8.12.08

El poema frente a la Historia

por Eduardo Ainbinder
Perfil, Cultura
7 de noviembre, 2008

Hay cierta unanimidad en la crítica que a partir de su libro La Caída de los cuerpos, (1983) hubo un punto de inflexión, un antes y un después en la poética de Jorge Aulicino. Y que además ese salto cualitativo se afianzó definitivamente en Paisaje con autor. Pero es a partir de la aparición  del poema “Himnos Corsarios” en un libro posterior, (1994), donde se me antoja se  produce el otro antes y después en su poesía, o por llamarlo de otro modo, el momento en que empieza a notarse la necesidad de abandonar el limitado sector del ángulo nor-noroeste de su escritorio, como ironizaba Bustos Domecq en una de sus crónicas, en favor de incluir en su mobiliario una mesa de trabajo más grande, dónde el poeta pueda desplegar por ejemplo, el trazado de una batalla o de varias, y enumerar la cantidad de elementos, de detalles, que se arremolinan en torno a los cuadros violentos de esas batallas. En “El insomnio de los soldados”, otro poema también publicado en la década del noventa, el infatigable Aulicino ya hablaba de un imposible ajuste de cuentas con la Historia sin el real concurso de la imaginación: “Puedo imaginar a Billy el niño, a Atila/ a Alejandro, pero no puedo entrever sus noches”, decía a manera de prólogo o quizá de involuntario avance de su nuevo libro Cierta dureza en la sintaxis. Un largo poema dividido en cincuenta partes que quizá signifique dentro de su obra el abandono definitivo de cierta economía verbal a favor de un poema de más largo aliento, con mayor espacio para el desarrollo y la fluidez de una ficción. A fin de cuentas la Historia y la ficción pueden ser oportunidades propicias para reunir una innumerable cantidad de personajes bajo el mismo techo, para tener dentro de un poema una mayor libertad para las más disímiles combinatorias en búsqueda de un efecto de conjunto. Si en la última parte del libro Atila huye por la autopista en un auto último modelo y antes de ser tragado por la niebla accede a la certeza de que su gesta no fue definitiva sino sólo un gota de sangre más con que la Historia condimenta masacre tras masacre, puede que sea una manera de reflexionar sobre los acontecimientos que conmovieron al mundo, sin perder de vista que estos acontecimientos no sólo son “los tiempos del conquistador” sino también “los veranos perdidos”.

Eduardo Ainbinder

© Editorial Perfil, Buenos Aires

6.12.08

Asombros y pérdidas

por Daniel Amiano
6 de diciembre, 2008

Un discurso complejo, disperso, imprevisible le da forma a esta serie de textos que discurren para conformar un poema-río que desemboca en un nuevo nacimiento: el del designio del hombre, el desvarío de una humanidad que no aprende del espejo que genera. Entonces, habrá que empezar de nuevo. 

En Cierta dureza en la sintaxis, Jorge Aulicino elabora un discurso que plantea no sólo una ambición poética distintiva, sino también una búsqueda que profundiza el juego con el lenguaje que el autor ya había expuesto en libros como Hostias y La línea del coyote. El libro se construye de cara a una épica de la derrota. No la derrota como emblema, sino como destino irremediable, que se dibuja en versos como: "Te bastaba una ciudad coloreada por el guiño de la tormenta./ Ahora intentás pactar. Pero no hay con qué quedarse./ Entregarás un alma que no le sirve a nadie". Aquí se expande el campo de batalla, y el resultado de esa batalla ya se conoce. Lo que el poeta anota es el devenir de la lucha. Por eso, se mezclan los tiempos, hombres y creencias que marcaron a la humanidad, nombres propios, muertos anónimos. 

Las imágenes surgen de las contradicciones históricas y cotidianas, de contemplaciones distantes en tiempo y espacio. Esas imágenes están unidas por un sujeto impersonal, ajeno aunque a veces hable desde un yo, porque ese yo también vacila y rápidamente adopta la tercera persona para llevar al lector hacia otra tensión. Esa ajenidad enriquece, desafía, pone en duda –una duda filosófica– tanto al observador como lo observado. 

Aulicino narra ese campo de batalla con detalles dispersos, no para llegar a un final –siempre se llega a la derrota–, sino para dar testimonio. "Lo que condenan a tu alrededor es la muerte joven./ Con malicia has preguntado si a la muerte o al que muere./ ¿Es honorable llegar a viejo y hartarse de comida?/ ¿No es honorable fumar y enfermarse de gripe española?/ A mis setenta años seguiré haciendo muecas./ Pues las palabras son equívocas/ cuando el anochecer se levanta." La fragmentación acentúa la intimidad, e invita al lector a tomar partido en esta guerra íntima. No ya por el bien o por el mal, sino por el lugar desde el cual uno decide participar del devenir de la Historia. 

Poesía densa, inestable y estimulante, Cierta dureza en la sintaxis propone lectura y relectura, conclusiones y contradicciones, asombros y pérdidas. Aulicino, nuevamente, juega en los límites del lenguaje directo, conversacional, hasta llevarlo a una suerte de zapping poético que apuesta al vértigo –que es el vértigo de su tiempo, nuestro aquí y ahora–, para alcanzar una vista panorámica final que, por supuesto, nunca será definitiva. Apenas la señal de que hay que volver a empezar. 

