato en la poesía escrita en los últimos años?
Si se expresa, tal vez lo haga —no lo sé, no leí lo suficiente— como se espera que lo haga: unilateralmente, incontrastablemente, lo cual significa pobremente.

¿Cómo interviene la poesía en el debate cultural en la Argentina?
No se espera de la poesía que debata, sino que confirme lo bueno o lo malo que es el mundo. La poesía nunca dará esa confirmación sin dejar de ser poesía. La poesía no es un sismógrafo ni el servicio meteorológico. Yo he visto a políticos de toda laya pidiendo que el arte contribuya a construir. El filo crítico del arte es siempre incómodo para los políticos, sobre todo para los que están en el poder. Pero aun los que no lo están suelen sentir con disgusto que la poesía no confirma sino la incertidumbre sobre el mundo. Y lo hace, esto es la gran paradoja, con gran esperanza, con felicidad.

En Libro del engaño y del desengaño hay cierto fastidio con las palabras, cierta idea de que las palabras son despojadas de sentido por la realidad, de que, como dijo Marx, “todo lo sólido se desvanece en el aire”. ¿La poesía es la expresión de que la realidad no puede ser apresada?
Simplificando, sí. Uno querría también que la poesía deje marcas en eso sólido que se desvanece. En ese libro, en la última parte, digo de un tipo que quiere ser en la pared como un clavo oxidado. Pero no con nostalgia la poesía dice eso. No al menos esa poesía. También el vértigo del cambio la fascina. Vos te acordás de que Marx escribe esa frase en el Manifiesto comunista. La usa en relación con la revolución burguesa. No se lamenta. Lo sólido que se desvanecía era el mundo de las instituciones anteriores, feudales. Marx también está diciendo, a mi juicio, que el capitalismo viene a traer irrealidad a las cosas. Esto causa el fastidio del que hablás ante la volatilización de las palabras junto con las cosas, pero está también allí el viento del cambio, como un aliento inmaterial que traspasa todo. Hay allí algo bíblico. Siempre sentí que la revolución tiene ese aliento apocalíptico a la vez que incierto en las palabras de Marx, aunque él hablara de “leyes” en la historia. Mi sensación es que nunca sabremos si esas leyes se terminarán cumpliendo. No podría, ni quiero, ir a hurgar en las ideas de Marx acerca de cuánta seguridad tenían para él esas leyes. No es mi función. Mi función es constatar de modo personal la vertiginosa irrealidad de este mundo. Ese ir y venir del péndulo poético entre una necesidad de solidez y una fascinación por la inmaterialidad y la irrealidad en la que se sume la materia.

¿Sentís nostalgia de la revolución? ¿O la nostalgia de la revolución es la nostalgia de la familia?
La revolución era sólida y era la familia. Mi viejo amaba la solidez en las palabras. Pero mi viejo no era recluta. Mi viejo discutía el periódico del Partido, como los judíos que parecen discutir con Dios ante el Muro de los Lamentos. Eso no es nostalgia, es fuerza para mí.

“Como si fueran uno combatir y pensar.” ¿Ese verso del Libro del engaño y del desengaño, que resume la experiencia militante, es tu estética?
Podría. Podría ser mi estética. Fijate sin embargo que en el combate clásico se debe obedecer, no pensar. Durante un tiempo, me encantaba esa impersonalidad de la acción, esa disciplina. Soy partidario de la acción y de las construcciones colectivas. Pero no del intelectual orgánico como lo entendió el camporismo. No quiero estar adentro de esa manera, y tampoco quiero estar afuera: no se puede estar afuera. No me sirve ni sirve que uno esté afuera. Se necesita cierta dialéctica disciplina-independencia, muy difícil de equilibrar.

