20.11.18

"Para mí, Dante es un florentino que narra su viaje a los otros mundos en la calle"


El Mercurio de Valparaíso
4.11.2018

¿Es posible reescribir La Divina Comedia sin perder su sentido inicial? ¿Se convierte en otro texto una traducción? El escritor, periodista y traductor argentino Jorge Aulicino publicó en 2015 una versión contemporánea del poema escrito en el siglo XIV por Dante, uno de los libros canónicos más ricos de la literatura occidental.

En Puerto de Ideas 2018 compartirá su pasión e intereses por abrir las barreras del lenguaje medieval, otorgándole un sentido desde lo contemporáneo. Nos contará con palabras simples la trama y los vericuetos del texto en la conferencia "La Divina Comedia, un libro de hoy".

"Quise hacer una comedia legible para mí, en mi idioma, que es el nuestro, hoy", explica el Premio Nacional de Poesía 2015 (Argentina), mientras reconoce que tenía 15 años la primera vez que intentó leer a Dante, pero que no pudo terminarlo y lo abandonó. "Era el libro más intrigante de la biblioteca de mi padre", recuerda, como también el más citado entre Jorge Luis Borges, Leónidas Lamborghini y hasta de los norteamericanos Ezra Pound y T.S Eliot, que tanto le gustaban.

El desafío de traducir la comedia significó para Aulicino integrar y analizar el poema más allá del lenguaje, buscar la intencionalidad de una época y reconocer que todo texto en realidad es intraducible, por el mismo hecho de que las palabras suenan y se escriben de otra manera. Por esta razón, explica que aquella intencionalidad también se ve plasmada en su traducción: "Dante quiso escribirla en la lengua que hablaban las comadres en el mercado. Su lengua era llamada, en general, vulgar. Era el idioma toscano, de uso familiar y social, pero no de uso escrito".

-¿Qué se suele perder y/o ganar con la traducción? Y en especial, ¿qué se ha perdido o ganado con la suya en la Divina Comedia de Dante?

-Quise hacer una comedia legible para mí en mi idioma, que es el nuestro, hoy. Esto alterando lo menos posible la traducción que se pudiese llamarse literal. Lo que se pierde es el modo en que suena la Comedia, cosa que sucede con cualquier otro poema, aun con los contemporáneos. Muchas veces ese sonido, al que algunos exageradamente llaman música, está unido al sentido. Esa asociación a veces puede ser reconstruida, dada la similitud entre los dos idiomas, en el caso de la Comedia; a veces, no. En este caso, se puede intentar un equivalente. Palabras cuyo sentido, en castellano actual, guarden correspondencia con sus propios sonidos.

-¿Cómo fue la lectura que usted hizo del poema? ¿En qué Divina Comedia se ha convertido su traducción?

-Mi traducción está precedida por varias traducciones en verso, y muchas otras traducciones en prosa, cuya historia se remonta al siglo XVI. No sé si hay otra lengua en que la Comedia haya sido traducida tantas veces. Lo que sé es que todas ellas reflejan los cambios del lenguaje literario a lo largo del tiempo. Esto me trajo a dos cuestiones: una es que cada época necesita sus propias traducciones. La otra, más complicada, es que la Comedia fundó, o fue el libro capital de la fundación de una lengua literaria. Dante quiso escribirla en la lengua que hablaban las comadres en el mercado. Su lengua era llamada, en general, vulgar. Era el idioma toscano, de uso familiar y social, pero no de uso escrito. Toda la documentación se escribía en latín. El hecho de que Dante, en De vulgari eloquentia, defienda el lenguaje callejero, el del mercado, nos permite pensar que hizo una doble elección: el toscano en lugar del latín, y dentro del toscano, el más corriente, el más natural. De manera que no me parece descaminado elegir, como espejo, el castellano de hoy, el castellano medio, específicamente el de la Argentina, aunque esto no significa abusar de los que se llamaban "localismos". Por ejemplo, no quise usar el voseo argentino en el lugar del tuteo, pero escribí "chicos" y no niños.

-¿Cuál diría que fue la intención de sentido y el mayor desafío en esta tarea?

-El sentido puede cambiar cuando uno elige un lenguaje actual, aunque recreando en lo posible la sintaxis, muchas veces intrincada, de Dante, y usando algunos arcaísmos. El problema de toda traducción es acercarla a nuestro entendimiento, pero manteniendo la certeza de que estamos ante un texto de otra lengua. Con la Comedia, ese juego de distancia y cercanía se impone aún más, y es a la vez más difícil. Creo que el mayor desafío es el que acabo de decir: lograr que la Comedia nos hable y mantenga su resonancia en el tiempo que le dio origen. Es decir: lograr un texto medieval en castellano actual. Si esto se logra, aunque sea en parte, el poema está cumplido, y con él sus múltiples sentidos: narrativo, alegórico, religioso, político.

-Algunos teóricos afirman que hacer visible la traducción tiene un costo, ya que el lector no puede pasar por alto que está leyendo un texto mediado por otro u otra ¿Cuál es su opinión al respecto?

-Bueno, es que debe ser así en cierta medida. Al lector no se le puede hacer olvidar la historicidad del texto. Fue escrito en una lengua y en una época determinados. Pero esta información debería emanar naturalmente de la lectura. La traducción es siempre equivalente. No hay forma de convencer a nadie de que lo que se está leyendo es el texto original… sólo que en castellano. La traducción es paráfrasis siempre. La literalidad absoluta solo existe en términos muy básicos: pan, mesa, hombre, mujer, día, noche. Y creo que ni siquiera allí. Los italianos sin ir más lejos llaman "sera" a un largo período que abarca parte de la tarde y la noche.

-¿Qué consejo le daría a alguien interesado en la traducción?

Que narre o cante el autor que se imagina. Que conviva con él. Que lo quiera. Como si -en el caso de la Comedia- Dante fuese un tío, un pariente cercano, un amigo. Que intente comprenderlo en sus sentimientos y distinguir qué palabras sirven mejor a esa imagen, sin alejarse mucho de una supuesta literalidad neutra. Para mí, Dante es un florentino que narra su viaje a los otros mundos en la calle, quizá ante un grupo de amigos, de pie, remedando gestos, haciendo comparaciones -como las que hace constantemente- para traer lo maravilloso a nuestro mundo.

18.11.18

Popular y actual: la nueva traducción de Dante

El poeta y periodista argentino Jorge Aulicino se suma a la tradición de traductores argentinos de La divina comedia y lanza su propia versión en Chile, por editorial Lom. Su ambición fue respetar la idea original de Dante de escribir con el lenguaje coloquial de su época. "Cada época debería retraducir a los clásicos", dice. 

Roberto Careaga C.
Revista de Libros
El Mercurio

18 de noviembre de 2018


"No, espera unos años", le dijo su padre al poeta y periodista argentino Jorge Aulicino (Buenos Aires, 1949) cuando intentó por primera vez leer La divina comedia . Tenía 15 años y tomó el ejemplar de su casa, avanzó lo que pudo hasta que entendió la advertencia y la dejó. Su padre tenía razón: no lo entendía. El momento llegó años después. Primero fue el nombre de Dante Alighieri, citado allá y acá, mientras Aulicino crecía tomándose cada vez más en serio la lectura y la poesía. Durante los 70, cuando empezaba su carrera como periodista, ya no pudo evitarlo. Un día se sentó a traducir al español La divina comedia, pero volvió a parar, aún no era el momento. Y finalmente, llegó. Publicada originalmente en 2015 en Argentina por editorial Edhasa, acaba de aparecer en Chile, bajo el sello Lom, una nueva edición de su traducción del clásico de Dante.

Respecto de la primera edición, la de Lom viene con correcciones y pequeños cambios. Aulicino presentó el volumen esta semana en la casa de Pablo Neruda "La Chascona" y, antes, deslumbró con su calidez en el Festival Puerto de Ideas de Valparaíso. "No imaginaba que Dante tuviera tantos seguidores", dice pocas horas antes de regresar a Argentina, donde ha desarrollado una larga carrera como periodista cultural -en diarios como Clarín- y poeta, con más de 15 libros publicados. A esa historia suma ahora su rol de traductor, en un país con larga y fructífera tradición en ese ámbito y específicamente de traductores de Dante.

"En Argentina hay una obsesión en traducir La divina comedia . Yo conozco cinco versiones y debe haber alguna otra. La primera es la clásica del Presidente Bartolomé Mitre (en 1897). También está la de Ángel Battistessa, en los 70. Lo curioso es que también se acerquen a traducirla personas como el doctor Antonio Milano (en 2003), que no tienen formación literaria o una historia como traductor o escritor. También está el caso de un señor muy pintoresco que se llamaba Francisco Soto y Calvo, que en la década de los 40 hizo una traducción casi risible", cuenta Aulicino. "No sé de donde viene esa obsesión. La verdad es que no lo entiendo. A veces pienso que debe ser por la inmigración italiana. Pero no sé si eso lo explica. Y hoy sé que un joven poeta lo está traduciendo. Así que sigue esta historia de traducciones argentinas", añade.

El caso de Aulicino sí parece estar ligado a su ascendencia: sus padres eran hijos de italianos y fue su mamá quien le enseñó la lengua. No de niño, sino ya por los 20 años, cuando Aulicino estaba escribiendo poesía. "En casa había toda una tradición literaria y del idioma italiano. Y mi padre era fanático de la Comedia . La leía en italiano. Supongo que eso también me llevó a que me interesara. Pero, en realidad, todo esto lo descubrí después. Yo me acerco a la Comedia por la influencia de otros poetas que la citaban. Vuelvo al texto al que me había acercado cuando era adolescente", cuenta Aulicino.

Cuando Aulicino dice Comedia lo hace por su familiaridad total con el libro, pero también hay un reconocimiento a la decisión del propio Dante que usó solo esa palabra para titular su libro. Sería Giovanni Bocaccio quien posteriormente bautizó el volumen como La divina comedia y ya la historia hizo lo suyo: ese texto en versos del siglo XIII que dio forma al imaginario del infierno, el purgatorio y el paraíso se transformó en una inagotable fuente literaria, conocimiento, sabiduría y admiración. Como la Odisea , La divina comedia excede su condición literaria para pasar a ser una pieza de la construcción de la cultura occidental. Y, por cierto, su actualidad nunca cesa: mientras aparece la edición de Aulicino, en España editorial Acantilado lanza una nueva traducción por José María Mico, que se titula simplemente Comedia . Ambas versiones comparten una decisión: no respetan la rima de Dante.

"Yo empecé a trabajar hace ya diez años. Empecé con un canto, sin más ambición. Cuando terminé el Infierno, dije: 'Bueno, seguiré con el Purgatorio, a ver qué pasa'. Y así fui avanzando. Cuando llegué al Paraíso me costó seguir, ahí pensé que no iba a poder. Es muy complejo", cuenta Aulicino, quien finalmente pasó esa fase y llevó a cabo la tarea con todo el libro, hundiéndose en el italiano toscano que manejaba Dante, pero también en su época y su biografía. "Es mejor entender el tiempo de Dante. Sobre todo entender el contexto político. Y en qué momento de su historia Dante escribe la Comedia . La escribe en el exilio, cuando ya rompió con la Iglesia, con el Papa", asegura, después de una década trabajando. Aunque podría haber sido más: "Se puede estar traduciendo para siempre. Infinitamente. Se puede estar toda la vida", dice.

-¿Para qué volver a traducir "La divina comedia"?

-Para acercarla al lenguaje de nuestra época. Yo creo que cada época debería retraducir a los clásicos. No hay una única traducción estándar que pueda ir recorriendo las épocas.

-¿Cómo surgió su pasión por el libro?

-Cuando empecé a escribir poesía y a tomármela en serio, alrededor de los 20 años, veía a la Comedia por todos lados. Desde Borges, que le dedicó nueve ensayos, hasta en escritores anglosajones, como Eliot o Ezra Pound, que nombran la Comedia muy a menudo. Y de golpe conocí a un poeta vanguardista argentino, experimental, Leónidas Lamborghini, y él era un fascinado con la Comedia . Cuando me empezó a hablar del libro yo me quedé asombradísimo: 'La Comedia es el libro más grande la humanidad', decía. Además, él tenía toda una teoría sobre lo paródico en la literatura, es decir que toda literatura imita a otra. Y no estaba tan desacertado en el caso de la Comedia: decía que era parodia de la gran literatura, cosa en la que coincide, en otros términos, con los estudios de Eric Auerbach. Dante se basaba en el estilo clásico y lo bajaba a la tierra. Reflejaba el mundo divino o elevado en el mundo material y terrenal.

-Y fue en ese momento que intentó por primera vez traducirla, ¿no?

-Sí, traté. A mí lo que me llamó muchísimo la atención fue el último canto del Infierno. Que es un delirio. Esa sí que es una escena dantesca: el diablo es un gigante que atraviesa el centro de la tierra, y Dante y Virgilio salen del infierno tomándose del pelo del diablo. Atraviesan el centro del mundo y llegan al hemisferio sur, y ahí es donde encuentran la isla del Purgatorio. Qué imaginación fantástica la de este tipo, ¿no? Todo eso lo sacó de su cabeza, no está escrito en ningún libro sagrado, no había ninguna tradición acerca de cómo era el cielo y el infierno, salvo imágenes medievales del diablo y del fuego.Y los ángeles y querubes. Él inventó un mundo entero. Le dio una geografía.

-¿Qué opinión le merecen las traducciones argentinas de Dante?

-Para mí, las traducciones tienen una marca de época. En la Argentina hay un deporte nacional: así como se traduce la Comedia , se critica su traducción. Todo el mundo se burla de la traducción de Mitre. La mayoría ni la leyó, tampoco a Dante en italiano. Para mí, no está tan mal. Es una traducción del siglo XIX. Cambia el lenguaje. El proceso del lenguaje muestra que no existe una traducción literal, estática, sino que siempre es una traducción de época. Luego está la traducción de Ángel Battistessa, que es mucho más moderna en el lenguaje que la de Mitre. Aunque de todos modos yo creo que es un poco académica. Y veo esa tendencia de casi todas las traducciones al español: elevar el rango del lenguaje de Dante. Hacer un lenguaje elevado, donde Dante está usando un lenguaje llano; lo que se llamaba en su época vulgar, y que es hoy podríamos llamar popular, común. Y para mí lo que hay que buscar es un equivalente del lenguaje coloquial que usa Dante. Lo que pasa es que el lenguaje coloquial cambia de una época a otra.

-¿Usted intentó traer "La divina comedia" al español coloquial del siglo XXI?

-Yo traté. La divina comedia también tiene momentos elevados que hay que respetarlos. Además, Dante introduce palabras latinas cada tanto; bueno, es una mescolanza. Pero la línea principal de la Comedia es el lenguaje vulgar. No vulgar ordinario, guarango, sino que entienda todo el mundo. Yo traté de mantenerme en ese registro, hasta donde se puede.

-¿Tiene alguna utilidad ser poeta al momento de traducir?

-Tal vez para comprender algunos procedimientos. Pero también se puede traducir sin necesidad de ser poeta. Hay que comprender, eso sí, que La divina comedia es más que un libro: es un mito. Un mito que opera en toda la cultura occidental. Siempre estamos citándolo indirectamente. Siempre está la idea del descenso al infierno, anterior a Dante, que para mí es lo central la Comedia . El viaje al otro mundo. La bajada al infierno. Y eso existe en la vida de todos, como figura, como mito. Todos decimos alguna vez: "Estuve en un infierno". "Mi vida es un infierno". Todos tuvimos nuestro descenso al infierno. Y nuestro paraíso. Eso me parece que hay que entenderlo: se está traduciendo no un libro sagrado, pero sí uno que es mitología.

-¿Cómo se traduce un mito?

-Te da un poco de temor, porque uno tiende a pensar que si cambia demasiado las cosas, está cambiando las palabras de un libro sagrado. Pero si uno piensa que la Biblia fue traducida tantas veces, por qué no se va a poder traducir Dante, quien muchas veces aclara que no escribe un libro sagrado. Por otro lado, da cierta libertad. Porque por ser un mito y tener una estructura tan bien pensada, no cambia. Puedes hacer cualquier desastre desde el punto de vista de la traducción y va a sobrevivir. De hecho, es así. Ha sobrevivido a las traducciones más horribles y está siempre viva en cualquier versión que leas. Te puede gustar menos la versión del español Ángel Crespo; a mí no me gusta, de hecho, pero Dante está ahí. La Comedia está ahí. Ese mundo vive ahí.

Vía EyN y Carles Távec

1.11.18

Un poema perfecto de un inigualable soñador


por Fabián Soberón
La Gaceta - Tucumán - 21 Jun 2015

La Comedia es una obra inagotable que combina poesía, filosofía, física (cosmología ptolomeica), arte, historia y teología. Dante propone tres mundos o reinos de ultratumba: el reino del Infierno, el del Purgatorio y el del Paraíso. No importa si los reinos existen. Lo crucial es que Dante se ha convertido en el inigualable soñador que nos dio este largo poema perfecto. ¿Qué otra suerte le espera al arte?

Cuerpos de tres cabezas, serpientes que son hombres, viseras de cristal, gigantes, demonios, Lucifer, el escarpado suelo, las estrellas, la luz más alta y Beatriz, la mujer hermosa e inolvidable que lo espera, que lo guía: todos conviven en esa fantástica invención literaria que es la Divina Comedia. Dante, el hombre de carne y hueso, inventa un personaje llamado Dante que viaja por los escenarios inhóspitos, horribles y bellos jamás pensados. Quizás el infierno sea una entelequia. Pero su existencia está justificada. Ha permitido que el gran Dante haya escrito esa “comedia única”, invaluable pieza que despliega en sus muchos versos dignos e inolvidables la vida de las sombras sufrientes y de un único cuerpo vivo.

Sólo una vez se nombra a Dante en el largo viaje: en el Canto XXX del Purgatorio, Beatriz le reprocha que quiera entrar al Paraíso. Dante dialoga con Virgilio, con los penitentes y los réprobos, con los esperanzados y con las almas angélicas. Pero él, Dante, le habla al lector y le confiesa sus visiones, su angustia, y le muestra el maravilloso mundo oscuro del infierno. Le habla sólo al lector y le muestra las alargadas sombras del Purgatorio y las innumerables luces del Paraíso: la rosa intacta y la luz mayor.

¿Qué otra cosa hizo Dante que viajar para volver a ver a Beatriz? ¿Acaso fue para tener, ante sus ojos, la esquiva imagen de Dios? ¿Fue para confirmar aquello que intuía como cierto? Quizás no importa. El viaje es maravilloso. El lector, cómplice ubicuo del poeta, puede leer infinitas veces la voz de Virgilio y la de su discípulo insuperable, los pasos de las sombras en el hielo, la tortura del fuego y la curiosa y escurridiza figura de Beatriz.

Lengua móvil

Pienso en la furiosa boca de Ugolino y en las veces infinitas en las que devora a sus hijos en la memoria, y en el dolor de las sombras que deambulan insólitas y ufanas por el suelo bermejo del infierno.

Pienso en la lengua múltiple de Dante y en la sofisticada lengua del traductor para darnos, quizás, la mejor versión en español de la Comedia.

¿Cómo hizo Jorge Aulicino, el traductor, para alcanzar esta “nueva” versión del poema? Está claro: Dante pergeñó una pieza hecha de muchos registros. En la magnífica Comedia conviven el toscano coloquial, la utópica lengua italiana, los latinismos, los cultismos, los préstamos. Aulicino traza una versión que recupera y dona en español esos múltiples registros.

Aulicino no se vale de la rima regular. Traduce en verso libre y con esa decisión se quita la obligación de la rima. Lejos de la coacción rítmica se permite el uso de los vocablos con procedencias diversas. En suma: trabaja con los distintos registros de la lengua. Respeta los latinismos (algo que no hizo Ángel Crespo), introduce coloquialismos (algo que no hizo Bartolomé Mitre) y deja que los versos se armen de ritmo y lirismo. El lirismo y las famosas comparaciones dantescas surgen en esta traducción del uso equilibrado de los distintos registros.

No hay una búsqueda de enaltecer la poesía. El lector que lea esta traducción no encontrará sólo poesía vertical. Podrá leer un poema extenso hecho de putas, arroyitos tristes, finados, embusteros, diminutivos (Anselmito, el hijo de Ugolino en el Canto XXXIII del Infierno), y latinismos. Es decir, podrá leer esa rica -riquísima- lengua móvil que es la Comedia.

¿Qué otra cosa puede pedir un lector?