¿Es el libro una reflexión sobre tu militancia en el PC? ¿Qué balance hacés de esa experiencia?
El Partido Comunista se equivocó siempre, pero no sólo aquí. Mi experiencia en el Partido Comunista argentino terminó en el aburrimiento, aun en una situación tan trágica como la que vivía el país en el momento en que me alejé del Partido, en 1979. Aburrimiento del catecismo, que se adaptaba a necesidades oportunistas creando a veces increíbles categorías, como “militares no pinochetistas”. Pero no importa tanto la experiencia del partido aquí, como la experiencia del partido soviético, anquilosado, que no pudo evitar el fracaso de un proceso que había empezado —hay que reconocerlo— con resultados algo dudosos. Aquello del eslabón más débil que a su vez construyó Lenin para explicar cómo había empezado una revolución en un país de insuficiente desarrollo capitalista, bueno, había que revisarlo un poco, y nunca fue revisado. Para decirlo en otros términos, se mantuvo la revolución a las patadas, el Estado transitorio se convirtió en permanente, la democracia obrera nunca fue practicada. La guerra sirvió para postergarla, pero terminada la guerra no hubo la intención de pensar, de pensar como un modo de combatir, precisamente. Todo lo que era sólido se desvaneció también allí. Me refiero al pensamiento sólido, al pensamiento teórico acerca de las cuestiones concretas que enfrentaba el mundo soviético. Mi “desengaño” fue ése. En realidad había empezado hacía mucho, pero la caída del Este fue su apoteosis. La apoteosis de un desengaño. El estrépito de una vidriera rajada que finalmente cae.


(Crédito imagen: gentileza Leticia Scattini)

Jorge Aulicino nació en Buenos Aires en 1949. Integró el taller literario Mario Jorge De Lellis. Fue miembro del comité de redacción del Diario de Poesía y editor adjunto de la revista Ñ. Administra el blog de poesía Otra Iglesia es Imposible. Publicó los libros Vuelo bajo, Poeta antiguo, La caída de los cuerpos, Paisaje con autor, Hombres en un restaurante, Almas en movimiento, La línea del coyote, Las Vegas, La nada, La luz checoslovaca, Hostias, Máquina de faro, Cierta dureza en la sintaxis, Memoria de Garbeld, Libro del engaño y del desengaño y El Cairo. Su poesía hasta Cierta dureza en la sintaxis se halla reunida en el libro Estación Finlandia.


Eduardo Mileo nació en Buenos Aires el 4 de julio de 1953. Editó los libros Quítame estas cruces (Ediciones del Escuerzo, 1982), Tiendas de campaña (Trocadero, 1985), Dos épicas (junto a Alberto Muñoz, Filofalsía, 1987), Puerto depuesto (Último Reino, 1987), Mujeres (Último Reino, 1990; 2ª edición, Ediciones en Danza, 2005), Misa negra (Último Reino, 1992), Poema del amor triste (Ediciones en Danza, 2001), Poemas sin libro (Primer Premio de Poesía del Fondo Nacional de las Artes, Ediciones en Danza, 2002), Muro con lagartos (Ediciones en Danza, 2004) y Poemas del sin trabajo (Ediciones en Danza, 2007), y el casete Mujeres (Circe/Último Reino, 1989), donde recita poemas del libro homónimo y otros. Junto a Alberto Muñoz es autor de la obra de teatro Misa negra. Junto al compositor Raúl Mileo ha editado los CD A boca de jarro e Irala, sueño de amor y de conquista. Fue miembro del Consejo Editorial de la revista de poesía La Danza del Ratón hasta su último número, en 2001. En el año 2000 recibió una beca nacional del Fondo Nacional de las Artes. Integró la Comisión Directiva de la Sociedad de Escritoras y Escritores de la Argentina (SEA) desde 2003 hasta 2009.



The Void (2003)

by Jorge Aulicino
Translation: Silvia Camerotto



1.       O Spirits of the Fallen Angels!

While the rain hit the bunkers, Marisa,
I did not think about you or the kids. In fact,
I was not thinking if the lightning of that omnipresent enemy
would reach me that night or the following night or when.
I was not thinking about you nor about me, even though you might think
it was selfish to dwadle away time fascinated
by this phenomenon: the lightning, when they pierced the sky
or fell on a nearby building and crushed it into ashes,
iluminating the scenery with a boosting activity,
like the onethat  is seldom found at the bottom
of a thought; like the clarity of thought
when it holds the naked and blinking thruth.