LA DIVINA COMEDIA
DANTE (TRADUCCIÓN DE JORGE AULICINO)
(Edhasa - Buenos Aires)

© LA GACETA
Fabián Soberón

5.9.18

Una lengua vulgar de 700 años

Hoy entrevistamos a Jorge Aulicino, poeta y traductor. Entre sus trabajos más destacados encontramos nada menos que al Dante con su larga obra en verso —esto siempre agrega dificultad a la hora de hacer el traspaso de un idioma a otro— y tan antigua que necesita muchísimas referencias para su interpretación. 

Aulicino nos cuenta su experiencia revisitando la obra durante el fenómeno masivo de la lectura diaria colectiva en redes con la etiqueta #Dante2018 que propició Pablo Maurette, y cómo fue trabajar en esa traducción de gran complejidad. 



 por Alexandra Jamieson
Outsider La Revista #003

[Agosto 2018]

Te subiste a la ola de #Dante2018 con tu propia traducción anotada. ¿Cómo fue esa experiencia de recibir comentarios y opiniones casi en vivo y digitalmente sobre una traducción ya hecha?

Fue buena, me permitió hacer unos comentarios previos a cada canto, que agrupé en un blog especialmente dedicado a esos prefacios, como los llamé. Me hizo cotejar muchas veces mi traducción con el original. Leí otra vez la Comedia, a la luz de las interpretaciones que hacían los lectores en Twitter. Polemicé de nuevo, en esos “prefacios”, sobre todo con comentarios y lecturas de los traductores al castellano. Me gustó. Los prefacios son un pequeño libro que surgió de esa experiencia.

Ahondando en tu versión de la Divina Comedia, ¿tuvo particulares escollos? ¿Podrías contarnos algún dilema que se te presentó y cómo lo resolviste?

Todo es un dilema en la Comedia, y el primero es si se puede realmente traducir. Cuando digo traducir me refiero a si es posible encontrar un lenguaje para ella en el idioma que hablamos. La afirmación de que la Comedia no se puede traducir en absoluto para mí no tiene el menor sentido, porque es obvia y vale para la Comedia y para casi toda la poesía y la prosa. Los idiomas pueden ser confrontados, pero no pueden ser equivalentes. Nunca tendremos la Comedia original… pero en otro idioma. Sobre todo, porque los idiomas no suenan del mismo modo. Sabido esto, nunca nadie logrará decir en castellano lo que Dante dijo en toscano o Shakespeare dijo en el inglés isabelino o lo que dijo Homero en griego arcaico, pero tampoco lo que dijo un poeta contemporáneo en italiano, en inglés, en griego, en ruso. Si las palabras no suenan igual, pues no son las mismas palabras, esto es una verdad de Perogrullo, ¿no? Y tenemos un problema más: la resonancia de cada palabra en su época y en el ambiente en que se pronunció. Miremos las cosas al revés: si decimos adoquín, esta palabra tiene ya para nosotros un contenido nostálgico, puesto que no hay adoquines o casi no quedan en Buenos Aires y en casi ninguna ciudad de la Argentina. Pero además el tango hizo del adoquín un emblema del paisaje urbano. Por otro lado, hasta hace no muchos años se podía usar la palabra adoquín en sentido figurado para decir que alguien era medio bruto. Vamos a suponer que un traductor inglés o italiano quiere traducir este término encontrado en un poema o en una prosa escritos en la Argentina. Es difícil que pueda traducirlo con todas sus connotaciones. Si se tratara de un texto contemporáneo, la palabra tendría o no sentido práctico directo de acuerdo al contexto en que estuviese escrita. Pero su sentido completo muy probablemente se le escaparía al traductor si la frase fuese, por ejemplo, “cuando los carros todavía trajinaban el adoquín”. Estos problemas se multiplican en un texto que tiene 700 años. Contamos con algo a favor en el caso de la Comedia y es que Dante tuvo el declarado propósito de escribirla en lengua vulgar. La lengua vulgar era, como él mismo lo dijo, la que hablaba la gente en el mercado. El toscano común, no el latín que se usaba en casi todos los documentos escritos. Entonces podemos tener presente ese propósito como orientación general y, salvo en los casos en que es evidente que Dante usa giros o formas cultas, devenidas del latín oficial, inclinarnos más bien por el uso común que por el elevado, teniendo como medida el uso común nuestro, el del castellano de la Argentina.

¿Qué te motivó a traducir esta obra? ¿Te parecía que las traducciones existentes eran complejas, antiguas, inacabadas...? ¿Cuál dirías que fue tu principal aporte al proponer esta traducción?

No sé si hice o no un aporte, no puedo medirlo. Pero respecto de las traducciones en castellano, no es que fueran más o menos inacabadas, en el sentido de no correctas, no adecuadas. Es que las traducciones notablemente cambian de una época a la otra y de acuerdo a si fueron escritas en España o en la Argentina. Menciono estos dos países porque no conozco traducciones hechas en ningún otro. Es muy interesante comprobar que cada época hace sus propias traducciones, no solo de Dante, claro, aunque las de la Comedia tienen una historia ya bastante larga que revela cambios notables. Las del Conde de Cheste en España y Bartolomé Mitre en la Argentina nadie dudaría que son del siglo XIX, o al menos que no son del siglo XX ni XXI. Casi simultáneamente, durante el siglo XX, Ángel Crespo en España y Ángel Battistessa en la Argentina agregaron dos nuevas traducciones. Las diferencias en estos casos son más culturales que de época. Crespo, aunque ya no es el Conde de Cheste, usa un lenguaje poético tradicional, que se refuerza por los metros y rimas originales (el endecasílabo y la terza rima: tercetos en que riman el primero y el tercer verso, mientras el segundo rima con el primero del terceto siguiente). Battistessa, menos arcaico, es sin embargo académico, ceñido casi siempre a las acepciones más convencionales de cada palabra. Se valió del endecasílabo blanco, sin rima, pero está encadenado a él. Todas estas traducciones tienden a elevar la lengua original, que, como dijimos, es intencionalmente vulgar. Una condición del texto toscano que se pierde en esto es la ingenuidad de Dante como personaje de su obra, su asombro, la espontaneidad con que parece haber escrito. Precisamente, como alguien que habla, que les cuenta una historia fantástica a otros en las calles de Florencia, quizá de pie, yendo y viniendo del mundo sobrenatural al mundo corriente. Es decir, comparando todo el tiempo uno y otro. Este procedimiento —la comparación de escenas del mundo sobrenatural con el mundo cotidiano— no es ocasional. Está en todos los cantos del Infierno y en muchos del Purgatorio. Entonces: mi intención fue hacer una traducción de acuerdo con el espíritu que yo creo tiene el original. Una traducción a nuestra lengua corriente media. Para eso, tuve que prescindir del metro fijo y de la rima regular. Ahora bien, lenguaje corriente no quiere decir lenguaje sencillo en todos los casos. Dante tiene construcciones bastante complejas, muchas veces, y suele usar palabras en latín. Todo esto había que respetarlo dentro de un tono natural.

Fantasía: ¿qué profesión o trabajo elegirías si no te dedicaras a las palabras?

Hubiese elegido —ya no puedo— mecánico de autos.

Presente: ¿en qué estás trabajando ahora?

Trabajo en un libro de poesía que contiene un canto largo titulado El río, basado en imágenes del Paraná y el Plata. Como me suele ocurrir con estos poemas —me refiero a los extensos—, parto de una idea, un plan, un tema, pero después las palabras van haciendo su propio trabajo. A veces van adonde queremos y la mayor parte de las veces no exactamente. Además, leo originales para Ediciones del Dock y asesoro en Ediciones en Danza en la colección de traducciones.

El futuro: ¿qué obra o a qué autor te gustaría traducir próximamente y por qué?

Honestamente, no tengo idea. Todavía añoro la traducción de la Comedia, con ese sentimiento que se tiene al terminar de leer algo que te entusiasmó mucho cuando sos adolescente. La isla del tesoro, ese tipo de libros que se leen a esa edad. Tengo un plan un poco más pequeño y es el de traducir el último poema de Leopardi, un poema bastante extenso que escribió después de presenciar una erupción del Vesubio, enfermo, antes de morir. Se llama “La ginestra”, la retama. Y el subítulo es “o flor del desierto”.

© Outsider

28.8.18

El portador de una melancolía voluptuosa


En excelentes traducciones de Jorge Aulicino, vuelven dos poemarios del gran escritor italiano, autor de El oficio de vivir


por Osvaldo Baigorria 18/07/2018 - Clarin.com - Revista Ñ - Literatura

Podía considerarse un sobreviviente exitoso. Había atravesado el fascismo, la cárcel, la guerra y la posguerra hasta llegar a uno de los lugares más privilegiados del campo intelectual italiano. Había publicado catorce libros, traducido a varios autores estadounidenses, cofundado la editorial Einaudi y recibido el prestigioso premio Strega en 1950. Pero en verano de ese mismo año se suicidó con somníferos en una habitación de hotel de Turín, la ciudad en la que vivía y que conocía como la palma de su mano.

El gesto final de Césare Pavese corona de un modo tan nítido su obra y trayectoria que es imposible eludirlo y es justamente con la mención de ese gesto que Jorge Aulicino decide iniciar el prólogo a su traducción de estos dos libros en uno. Trabajar cansa fue el primero, escrito entre 1931-35 y publicado por Solaria en Florencia antes de la edición definitiva de Einaudi, en 1943, que incorporó poemas de los años 1936-40. Vendrá la muerte y tendrá tus ojos fue el último, nacido en la primavera de 1950 (excepto por los poemas de "La tierra y la muerte" escritos en 1945 y "La casa" que es de 1940) y publicado de modo póstumo en 1951.

Entre los versos finales de Pavese se encuentran aquellos titulados en inglés que le dedicara a la actriz neoyorquina Constance Dowling luego de que esta rompiese con él y partiera de regreso a Hollywood, y el par de poemas escritos en su totalidad en esa misma lengua. “To C. from C.”, que podría leerse como “de Cesare a Constance”, refiere a esa “sonrisa manchada/en congeladas nieves/ viento de marzo” que reaparece en “You, wind of march” como “sangre de primavera/ anémona o nube/tu paso ligero/ha violado la tierra”. Y “Last blues, to be read some day”, que canta a aquel amor que para alguien habrá sido solo un “flirt”, un “levante”, mientras otro quedaba herido y moriría sin saber.

En castellano, Pavese fue conocido post-mortem a lo largo de la década del 50, sobre todo por su diario El oficio de vivir, varios libros de narrativa, los artículos de La literatura norteamericana y otros ensayos, y la primera versión de Trabajar cansa y Vendrá la muerte y tendrá tus ojos por Rodolfo Alonso, con la colaboración de Hugo Gola, en 1957. Estos dos títulos, publicados siempre en un solo volumen primero por Nueva Visión, luego por Lautaro y Alción, se reeditan este año en una versión que no solo aggiorna algunos términos –por citar dos ejemplos, en vez de “El dios-cabro” será “El dios cabrón” y “Gente desarraigada” será “Gente fuera de lugar”– sino que permite leer con fluidez cada instante de esta poética que el texto introductorio analiza como resultado de un cruce de épocas y de culturas: el mundo del trabajo rural y su choque con la ciudad en crecimiento, la Segunda Guerra Mundial y la presencia estadounidense en Italia. Un cruce que Pavese supo elaborar desde su conocimiento de las herramientas de los narradores norteamericanos a los que traducía en esos años: Melville, Dos Passos, Faulkner, Steinbeck, Sherwood Anderson, entre otros.

Así se habría edificado esta “poesía que también es prosa” y que ha sido con frecuencia calificada de narrativa aunque se dedicara no solo a relatar anécdotas sino más bien a lo que Aulicino llama el “rodeo en torno a instantes extáticos”. Esos momentos únicos en los que irrumpen la mujer que nada sin romper el agua, el chirrido del carro que sacude el camino, el borracho en la calle y las casas perplejas, el viejo que recuerda cuando hizo de perro en un campo de trigo, y las colinas, siempre las duras colinas del Piamonte con sus cimas quemadas que llenan el cielo.

El genio pavesiano habrá sido una presencia providencial para aquellos escritores de los años 60 que intentaban superar las dicotomías entre poesía y prosa, ética y escritura, compromiso y literatura. “Volver a Pavese” escribía Néstor Sánchez desde Roma en 1971 en una antología de ensayos de diez críticos italianos que había traducido para Monte Ávila, “es recuperar un sabor que no puede olvidarse”. Conjeturas: el sabor de la melancolía, el regusto del dolor por deseo y ausencia y por sospecha de que toda palabra es la historia secreta de una carencia.

Pero volver hoy a Pavese, más allá de una lectura desatenta que podría desestimarlo por machista, es vérselas con su sensibilidad extrema ante la orfandad y la desdicha y una épica del sufrimiento que rehúsa doblegarse ante el monótono curso de lo cotidiano. En una semblanza que escribió Natalia Ginzburg, el entrañable misógino Pavese es portador de esa melancolía voluptuosa y distraída del muchacho que todavía no pisa la tierra y que se mueve en el mundo solitario de los sueños: “En ciertas ocasiones estaba muy triste; pero nosotros pensamos, durante mucho tiempo, que se curaría de esa tristeza cuando se decidiera a ser adulto”. En sus últimos poemas es también el eterno adolescente que sufre mal de amores.

Ese muchacho se suicidó un mes antes de cumplir los 42 años. Razones para quitarse la vida nunca hay una sola aunque sí puede haber un tema recurrente. Como dejó escrito en su diario: “Uno no se mata por amor a una mujer. Uno se mata porque un amor, cualquier amor, nos revela en nuestra propia desnudez, miseria, indefensión, nada”.

Trabajar cansa/Vendrá la muerte y tendrá tus ojos, Cesare Pavese. Traducción y prólogo de Jorge Aulicino. Griselda García Editora/Ediciones del Dock/ Cartografías, 200 págs.

27.8.18

Cesare Pavese: entre los labios de la vida y los ojos de la muerte


Acaba de reeditarse en un libro con los dos clásicos poemarios del escritor fallecido en 1950: Trabajar cansa y Vendrá la muerte y tendrá tus ojos. Los tradujo el poeta argentino Jorge Aulicino, quien dialogó con Infobae Cultura sobre la obra del gran autor italiano. En esta nota, además, biografía y pensamiento de un hombre sensible




por Luciano Sáliche
Infobae. 26 de marzo de 2018


En 1908, Santo Stefano Belbo —un pueblito italiano y piamontés entre los Alpes y el Mediterráneo— tenía mil habitantes más de los que hay ahora. Quizás por la prosperidad del trabajo de la tierra, motor de muchas poblaciones rurales; también porque la Segunda Guerra Mundial aún no había nacido para avivar el fuego del exilio. Lo cierto es que en este punto milimétrico del mundo, un 9 de septiembre, nació Cesare Pavese, un escritor que supo sacudir el siglo XX con su poesía: narrativa, pesada y amenazante, como un revólver guardado atrás, en el pantalón.

Comenzó como traductor de sus norteamericanos contemporáneos, como Ernest Hemingway y William Faulkner, y siguió con los clásicos del siglo anterior. Ya se había licenciado en Filología Inglesa, ya había leído esas cosas que se podrían llamar introductorias, entonces pasó al siguiente nivel, al de crítico, y eso lo conformó como intelectual y, más tarde, activista y militante del Partido Comunista. Sus libros están dotados de una profunda sensibilidad social: escribió ensayos, novelas, cuentos, aunque fue su poesía lo que le dio el carácter distintivo.

Todo ese traqueteo no fue fácil. Sobre todo en Italia. Aún no era mayor de edad cuando Benito Mussolini encabezó la marcha sobre Roma en 1922 enamorando al rey Víctor Manuel III, quien le pidió un "gobierno de orden". La Primera Guerra Mundial llegaría y esa Italia con sindicalismo revolucionario quedaría en las sucias manos del Duce. Pese a la censura y la persecución, Pavese fundó y comandó la editorial Einaudi y escribió sin parar, hasta que, por algunos de sus textos antifascistas, fue confinado en un pueblo de Calabria donde todos los días tenía que pasar por la comisaría. Corría el año 1935 y en esas caminatas tristes y llenas de bronca hacia la dependencia policial entendió, casi como una revelación, el poder de sus palabras.

Un año después llegó Trabajar cansa, su primer libro de poesía, una bomba literaria que fue mejor leída en 1943, cuando publicó una reedición corregida y aumentada. Luego su historia es conocida: la voracidad literaria de un hombre que pensaba y sentía con el peso de la humanidad. Pues la vida era para eso: pensar, sentir, hablar, gritar, siempre con los labios bien abiertos.

Su sensibilidad no es netamente festiva. Toda empatía necesita también posarse sobre los pesares, la angustia, las injusticias. Pavese no sólo vivió las dos Guerras, también fue testigo de un siglo XX desbordado de crueldad donde el hombre mataba al hombre para extender sus fronteras. Eso lo convertía en un alguien triste, sí, pero también en alguien que necesitaba nombrarlo todo de nuevo, abrazar el mundo con el lenguaje para cambiarlo. Y la mejor forma que encontró para hacerlo fue la poesía.

Trabajar cansa y Vendrá la muerte y tendrá tus ojos (un poemario póstumo) son dos libros suyos que suelen ir de la mano. El primero fue escrito en su adolescencia y narra con buena extensión una serie de anécdotas e historias atravesadas por el tiempo, la naturaleza y el trabajo. El segundo fue escrito en sus últimos años —es más sensorial y de versos breves— y expone una simpleza nostálgica y a la vez valerosa. Ambos acaban de ser publicados por tres editoriales —Griselda García Editora, Dock y Cartografías— en un libro traducido por el poeta argentino Jorge Aulicino.

Cuando Jorge Aulicino leyó por primera vez a Cesare Pavese, éste ya se había suicidado. Diez dosis de somníferos en un hotel de Turín y a otra cosa. Eficaz y definitivo. Menos de diez años después de esa muerte conmocionante, Jorge Aulicino tenía en sus manos un libro traducido por Rodolfo Alonso, posiblemente la primera traducción que se hizo en castellano de Trabajar cansa y Vendrá la muerte y tendrá tus ojos.

"Me quedó un sabor —recuerda ahora, en diálogo con Infobae Cultura—. No recuerdo las palabras que leía en ese momento. Pero me acuerdo que uno de los primeros poemas que me impresionaron muy pocos años después fue precisamente el primero del libro, Los mares del sur. No supe ni estoy muy seguro de saber por qué. Lo que puedo decir hoy es que tiene una especial fusión del mundo del trabajo con el de la aventura. La aventura entendida como la entendía un adolescente que leía a Salgari o Melville y la aventura con el sentido que le daban los parientes de Pavese que hablan del protagonista como de un desesperado. Ese primo que vuelve del mar era un fogonero y al volver solo piensa en hacer algún negocio con lo que ahorró en sus viajes, pero para Pavese es una mezcla de capitán Ahab con campesino piamontés."

En el prólogo de este libro dice que la poesía de Pavese es "el rodeo en torno a instantes extáticos", ¿por qué? ¿Cómo sobresalen esos instantes de la planitud cotidiana?

— Bueno, acabamos de hablar del primo que vuelve, el del poema "Los mares del sur". El poema describe un momento extático, el de la subida del poeta con el primo por la ladera de una colina. Esa imagen, a medida que se forma mediante elementos que se van sumando -el color blanco de la ropa del primo, el viento que zumba cada vez más en los oídos, las cada vez más lejanas luces de los autos allá abajo, el "faro de Turín", que no es propiamente un faro porque Turín no está en la orilla del mar-, esa imagen digo, es mítica, es la de Ulises, la de Ahab, el de Moby Dick, pero a la vez la de un profeta o un patriarca, y al mismo tiempo, también la de un campesino, sobre todo por lo que habla y por el hecho de que aún habla en dialecto. Es un poema narrativo, extenso, pero es un poema, una epifanía. Nunca esta historia hubiese funcionado como cuento. Pavese martilla y golpetea hasta construir una imagen única que le habla a "los ojos de la mente", como diría Stevenson. Casi todos o todos los poemas de Trabajar cansa se basan en este procedimiento. No se cuenta mucho. Se cuenta un momento. Y las técnicas de la narrativa sirven al propósito de fijar un instante. Se las roba, Pavese, a los narradores norteamericanos que leía y traducía. Era un hombre de veintipico de años. Todavía no había publicado, y creo que no había escrito, ninguno de sus libros de relatos o novelas.

Es interesante cómo Pavese describe en sus versos una subjetividad masculina. En una época como la nuestra, ¿cree que podría ser leído como machista?