2.       Diary

There is no chance that I become a war veteran.
I will not go around the park with two dogs and my cloak:
“There he comes, the wounded one, his head a pumpkin
where the loud whistles of the Gamma rays sound.
He now has an antique house on the cliff,
he likes old wood and pipes that echo”.
The walk in the park ends in the bar, he has
a grappa and reads the National Geographic,
the dogs lie under the table.

None of that. There is no comeback from the struggle.
No sheeny bronze death is waiting for us,
the mausoleum or the sweet old age that reenchants the world.
The eyes put down roots and the mechanical breath does not fail.


3.       Legend

In the afternoon, they lie with their backs on the ground
sewed by titanium seams
and look at the yellow or violet sky
where pelicans or flamingos fly.
The ponds are full of heavy fluids;
beyond, the sheets of the vivarium get rusty,
fallen one over the other
like a messy pack of cards.
The power stone possibly is in the head
of one of them, but they have spent their whole lives ignoring it.
At night, AZ14 dreams that the angel comes down
and tells him: “The guardian sleeps close
and wakes up with a swollen belly;
your can hear his farts in the meadow when he defecates,
but it would be useless if you told him; this is the plan.
An intrecate net put them in touch with divinity.
They were gods, and when the War of the Book arrives
they think about life in the next second
and interrogate the cavity of the sky”.






The Fall of the Bodies (1983)


by Jorge Aulicino
Translation: Silvia Camerotto


                         Your greatness is that which no hand can reach, no hand can clasp
                         GOETHE




DIURNAL SWEAT

Fantasy proposes white riders on a dry hillside.
Reality proposes a tiled wall.
The picture proposes a beheaded goose.
All is true.
The Argonauts die of pneumonia
in an intensive care room
but there are sea serpents in their dreams
and impressionist plums on their night tables.



STILL LIFE

How was that vase like?
Was it bluish like the wings of a tiger?
Was it a yellow man on a piano?
Was it Margarita Gautier’s traslucent hand?
Golden fingers on the mahogany?
Some fireworks?
The sky at the back of the house?
A murky little vase?
A dusty jar?
Was it not?
Where shall we put the previous comparisons?



NEW YEAR’S EVE

am I the only one excited
about the debris of the party?
empty bottles on the pavement
pieces of paper, spilt plastic bags
under the striking sun close to the tres

am I the only one who knows where the party is?



THE UNCREATED REALITY

man turns a  horse into a goose into a swordfish
the shadow of his hand

forms are not infinite:
chance is tied
only the head can wash itself up
in an idea pushed to the limit

what would be suicide by happiness:
man at last turned into something else               
similar to nothing

and in the air despite everything
an air of happy melancholy


Jorge Aulicino, La caída de los cuerpos, El Lagrimal Trifurca, Rosario, Argentina, 1983

Versiones de Silvia Camerotto


Sudores diurnos

La fantasía propone jinetes blancos sobre una ladera seca.
La realidad propone una pared azulejada.
El cuadro propone un ganso degollado.
Todo es cierto.
Los argonautas mueren de neumonía
en una sala de terapia intensiva
pero hay serpientes marinas en sueños
y ciruelas impresionistas sobre sus mesas de luz.


Naturaleza muerta

¿Cómo está aquel jarrón?
¿Era azulino como las alas de un tigre?
¿Era un señor amarillo sobre un piano?
¿Era la mano transparente de Margarita Gautier?
¿Dedos de oro sobre la caoba?
¿Unos fuegos de artificio?
¿El cielo en el fondo de la casa?
¿Un jarroncito medio sucio?
¿Un frasco polvoriento?
¿No era?
¿Dónde poner entonces las comparaciones anteriores?


Fin de año

¿será el único que se entusiasme
con los restos de las fiesta?
botellas vacías en las veredas
pedazos de papel, bolsas de plástico derramadas
bajo el sol batiente junto a los árboles

¿será el único que sabe donde está la fiesta?