— Sí, todo puede ser leído como machista, o como racista o como fascista en una época como la nuestra. Pero cuando Pavese dice "nunca seremos mujeres para nadie" está hablando de sus antepasados y habla con la voz de ellos. Su reclamo viril para la literatura -que lo hizo- no tenía nada que ver con el machismo. Trabajar cansa tiene potentes personajes femeninos: Deola, Gella, la chica que baila en el poema "Paternidad", la extranjera que nadaba desnuda de noche en el mar, la viuda, la mujer del barquero. Esto por no hablar de la asociación mítica de la mujer con la tierra, que se mantiene en los poemas póstumos de Vendrá la muerte… Creo que Pavese entendía por virilidad, no solo en literatura, aquella solidez de los campesinos silenciosos del Piamonte, que en su vida personal -según su diario- y en su poesía son seres inalcanzables, autosuficientes, a los que él creía que nunca se parecería.

*


¿Cómo pensaba Cesare Pavese a la literatura, a los libros, a la poesía? Hay un libro suyo titulado El oficio del poeta donde dice que "es tan fácil aceptar la perspectiva más banal, y mantenerse en ella, seguros del consentimiento de la mayoría". ¿Para qué sirve la lectura —parece preguntar Pavese de viva voz— sino es para quitarse los prejuicios, limpiarse del más grasoso sentido común y huir de las garras de la mediocridad? La lectura como forma clave del pensamiento crítico.

También escribe allí que "los libros no son los hombres, son medios para llegar a ellos; quien los ama y no ama a los hombres, es un fatuo o un condenado". El amor como forma de acercarnos a lo desconocido, de aceptarlo, de asumir la posibilidad de un mundo mejor. Otro fragmento: "Un relato, un poema, no le habla al físico, al contador o al especialista, sino al hombre que hay en todos ellos". Para Pavese, el lenguaje no sólo sirve para nombrar a las cosas, también —y por sobre todo— para comunicarnos.

¿Por qué el arte y por qué la poesía, entonces? Para comunicarnos, también alegóricamente, en un diálogo que traspase lo cotidiano. Que nos lleve a ver, como dice Jorge Aulicino, esos momentos míticos.

La naturaleza es un elemento recurrente: las colinas y sus significaciones, por ejemplo. ¿Se podría decir que su poesía es atemporal?

— Está escrita en un momento histórico preciso, pero justamente lo ancestral es lo que busca Pavese. Lo que parece atemporal. Mítico. El choque de ese mundo con el de la ciudad, y con una ciudad industrial como comenzaba a ser Turín, está allí también. Pero curiosamente ese choque también se vuelve mítico en el contexto del libro. Tiene que ver con el mito del viaje, aunque no lo parezca. El poema que mejor representa ese conflicto es otro poema extenso, "Fumadores de papel". El personaje allí es un obrero fabril. Fijate vos, no voy a contarte el final, pero si "Los mares del sur" termina con una referencia al mundo del trabajo enclavado en un paisaje de piratas y pescadores de perlas, este otro termina con un deseo de viaje que brota, que explota, en un escenario industrial.

Hay una mirada muy consciente sobre la muerte en su obra, como cansina, sobre el peso del mundo. ¿Cree que de alguna manera su temprana muerte está inscrita en sus versos?

— No, en realidad veo en sus versos ese peso del mundo, eso está muy bien dicho, es así. Pero no veo el anuncio de su suicidio. Tal vez en los poemas póstumos sí. Los escribió en medio de un gran sufrimiento. Es increíble lo que puede sufrir una persona por hechos que, vistos de afuera, no son para tanto. Esto lo dice también en su diario. Un hombre como Pavese, duro en apariencia, se mata cuando pierde la protección que a todos nos da la infancia a lo largo de la vida. En el mismo poema en el que dijo aquello de "no seremos mujeres", dice también: "estamos llenos de horrores, nosotros, los hombres". Si se piensa en su final, allí está tal vez la causa. El espejo en que se miraba revelaba ya sus grietas.

¿De qué forma cree que irrumpe la poesía de Pavese en nuestra sociedad actual? ¿Por qué leer Pavese, hoy? ¿Qué tiene para decirnos?

— Quizá ya no tenga nada que decirnos, nada que esperemos oír. El mundo mítico fue reemplazado por el mundo de las superficies, la "vida líquida". No sé realmente qué lugar puede ocupar en este mundo ni por qué habría que leerlo. Creo que es un libro para aquel que todavía tiene una parte de sí hecha en ese otro mundo religioso. En dos o tres generaciones más, ya no quedarán lectores de Pavese. ¿Quién lee hoy a Homero, realmente? Se necesitaron muchos siglos para que se dejara de leer y se lo cite de segunda mano. Los tiempos se aceleran. En menos de 70 años, se dejó de leer a Pavese. Desde la traducción de Alonso, que iluminó la adolescencia de mi generación, desapareció lentamente de las librerías. Tal vez no en Italia, por simple homenaje a un clásico, pero en todos los otros países de habla latina, para no hablar de los de habla inglesa, creo que casi no existe.

*

La voz de Cesare Pavese parece irse erosionando con el tiempo. Mejor dicho: su rostro dibujado en las marquesinas de los grandes poetas del siglo pasado se va gastando hasta ser una imagen borrosa que luego, si no es ya, será tapada por otro rostro, más rostros, dibujados con colores más vivos y más nuevos. Pero, aunque escondida y alejada, la voz de Cesare Pavese sigue hablando, sigue recitando esos versos secos que se elevan en una imaginación originaria: un poco hacia el campo, otro poco hacia las fábricas, al universo laboral que puja con el de la libertad, allí donde se arremolina la vida y sus tormentos.

"El mañana está congelado", dice en el último de los poemas que integran este libro. ¿Quién ha cubierto de hielo todo ese porvenir que nos llena de ansiedad, miedo o alegría? ¿Es una sentencia triste la del verso de Pavese o, por el contrario, se trata de un alivio: eso que vislumbramos como futuro está encapsulado, imaginado, y es mejor que allí se quede (adelante) para poder ocuparnos mejor del presente?

"Pavese quería darnos con su diario un testimonio del antiguo lado trágico de la vida humana del cual nadie escapa", le escribió Italo Calvino a Geno Pampaloni en una carta de 1951 cuando estaba por publicarse su diario, El oficio de vivir, un compendio de anotaciones que Pavese escribía casi sabiendo su destino póstumo. De hecho, ese diario cierra con esta frase: "Todo esto da asco. Basta de palabras. Un gesto. No escribiré más".

Es cierto, nadie escapa de la tragedia humana, entonces ¿qué hacer al respecto? "Entre nosotros nada / de trampas, nada / de cosas inútiles – / combatiremos siempre", escribió en Vendrá la muerte y tendrá tus ojos. En su mirada parece no haber otra opción: luchar contra esa perspectiva más banal de la que hablaba, combatir. Y es allí donde hay, indeclinablemente, una esperanza.

Pero quizás a todos nos llega un momento en que aparece el final, en que no hay sentido para seguir, y ese lado trágico se vuelve una mancha de tinta que copa el vaso de agua. En Cesare Pavese ese momento ocurrió demasiado temprano: tenía 41 años cuando se decidió por las diez dosis de somníferos. Cuánto más pudo haber escrito. Muchísimo. Aunque tal vez ya había escrito todo.

Cuando lo encontraron sin vida, aquel 27 de agosto de 1950, también encontraron una nota. Estaba en uno de sus libros, Diálogos con Leucò, sobre la mesita de luz. "Perdono a todos y a todos pido perdón. ¿De acuerdo? No chusmeen demasiado", decía. Una ironía suicida, una despedida jocosa.

Es posible que, al escribir esas tres oraciones finales, a su lado ya estaba la muerte, que le habrá concedido ese último pedido. Al fin de cuentas era poeta, ¿por qué no dejarlo despedirse? "No chusmeen demasiado", nos escribió a nosotros, los ahora vivos. Luego miró a la muerte a los ojos, sonrió y se fue.

8.7.18

Entrevista a Jorge Aulicino


Revista Cabal Mayo 2018

En una amable charla realizada en un café próximo a la estación Loria, del subterráneo A, el poeta, traductor, periodista y crítico literario Jorge Aulicino conversó gran parte de una tarde con un cronista de Revista Cabal. Le contó cómo han sido sus traducciones de Dante Alighieri y Cesare Pavese (la Divina Comedia, Trabajar cansa y Vendrá la muerte y tendrá tus ojos) y dio algunas pistas de la última obra poética de su autoría, Mar de Chukotka, que se conoció a través de una versión digital. Habló también de algunos aspectos del oficio del traductor.

 
“Aunque la ciudad diluye las certezas, el pájaro vuela”, afirman dos líneas de un hermoso poema incluido en el libro Mar de Chukotka, de Jorge Aulicino. Entre las cinco y las seis de la tarde y mientras la luz comienza su lento itinerario diario hacia el crepúsculo, no es difícil ser capturado por cierta incertidumbre acerca del tiempo, como si un ligero desconcierto nos llevara hacia un limbo donde si no se usa reloj es improbable averiguar la exacta hora en que nos encontramos. Eso ocurre sobre todo cuando estamos cómodos con alguien, sin que nos importe, pero tampoco desconozcamos que el vuelo de Cronos, camina hacia el futuro, como ese pájaro que emigra de tanto en tanto y pronto volverá al mismo, pero ya no igual, paisaje de su ayer. En ese horario ese poeta, el de los versos inaugurales de esta nota, encenderá, sentado a una de las mesas que el bar de Sánchez de Bustamante y Rivadavia distribuye en la calle en los días de calor, su primera pipa. Y si no está solo, y hoy no lo está, preguntará a su acompañante, como gesto de cortesía: “¿No te molesta el humo?”

A mediados de abril, en una de esas tardes todavía cálidas de este otoño, el cronista de Revista Cabal y su entrevistado comenzaban una charla que, luego de cumplir algunos requisitos indispensables de la cita periodística, ingresó en esa zona de ingravidez en la que uno suele olvidarse de si es tarde o temprano. Es que Jorge es un viejo y entrañable amigo con el que fuimos compañeros de labor periodística, años atrás, en distintas publicaciones. Así que terminado el tema por el que lo había convocado, su reciente traducción de la obra poética de Cesare Pavese, enseguida nos pusimos a hablar de antiguos recuerdos, episodios y conocidos de aquella época de confluencias laborales. Y desde luego, un buen rato después de fatigar la lengua y acosar los archivos del cerebro, la luz ya se había retirado del lugar, aunque quedaban todavía las iluminaciones que este colega había aportado en varias de las sustanciosas respuestas que ofreció a las preguntas que le formulé.

La obra poética de ese genial artista piamontés que fue Pavese no es extensa. Consta solo de dos libros: Trabajar cansa, de 1936, y publicado en vida del autor; y Vendrá la muerte y tendrá tus ojos, editada luego de su suicidio en 1950 en Turín. Lo reducido de su producción no impidió, sin embargo, que su poesía abriera nuevos y excepcionales caminos para la literatura italiana y universal. Formada en los albores de la Segunda Guerra Mundial, en contra del decadentismo post romántico peninsular y a contramano del futurismo, la escritura de Pavese –además de ser paralela a la de Ungaretti y Montale, aunque distinta- fue el resultado de un cruce de culturas que el autor logró, en parte gracias al conocimiento de la narrativa norteamericana que él tradujo al italiano, pero también a una intensa formación en la lectura de distintos creadores clásicos y universales.

La primera traducción que se conoció en la Argentina de los dos títulos mencionados se publicó en Editorial Futuro en 1961, con traducción de Rodolfo Alonso y prólogo de Marcelo Ravoni. Pero era una edición con muchos defectos, a la que incluso le faltaban algunos pasajes de las obras originales. Alonso hizo luego algunas nuevas versiones de su traducción en otras editoriales. Jorge Aulicino, que venía de recibir muchos elogios por su celebrada traducción de la Divina Comedia de Dante Alighieri, dio a conocer hace poco su nuevo trabajo con los dos libros de Pavese, que fueron llevados al libro por Griselda García Editora. Autor de una importante obra poética, algunos de sus títulos más conocidos son: Vuelo bajo, Poeta antiguo, Paisaje con autor, La línea del coyote, Las Vegas, La luz checoslovaca, Libro del engaño y del desengaño (que le valió el Premio Nacional de Poesía) o Corredores en el parque.

¿Desde cuándo te dedicas a la traducción?
Es una actividad de la edad adulta. Practiqué italiano desde joven con la segunda mujer de mi viejo, mi segunda madre, que era profesora de italiano e hija de un matrimonio de esa nacionalidad. Hablaba con fluidez ese idioma desde su infancia y yo lo practicaba con ella leyendo poetas. Leía a Pavese, a Giuseppe Ungaretti, a Eugenio Montale, pero no traducía. Al primero que intenté a traducir fue a Ungaretti, porque es con el que había empezado a practicar el italiano. Después un día me metí con un último canto del Infierno de la Divina Comedia, a los cuarenta años. Y más tarde empecé a leer a los poetas del dolce stil novo, en especial Guido Cavalcanti, uno de sus creadores. Me dije que para conocer bien la literatura italiana había que comenzar por el principio.

¿No estudiaste en una academia?
No. Solo leyendo con mi madre. Que de alguna manera fue una enseñanza informal, porque no eran clases regulares y realizadas como en el colegio, pero eran clases. Leíamos poemas y veíamos en ellos el vocabulario, la sintaxis, los verbos, pero sobre la base de poemas.

¿En qué momento decidiste empezar a traducir la Divina Comedia?
Hasta ahora sigo traduciéndola y corrigiendo, pero el trabajo grueso y continuo fue entre 2008 y 2010, durante tres años. Fue para la edición que se conoció en Edhasa. Ahora hay una posibilidad de reedición. En esa editorial hubo una desgracia: se produjo un incendio en su depósito. Pero la Divina Comedia tuvo la suerte de que había sido casi toda distribuida, de modo que lo que se quemó de la edición fue poco. Pero ahora no se consiguen ejemplares. Lo que estaba en librería se agotó. Posiblemente haya una reedición en otra editorial. Hice, en principio, un contrato con Lom, una editorial chilena, que distribuye acá también algunos de sus libros. Y entre ellos estará la Divina Comedia. Es una editorial interesante, empezó con muy poco y ahora tiene un catálogo excelente de poesía, narrativa y ensayo.

¿Y la traducción de Pavese cómo surge?
Pavese es un autor que conocía bien y que había leído en la traducción de Rodolfo Alonso. Después leí algunos poemas sueltos en italiano, hasta que conseguí la edición completa de su poesía. Y en un momento me dio curiosidad de ver cómo era ese poeta en italiano, no para menospreciar la traducción de Alonso sino para ver cómo me sonaba a mí cuando lo leía entero en italiano. Cuando tuve el libro lo leí completo. Todo Trabajar cansa y un poco menos Vendrá la muerte y tendrá tus ojos, porque no me interesa tanto. Estos eran los poemas póstumos, se publicaron después de la muerte y no sé si él estaba muy convencido de hacerlo.

¿Por ahí él los hubiera trabajado o completado con otras cosas?
Seguramente. O los hubiera guardado por considerar sus poemas nada más que un desahogo. Eran poemas de amor y estaban muy enfocados en una mujer que para él estaba claro quién era. De todos modos, esto de si los hubiera publicado o no es pura conjetura. La cuestión es que a mí me interesaba más Trabajar cansa. Y leí ese libro de corrido en italiano. Y se me dio el mismo impulso que sentí frente a la Divina Comedia: quería ver cómo me salía a mí, cómo ponía sobre el papel la manera en que leía o recibía la obra. Porque uno no recibe en italiano. A menos que se sea bilingüe de nacimiento, siempre se traduce para adentro. El tema era poner eso el papel para ver cómo quedaba, cómo se realizaba. Y así le dediqué un tiempo a traducirla. Recuerdo que la traduje un verano. Esto fue hace bastante, antes de arrancar con la Divina Comedia, que fue por fines de 2008 y principios de 2009. Fue antes seguro. Un año antes, tal vez.

¿Qué te interesa de Pavese es especial? ¿Por lo menos en la lectura en italiano?
No, creo que es un poeta y narrador importante en italiano y en cualquier lengua. Es un tipo que cambió las cosas en Italia. El asunto es cómo las cambió, para qué lado, que es lo que más me interesa. Las cambió en el sentido de un realismo mítico. Su obra, a la vez que es muy realista, trabaja con una teoría del mito. Y eso se nota detrás de los poemas. Hay un trasfondo mitológico que varias veces pone de relieve usando nombres como el de Ulises en el título de un poema. Y hay otro que se llama “Mito” incluso, aludiendo a los mitos rurales o bien con un trasfondo mítico acerca de los clásicos.

Él conocía mucho esa mitología clásica, como lo demuestra en Los diálogos de Leucó.
Claro, ese libro lo escribió después de haberse metido a trabajar con Trabajar cansa. Ahí pasa la experiencia mítica por la realidad concreta de su entorno, de la tierra donde nació. El libro está dedicado a todo ese paisaje de las colinas de la región del Piamonte. Creo que es una zona de colinas al sur y al este del río Tanaro, en el norte de Italia, al que llaman las Langas. Ese norte de Italia que los romanos dividían entre la Galia Cisalpina, antes de cruzar los Alpes, y la Galia Transalpina, o sea detrás de esa cadena montañosa. Ese paisaje está todo el tiempo y no solo eso, también los personajes, los campesinos, las prostitutas. Lo que me interesó fue ese camino no solo de reflejar la propia realidad, sino el hacer un ajuste en la poesía italiana a partir del cual abre un cauce. Y de hecho hay mucho de ese cauce en la poesía de habla española después de los cincuenta, una cierta de afinidad con ese camino realista y eso me gustó. Si me preguntas por qué, no lo sé, pero es evidente que yo tenía una tendencia a ese tipo de poesía y no a un estilo más lírico.

¿Cada traductor hace su propia traducción a partir de cómo él organiza internamente de lo que recibe en la lectura del original? ¿Y es esa recepción particular la que logra que una traducción tenga matiz propio y se diferencie de otra?
Me parece que sí, porque la reescritura la haces cuando lees. Incluso cuando estás actuando como lector, y no como traductor, vas haciendo directamente esa operación, aunque sea muy rápido. Es una reescritura interna. No es tu primer idioma el que lees. Lo que diferencia a una traducción de otra es que al hacerse esa reescritura se usan tus palabras, que no siempre son exactamente que las de otro traductor. En traductores de otra época ni hablar, porque las traducciones están condicionadas por la lengua de su tiempo.

¿El hecho de ser poeta provoca alguna ventaja a la hora de traducir?
Pienso que cualquiera, sea o no poeta, puede traducir poesía. Porque esa persona lee y hará su propia lectura. No creo que el poeta tenga una percepción especial, pero lo que sí puede ocurrir es algo que constituye más un problema que una ventaja. Y es que el autor traduzca a través de su propia poética, que lo haga en forma más cercana a su poesía que a la del original. Esa es una observación que se le ha hecho a muchos traductores poetas. De Girri, que traducía del inglés, se decía que lo hacía “girrianamente”. Vos lees, por citar un ejemplo, al poeta isabelino John Donne traducido por él y es un John Donne “girriano”, mas conceptuoso, más intelectual, menos melodioso. Que es lo que era su propia poesía. Es difícil, o diría que casi imposible, no hacerlo, porque si ya se tiene un lenguaje propio, se sea o no poeta, eso transmite una marca a la traducción. Si el poeta tiene cuatro posibilidades sobre una palabra y se inclina más por una que por otra, cada una de esas elecciones va definiendo un estilo de traducción. Y si encima de eso, además se escribe y se tiene una poética, las elecciones están más condicionadas todavía, más marcadas.

¿Gelman tradujo?
Yo no conozco traducciones de él, pero de hecho escribió en ladino y tiene un libro que se llama Dibaxu, que se supone está escrito en ese idioma. Y después inventó autores pero en castellano, que eran supuestas traducciones. Pero se trataba de inventos.

Una suerte de trabajo como lo de Fernando Pessoa con sus heterónimos.
Sí, algo parecido, pero Pessoa armaba más a sus personajes, cada uno de los cuales tenía su propio estilo. En cambio, Gelman es siempre Gelman. Los heterónimos de Pessoa hasta se escribían cartas. Hay uno que le dice al otro: “No lo escuche a este porque es un charlatán.”

¿Qué es lo último que has escrito como poesía propia?
Publiqué en una edición digital (por ahora) una colección de poemas, una collana como dicen los italianos, un libro. Que tiene un nombre muy raro: Mar de Chukotka. Que es un mar en el Ártico real, en una costa es Alaska y en la otra Siberia, donde se unen los hemisferios. Todo esto no está explicado en el libro, pero no importa (se ríe). Los poemas tienen una vinculación directa o indirecta no con el Mar de Chukotka, pero sí con la idea del hielo, del ártico, de la blancura. Hay un poema dedicado al capitán Ahab del Moby Dick. Lo terminé el año pasado.