La realidad increada

el hombre convierte en caballo en ganso en pez espada
la sombra de su mano

las formas no son infinitas:
la casualidad está sujeta
sólo la cabeza puede naufragar
en una idea llevada hasta el fin

lo cual sería suicidio por alegría:
el hombre convertido por fin en otra cosa
semejante a nada

y en el aire a pesar de todo
un aire de feliz melancolía



19.7.16

Las Vegas

(Selecciones de Amadeo Mandarino, Buenos Aires, 2000; incluido en Estación Finlandia, Ediciones Bajo la Luna, Buenos Aires, 2012)
  

Boardwalk Casino

Las fantasías y los recuerdos
son, dice, la misma cosa.
¿Dirías que son materia?
¿Son materia los efectos eléctricos?
¿Es materia la luz tamizada
de un día sin sol en un departamento?
Si se pudiera sostener por varios segundos
ante la vista la estructura de la mente,
si con ella se pudiera hacer una foto
como de una montaña rusa iluminada,
sostenida a su vez por marquesinas
como guardas de resplandor amarillo,
qué cierto y rústico sería el desierto,
qué verdad la conquista de un proyecto,
qué real vos y los que pasan y hablan. 


  
Flamingo Hilton

Elevadas las rosas, secas las paredes.
Los pasos apurados por las habitaciones.
El celofán guardado en los placares.
Ahora, como si patearas masas de cables viejos en la calle,
exigirías respuestas a los problemas manufacturados
con que te engañaste a lo largo de muchos años.
Banalidad en la historia íntima de cada casa actual
Y de todas las casas ya desaparecidas: los regalos,
las enfermedades, las cenas, los patios, las cortinas.
Las rosas son elevadas, las paredes son secas
--mueren después, duran años con sus manchas,
pero no tienen el color de la rosa y su enervante delicadeza--.
Rosas o flamencos en las grandes mañanas
señalan un itinerario en el que nadie se confunde.
Esto es rojo, aquello es rosa, la materia es tenue.


  
La Concha Motel

Tu pensamiento es una dinastía destruida
de la que escapás con elegancia aceptable.
Tocaste la ágil guitarra de alguna filosofía
mientras no habías descubierto su tara hereditaria.
Fuiste sabio mirando paredes pintadas de rojo
o verde bajo la extraña latitud de unas lámparas de mostrador.
Amás la desierta certeza de un clima, la decoración
en la amplitud, los vientos que golpean el cemento
y las cañerías, las antenas sobre los pelados montes.
  


Riviera

El robot que se oxidara en el patio trasero
recordando sus fantasías más gloriosas.
La lluvia que crepitara en sus últimos circuitos.
Las alcantarillas hacia las que rodaran
los ácidos de herrumbradas baterías.
Estarían cumpliéndose las escrituras;
aquello que será fantasía abandonada fue real:
sobre la Tierra ardieron los paraísos liberados por la electricidad,
el edén de las imágenes ha viajado a través de cielos tormentosos
reiterando que el cuerpo fue siempre espíritu, virtualidad. 
  


MGM Grand Hotel, Casino and Theme Park

Tiranía del deseo, aún sin objeto:
el mero desierto, y sobre él
materia indescriptible de sueños rudos:
un hombre con cara de rueda de bicicleta,
el pánico de mil arañas en fuga,
la autorreproducción de máquinas
con copetes de helechos o podridas
plantas acuáticas,
la inenarrable acumulación de lo que drenan los sueños,
canaletas tapadas por trapos y fetos de ardillas,
fuegos artificiales y puros impulsos nerviosos;

la rígida opción entre el búnker monacal y el palacio,
un león de grifería en la entrada.

  

Circus Circus
  
Canutos en los que soplan marimbas,
haber oído el cuento y
buscar, ácida la garganta,
el cuerpo incómodo, la silueta que le corresponda.
Estacionado el auto, acechar unas horas nocturnas
que nunca suceden, es siempre
el día o momento de luz fabricado,
nunca el deslizarse felino de la hora,
el plano bramido del aire,
los pasos lentos, el golpe del mundo
al llegar al fondo.

  

Caesars Palace
  
Redoble de platillos y un metrónomo en el paisaje.
No hay vida natural tras las ventanas.
Como si todo hubiese sido levantado
por gitanos del espacio que no conocieran el fuego;
cuyas manos hubiesen estado entrenadas por siglos
en el manejo de rayos, en la fabricación industrial de cosmos.


  
Fremont Street
  
Sueño de la falta de escrúpulos,
inconsciente realizado de beduinos,
carpas de pieles trasmutadas en utopías:
marchands de pinturas sobre papel, mercaderes
de fieltros y sortijas, chatarreros con ínfulas,
reunidos bajo un toldo mágico y basto;

aladinos produciendo un deseo grotesco,
geishas ocultas en chales de luz sin sexo:
se mira y no se toca, es
imposible tocar.

  
  
Ferguson´s  Downtown Motel

Fumando un cigarrillo en la terraza,
el rápido enfriamiento de la tierra alrededor;
una situación abstracta, sin cadencias,
la vida como caños vacíos
en los que resuena de vez en cuando un golpe,
gorgoteos, un crujido.
Civilización nocturna, respiración artificial,
venas de neón a la intemperie;
la obra un desatino interminable,
el mundo un misterio corrompido.
  


Pop architecture

Desde lejos se ven como paredes de crema batida,
de cerca se aprecian los pedazos de loza
agregados a la mezcla.
Desde un avión a baja altura sólo serían cajas blancas.
Se puede imaginar un borracho tardío entre botellas
completando la escena a las diez de la mañana.
Esa es la hora en que la vida real retuerce las tripas,
recuerda la necesidad, limita la libertad,
invoca paisajes más netos de bidet e inodoro
en los que se restablece un orden insuficiente.

  
  
Tragamonedas
  
Usuarios de tarjetas de crédito y cheques de viajero
intentando la antigua transmutación de los metales,
la suerte entregada a la estadística que llaman azar.
Al amparo de las moscas de los pensamientos,
a cubierto de la humedad corrosiva de los ácidos
del tiempo que camina por delante de las ventanas
y que vuela por encima de las grandes ciudades;
en una noche de terciopelos eternos y luces reguladas,
buscan el sorprendente flanco de las cosas,
el núcleo latente del mundo, hecho de esmeralda
y pórfido, de níquel y de rosas de oro líquido.


  
Whale´s Blow
  
A causa de la gente amontonada en la barra, no podía
ver a los músicos, hasta que de pronto sorprendí
la imagen del trompetista sobre el vidrio de un cuadro
colocado de manera lateral
y vi la trompeta anaranjada a causa de la mezcla de luces
que comenzó a brillar cada vez más como si hubiese estado hecha
de cobre en fundición.

Asistí a este espectáculo preparado por los dioses sólo para mí
estrujando la caja de cigarrillos vacía, el pie sobre un charco de algo,

dolor en las cervicales.


3.7.16

[Morse]


Juan Ramón Jiménez, ya no miras a la cara,
el jardín, las fresas, el sol
son tu mundo: habichuelas frescas
en la mesa pulida de la cocina.
Mas tu canon es tu indumentaria.
El traje, la corbata, la barba recortada.
-Todo esto ha estallado en este mundo.
El corte inglés, la ingle inflamada,
son a la vez el interior y el exterior de un cuerpo
que recorre orbes entremezclados,
esferas que se disuelven unas en otras,
calles en las que el crimen no es ya
                               turbio ni enigmático.
La fractura, expuesta.
El locus violento, claro.
La moda, diversas epifanías sonoras
en las que
   se oyen a la vez
la Lacrimosa del Réquiem mozartiano, un bolero agonizante,
repiqueteos indescifrables, un tam-tam, pasos
   perdidos y
algo que gotea en un gran lugar vacío:
como en un mundo, un baño abandonado-.


(inédito)