¿Y en periodismo qué haces?
En periodismo escribo una columna en el Periódico de Poesía de la Universidad de México, que es digital, y lo hago una vez por mes. Es un artículo sobre poesía y política. Tomo un tema que puede ser de actualidad o no, o teórico o medio ficticio, depende. Otras cosas, no. No tengo ganas. Estoy feliz como jubilado.

En la sombra del tardo crepúsculo, nos despedimos de Jorge con un abrazo. No hay nadie que nos acompañe en nuestro camino de regreso, como lo hacía aquel primo gigante y vestido de blanco (como la nieve de Chukotka) que caminaba con Pavese por las colinas de Piamonte y que recorrió los Mares del Sur. No está, pero como él hemos aprendido también que hay un momento en que hay que callar, someterse a los suaves y sabios masajes del silencio. Las buenas palabras del día cosechadas en un diálogo intenso, adquieren luego, al ser recordadas en la placidez de la noche, una nitidez y una textura tan insólitas, que a veces parecería que piden ser tocadas.

                                                                                                                         Alberto Catena

23.6.18

Entrevista pública - Radiografía de un Premio Nacional

Javier Magistris, Jorge Aulicino y Claudio Lo Menzo
durante la entrevista. 



Revista La Guacha N° 47 marzo 2018


En ocasión del Aguante Poesía 2017 La Guacha entrevistó a JorgE AulicinO, quien más gentil que temeroso se prestó al evento. Como todos los años la organización de DiegO FormíA, subsecretario de Cultura de Río Cuarto, y su equipo, estuvo a la altura por lo que el público pudo asistir a lecturas muy potentes. Y a esta conversación también. Por supuesto le dimos una barridita, a ver qué les parece.


La Guacha: Entre tantas preguntas que se oirán esta noche, también nosotros queremos preguntar como se pregunta este afiche, dónde está SantiagO MaldonadO. Estamos muy contentos de volver a Río Cuarto. El Aguante para nosotros es un acorde que suena en nuestras páginas. Hay una ida y vuelta permanente con esta ciudad a la que queremos tanto. Coincide esta visita además con nuestros 20 años y por eso, como es un año de festejos queremos presentar a este amigo, poeta y premio nacional JorgE RicardO AulicinO
JorgE AulicinO.: Antes que nada agradezco, como es de rigor, pero muy sinceramente esta invitación. He estado estas dos noches aquí muy a gusto y he escuchado cosas muy buenas. Creo que debo agradecer esta oportunidad sinceramente. Entonces….

L.G.: Vamos a recorrer tu obra con algunas preguntas que hemos preparado. Porque tal vez ustedes recuerden que allá por 1999, en nuestro número 11, le propusimos a JorgE ser tapa de la revista porque habías editado con PereirO,  un libro [La línea del coyote] que sigue siendo notable. ¿Creés como nosotros que ese libro es un quiebre a partir del que puede establecerse un antes y un después, una periodización de tu obra?
J.A.: Para mí sí. Es evidente porque formalmente, comparado con los inmediatamente anteriores, tiene una diferencia notable: es un libro con poemas muy largos. La otra característica, que al mismo tiempo lo mantiene unido a la producción anterior es que esos poemas largos están divididos en poemas más breves porque surgieron fragmentariamente. El libro son cuatro o cinco poemas más bien trizados en fragmentos. Eso surgió por una necesidad expresiva que uno no sabe muy bien de dónde viene. Pero en algún sentido reflejaba una experiencia mía del mundo que ya estaba en libros anteriores, en el sentido de las apariciones, epifanías o pequeñas revelaciones que en este caso son muchas y que giran en estos poemas en torno a un núcleo central como si fueran chispas de un mismo cuerpo incandescente.

L.G.: Si pensamos en cronologías, tenemos que remitirnos a de 1971 para encontrar un inicio. El libro [Mejor matar esa lágrima] cuenta además con una solapa escrita por JorgE AsíS. ¿Qué mirada tenés sobre ese libro a 46 años de su edición?
J.A.: Es un libro totalmente imperfecto no porque tenga defectos de estructura o de forma sino porque es un resumen de voces que en ese momento escuchaba. Me parece muy epigonal, muy lleno de influencias y resonancias demasiado perceptibles. En ese sentido me incomoda, relacionado con lo que vino después, pero es un libro de época del que no puedo renegar.

L.G.: ¿Está vinculado al trabajo en el taller literario MariO JorgE de LelliS?
J.A.: Es de esa época, por lo cual puedo pedir indulgencia. Lo publiqué a los 21 pero lo escribí a los 19. El taller De LelliS surgió bajo una invocación un poco complicada. Por un lado De LelliS, no sé si todos saben, fue un poeta muy porteño con mucha referencia a los barrios de Buenos Aires, especialmente a Almagro y una impronta estilística entre NerudA y VallejO con un toque de tango. Estaríamos entonces frente a un poeta populista aunque a De LelliS no lo conocía nadie. Pero era hincha de Boca y tenía un poema dedicado al club, por eso estaba muy bien que el taller llevara su nombre. Pero al mismo tiempo había ahí en cocción una revisión de la generación inmediatamente anterior, muy vinculada a lo coloquial y lo barrial; la generación del ’60. Revisión pero no rebelión; no era un parricidio. Era más bien ver si eso se podía seguir haciendo de esa manera o de otra. Fue un taller contradictorio en ese sentido. Le rendía homenaje a las formas inmediatamente anteriores, tradicionales, al menos en lo temático –el amor, lo barrial, lo social- con un lenguaje cercano al que se habla en la calle pero al mismo tiempo se leía una gran cantidad de poetas argentinos y extranjeros, vanguardistas, en otra discusión más complicada, como el hermetismo italiano o ElioT, PounD. El elemento novedoso si me permitís que lo diga, es que esa generación, ese grupo en particular, reincorpora algunos maestros de lengua inglesa que las generaciones anteriores no habían querido leer. ElioT y los imaginistas norteamericanos e ingleses no existían para la generación inmediatamente anterior a la nuestra; ni siquiera la generación beat. Juan Gelman conocía muy bien el inglés, por ejemplo, pero no estaba influenciado por esa poesía. Pienso además que se mantenían en una tradición de la poesía argentina, más bien influida por la poesía francesa que por la de habla inglesa. Para nosotros empezaron a jugar algunos poetas de esa lengua.

L.G.: Poeta antiguo muestra una fuerte posición sobre qué es o puede ser la poesía. Pero tal vez para comprenderlo del todo se necesite reconstruir el contexto. ¿Con quién o quiénes discute ese libro, qué veías en ese momento de la poesía argentina?
J.A.: Creo que ese libro es de 1980, es decir es el único libro que pude escribir en los años de la dictadura militar. Tampoco quiero hacerme el mártir con esto. No quiero decir con esto que no podía escribir porque estaba dolorido con el país. Pero la verdad es que habían ocurrido simultáneamente dos cosas. Por un lado un sentimiento de opresión social, física y política entre los que nos habíamos quedado acá; en el corazón también porque había muerto mucha gente. Porque ya en ese momento se sabía que los desaparecidos eran muertos. Y por otro lado se había quebrado, o redefinido, esa continuidad con respecto a la generación del ’60. Hay una cuestión en cuanto a lo temático con la derrota que es juzgada en la última parte del libro. Con la derrota: no porque uno haya luchado en alguno de los bandos que habían estado en lucha sino porque casi toda esa generación participó de una esperanza de cambio muy importante; me refiero a la derrota de esa expectativa. Para otros fue derrota física y militar también y eso está en el libro. Y hay además una discusión con el lenguaje anterior. El libro se abre con poemas muy breves y casi epigramáticos con aseveraciones de estilo sabiduría oriental pero tomada a la chacota, como una discusión estética. En lo temático aparece la cuestión política y hacia el final hay un poema un tanto irónico que comienza “Combatíamos el gerundio” donde se mezclan el plano estético y el político con ciertas imágenes que aluden a una especie de estampida de fin de la batalla.

L.G.: En la antología de JorgE FondebrideR [La poesía era un bello país], se puede leer un discurso contrario al discurso de la primavera democrática de aquella época. De hecho el poema que da título a la antología tiene un registro muy particular que lo vincula al verso “poesía es lo que se está viendo” de GiannuzzI. ¿Creíste en ese renacimiento en algún punto?
J.A.: ¿En el renacimiento político? Sí. De hecho participé todo lo que pude. Lo digo porque creo que las elecciones del ’83 fueron una toma de conciencia muy importante sobre el período que se terminaba. Lo que se votó ahí fue en contra del pasado, te gustara o no AlfonsíN. Se votó la asunción de un sistema republicano de un modo muy consciente. Y participé de esa esperanza con todo lo que se podía participar de ella porque después de tantas golpizas no era tan fácil creer en nada. A tal punto que yo nunca creí que el gobierno radical fuera a juzgar a las juntas; me bastaba que abriera el juego democrático. Pero aunque mi nivel de esperanza era mínimo no sé si hay en esos poemas algo contra la primavera democrática, sino más bien hay una toma de posición de que la poesía tiene ese vuelo rasante a partir del cual empieza a hablar. En el poema “La poesía era un bello país”, alguien que lava los platos ve cómo los restos de comida dan vueltas en el agua como metáfora de lo que yo y muchos estábamos viviendo; esos restos que quedan y se resisten a irse. Y el título está en pasado porque la poesía entendida de cierta manera pertenecía al pasado, según mi visión. De algún modo el realismo que aludís con la mención de GiannuzzI, tan concreto, está contra la primavera democrática en el sentido de que no cabía hacerse muchas esperanzas; pero no negándola mediante un razonamiento fascista. El tema es que para mí se había terminado el mundo sentimental y de imágenes de tango que había sido el de nuestros antecesores. Me parecía que no entraba más en mi poesía era el sentimentalismo y el tango, el llanto, la lágrima.

L.G.: Ahí aparecen los conceptos de objetivismo, poesía sin sujeto, poesía del pensamiento, el ritmo y forma no clásica que son observables en tu poesía y una línea de la poesía nacional y extranjera. ¿Cómo hay sido en tu caso el proceso de apropiación de las influencias y tradiciones?
J.A.: En principio hay que aclarar que el objetivismo en el sentido que se usa en Argentina no tiene nada o poco que ver con el objetivismo norteamericano. Por otra parte la crítica argentina hizo extensivo el concepto a una gran cantidad de poetas, hacia atrás y hacia adelante, que en realidad no lo eran. El objetivismo fue un grupo de poetas que escribió en Nueva York y que creó una pequeña escuela. Pero suele aplicarse el marbete como diría nuestro JavieR AdúriZ a poetas como WilliaM CarloS WilliaM o al propio PounD, que tal vez podrían considerarse sólo como predecesores pero nunca objetivistas. La diferencia entre el objetivismo norteamericano y lo mejor de la poesía que se denominó así entre nosotros es que aquél es puramente descriptivo y además describe en los términos más neutros que puede. En nuestros poetas no hay sentimentalismo pero sí hay pathos. En GiannuzzI está. Cuando él dice “poesía es lo que se ve”, una corriente subterránea le provoca una emoción muy poderosa.

L.G.: En aquel reportaje del ’99 nos decías que Diario de Poesía estaba creando poetas Frankestein, hablando justamente de que el objetivismo no era comprendido
J.A.: ¿Eso dije?

L.G.: Eso
J.A.: ¿Frankenstein?... es que no me acuerdo. Yo creo que Diario de Poesía fabricó un muñeco, un modelo vamos a decirlo así para no ofender tanto. Y cuando digo Diario de Poesía me refiero a una parte que tuvo preeminencia. Pero hago esta aclaración previa, si uno recorre el Diario, encuentra que no todo es homogéneo y que hay fluctuaciones. Que esa figura creada fue corregida muchas veces... perdón por la exageración, dos o tres veces. MartíN PrietO años después de haber formulado qué era el objetivismo reconoció que había exagerado al poner a GiannuzzI como uno de los padres del objetivismo porque no calzaba bien ahí. Pero es cierto que esa parte dominante de Diario hizo su parte para crear esta escuela que no sé por qué se bautizó como objetivismo porque lo único que logró fue crear una gran confusión.

L.G.: ¿Entre qué años fue tu paso por Diario?
J.A.: Entre el ’87 y el ’92.

L.G.: En nosotros vimos el quiebre de una voz homogénea, un barroquismo que se manifestaba en quiebres, desvíos, diálogos. Parte de eso AdúriZ, que participó en esa mesa con EdgardO PígolI, incluyó en el concepto de posclásico. ¿Pensás que hay un posclásico funcionando en la poesía argentina? 
J.A.: A mí me parece que lo que quiso decir JavieR en primer lugar, según yo lo interpreté, es que el posclásico se aplicaba a la poesía que vino a partir de los ochenta, noventa, que retomaba cierta cuestión clásica pero cruzada por la vanguardia. Por eso el posclásico es un clásico que no puede volver a ser lo que era porque algo le pasó por el medio. En ese sentido creo que el posclásico aludía a un período muy amplio de los sesenta en adelante.

L.G.: JavieR lo postuló en 2007, o sea que empieza a funcionar ahí.
J.A.: Sí, como concepto pero aludía a la poesía de un período muy extenso; del 2007 hacia atrás.

L.G.: Pero ¿ves que funcione algo parecido al posclásico?
J.A.: Fue un intento por definir nuestra generación, la de los poetas nacidos a partir de los cuarenta donde se ve un corte con la poesía medida, con rima, de formas y ritmos tradicionales, tal cual él creyó que se podía escribir. En ese momento empieza a separarse un poco de la visión de RicardO HerrerA que sostenía la posición de volver a la música, al soneto, y comienza a ver los modos que corren de lugar el concepto de lo clásico y ahí lo acepta. O sea me parece que es más bien el resultado de un balance de una época. Después, lo que veo es una cuestión con los ’90 que me llama mucho la atención. Más de veinte años después se sigue hablando de un grupo de poetas que empezó a escribir a principio de la década; que todo esto se siga discutiendo es un fenómeno curioso que nunca había visto en la poesía argentina. Sí la discusión con la generación inmediatamente anterior. Los vanguardistas del ’20 (tanto de Florida como de Boedo) discutiendo con LugoneS, el modernismo y los que estaban vivos en ese momento. Hay un vacío en el ’30 que lo llena el mismo vanguardismo y después el cuarenta que vuelve a lo tradicional, más que a lo clásico que es un concepto más complejo. Los cuarenta se proponen volver a la métrica, a un sentido lírico más tradicional y también a un vocabulario y a un paisaje.

L.G.: Pero la poesía de los ’90 no discute, es diferente.
J.A.: Claro. Lo que quiero decir es que hay un pequeño cambio. Nosotros no discutíamos con nuestros antecesores, sólo decíamos que había que hacer un ajuste para pulir el exceso formal pero sobre todo el sentimental. Vos leés a los poetas del ’60 y son sentimentales. En GelmaN es evidente; está el tango sonando atrás permanentemente, una cuestión relacionada con la pérdida, el desamparo, la tristeza. Eso era algo que nosotros creíamos que había que corregir pero no estábamos peleados con ellos porque a su vez esa generación nos dio un uso del lenguaje que hasta ese momento no era común: el lenguaje de todos los días, el nivel del lenguaje de la gente cuando habla. No el lunfardo que es otro manierismo como dijo JavieR alguna vez.  Ahora, los enfrentamientos del tipo BorgeS con LugoneS –aunque después BorgeS reconoce que no era para tanto-, o de la generación del cuarenta con los vanguardistas, o el de esa doble generación que representó Poesía Buenos Aires de RaúL GustavO AguirrE, BayleY con la generación del cuarenta; esta seguidilla de enfrentamientos se afloja en los años 60 cuando nosotros empezamos a escribir. Vos decís los poetas de los ’90 no discuten y es verdad. Pero hacen una continuidad. Son los que en verdad levantan mucho la poesía de GiannuzzI porque encuentran ahí algo que los motiva. Pero la duración de la discusión que ellos iniciaron es extraña. Llega hasta hoy incluso como trivialización de ese lenguaje objetivista con bastardilla, porque hay poetas, que en ese decir objetivo, desnudo, llegan a la pavada. 

L.G.: Pero pasando el tamiz, pueden quedar algunos poetas, como FabiáN CasaS
J.A.: Yo estoy hablando de los que vienen mucho después que pueden quedar como unos “fabiancitos” pero…lo que son las cosas…FabiáN es el modelo del noventismo, este seudo objetivismo. Pero en Fabián está el barrio, el tango, Boedo, el padre, la pérdida de la madre, el regreso. Su poesía gira alrededor de estas cosas aunque con un lenguaje que no apela a los golpes sentimentales de efecto. Pero desde los 2000 en adelante hay un montón de “casitas” que convierten esa poesía de enunciación en algo trivial; en una verdadera denotación. Si tomás a CasaS o alguno de los poetas de esa época, están diciendo otra cosa que surge del contexto del poema, que no se agota en esa enunciación. Con los años la corriente objetivista se agotó en lo enunciativo, cuando no en lo trivial, en la pequeña anécdota doméstica que no es algo que particularmente me seduzca.

L.G.: Nos trajiste hasta este 2017. Después de haber logrado el Premio Nacional en 2015 ¿cómo ves en perspectiva tu obra?
J.A.: Técnicamente el Premio Nacional te lo dan por un libro, pero es cierto que se analiza toda la obra. Para el consenso general este premio significa la consagración de una obra. Para mí la perspectiva es complicada porque por un lado tengo esto de la fragmentación desde el punto de vista formal y por otro lado empecé a reconsiderar una serie de cuestiones como lo simbólico, no en el sentido simbolista, sino del símbolo que viene diría yo, de lo psicológico, incorporado a la poesía porque es parte de una civilización que se mueve a través de símbolos que se manifiestan a lo largo de toda la humanidad. El Apocalipsis es uno de ellos. Sería ridículo escribir sobre eso pero he revalorizado de alguna manera lo que hay de simbólico general en la poesía, más allá de que sigo cultivando un realismo de tipo giannuzziano apegado a las cosas. Pero las cosas son también símbolos, esa es mi visión. Ahora, no sé bien de dónde viene esa necesidad de una extensión fragmentada, pero supongo que tiene que ver con la imposibilidad de armar un todo coherente y tradicional. Para saberlo debería hace psicoanálisis jungiano.

L.G.: Tengo una tarjeta de un psicólogo
J.A.: ¿Jungiano es?

L.G.: Sí, de Palermo.
J.A.: Pero los de Palermo no son muy jungianos.

 * 


CUESTIONARIO FINAL

L.G.: Sacamos de tus poemas algunas preguntas que nos parecieron interesantes para plantearte. ¿"A que hablar donde todo está dicho"?
J.A.: Es el intríngulis del realismo ¿no? Si digo lo que veo o si digo solo lo que está, lógicamente no se necesitaría hablar porque las cosas hablan por sí mismas. Hablar sería un remedo de las cosas. Es una ironía acerca del discurso realista: si lo que se dice es la cosa tal cual, no hace falta decirla

L.G.: ¿"Qué sustancia es esa que te negabas a nombrarla"?
J.A.: Ah…no tengo idea; no me acuerdo el contexto. Sigo sin saber

L.G.: ¿"Con qué se arma esta nada"?
J.A.: Ahí tenés. Creo recordar de dónde viene; es una serie de preguntas casi retóricas para decir lo que tiene de inexpresable lo que nos parece tan real y tan concreto. "¿Con qué se arma esa nada?” es casi una paradoja. Si es nada no se necesita armarla justamente. Pero lo que la poesía aspira es a dar un armazón donde parece que hubiera justamente un vacío o un sinsentido. Esta es una cuestión acerca de cómo también la poesía tiene que ver con la búsqueda de una respuesta o muchísima respuesta o alguna en particular como cualquier actividad humana: la ciencia, el estudio del lenguaje o la tecnología. Creo que son preguntas que se refieren a que de alguna manera hay que buscar eso, la sustancia y el armazón de la nada.

L.G.: "Si el que sos se te apareciera ¿lo invitarías tomar un café?"
J.A.: No. Es una paráfrasis del diario de PavesE. El dice algo muy parecido a eso en sus diarios: se pregunta si el mismo al encontrarse en la calle querría escucharse y escuchar sus cuitas. Es una pregunta sobre cómo te ves vos mismo. Uno se ve antipático, esa es la verdad. Yo no me invitaría a tomar un café. ¿Para qué? Además conozco todas las jugarretas de cómo voy a tratar de seducir y voy a sentir más pena de mi mismo, incluso, porque conozco eso.

 © La Guacha