Daniel Amiano 

9.10.08

En el extremo veloz de una mirada 

por Marcelo Cohen

Estudio preliminar a "La poesía era un bello país. Antología 1974-1999", de Jorge Aulicino, Libros de Tierra Firme, Poetas de Hoy/3, Buenos Aires, 2000



De cierto modo oblicuo,
debajo de la sombrilla
hablaban de la luz



Al corazón lo arrebatan los cielos diurnos amplios, nítidos, totalmente despejados; en cambio la conciencia prefiere que haya unas nubes. La conciencia es gemela del nombre, tiende a objetivar e identificarse, a comparar y clasificar, a distinguir, a apropiarse, y por lo tanto al ansia; en sus momentos más felices, si consigue una temperatura cómoda, monta sus propias olas y hace la incesante espuma del pensamiento. Como el pensamiento es difícil de interrumpir, el cielo despejado a veces duele; porque, si bien somos de un mundo en cuyo principio fue el verbo, cabe la posibilidad de que el verbo sólo haya sido al principio del mundo del verbo. El amante de la poesía piensa que todos los buenos poetas deben haber sentido alguna vez la pasión del cielo despejado, de la luz homogénea, no despiadada sino amoral, porque de lo contrario no les preocuparía tanto el silencio. Sin embargo, la buena poesía se ha encargado de enseñarle que en el mundo humano --aun en San Juan, aun en el escritor de haikus-- es sólo por el verbo, cierto que cantado, como se puede salir del verbo hacia una luz que seguramente está desde antes. De modo que se pliega al gusto por las nubes, que por un lado se aglomeran en conjuntos como manadas, jardines colgantes o cargas de lanceros, y por otro, matizando la luz, dividen el espacio, resaltan los colores, señalan accidentes, dan volumen a los edificios y expresión a las caras. Si la luz pura es tantálica para la conciencia, las sombras le fomentan las argucias. Al mismo tiempo la preparan para un poder de muchas facetas, porque con la comparación de las nubes con otras cosas, y de las formas que revela el claroscuro con formas de otra índole --con el cómo de la hipótesis-- la imaginación empieza a sumar al mundo lo que antes no estaba. Estos productos pueden ser utilidades o herramientas, pueden ser postulados paradigmáticos --medios para dominar el mundo mudo o controlar la mente--, pero también pueden tener la función única de apartar al ojo del cálculo, enseñarle a mirar sin alternativas, dirigirlo hacia lo que la medialuz ha sugerido y recordarle que hay un cielo nítido, salvador, que le costará soportar. Cuando Wallace Stevens escribió que la lengua es un ojo también estaba diciendo que la lengua de la poesía es la actividad humana que restituye al mundo lo que otras lenguas cancelan.

Pero incluso esta cadena de pensamiento se atasca cuando triunfa el mediodía aplastante, o cuando las nubes se aprietan tanto que al final diluvia. En esos momentos, se haga cargo o no, el hombre recuerda que está a la intemperie. Como en general sabe encontrar refugio, bajo el techo se alimenta y duerme, y al dormir sueña, y en los sueños la fantasía se expande y prolifera. Si poetas de todas las épocas han celebrado las extravagancia del sueño, los poetas modernos no pueden evitar preguntarse, tan fatídicos han sido algunos soñadores, cuánto de los sueños es mundo, qué puede la imaginación contra las fantasías, qué hace el canto frente a las manos, como si temieran que el canto no sea subsidiario pero sí limitado y hasta inicuo. De modo que el canto de muchos poetas modernos es una forma de discernimiento, y por eso suele estar lleno de proposiciones contradictorias.

“So pena de muerte o de ruina, la poesía no puede asimilarse a la ciencia ni a la moral. Su objeto no es la Verdad; es la Poesía misma”, escribió Baudelaire en 1859. Sin embargo --y esto ya no sorprende a nadie-- en 1852 había escrito: “La pasión frenética por el arte es un chancro que devora lo demás; y, como en el arte la ausencia total de lo justo y lo verdadero equivale a la falta de arte, el hombre entero se desvanece.” La vacilación de la poesía entre la dignidad autónoma y la potencia destructora, que es trágica en Paul Celan, raramente falta en los poetas del siglo veinte. Se diría que la adecuación de este motivo a sus circunstancias es un rasgo distintivo de todo poeta que importe.

Los dos primeros libros de Jorge Aulicino --Reunión y Mejor matar esa lágrima-- rebosan de audacia cantora, de algarabía, de ingenuidad y de rabia. Si en Vuelo bajo empiezan muchas cosas para el curso de una obra, la que más perturba es la atmósfera de algo que cuesta no llamar incomodidad. Contagia la lectura como un mal físico y toma distintos matices, desde el cansancio, el spleen y la postergación (“habría que enterrar los ojos/ y dejar de cantar”) hasta una molestia franca por la vigilia a que obliga un mundo inaceptable, la crispación de la lucha y las vísperas. Y si bien Vuelo bajo es de 1974, cuando palabras como fogata tenían connotaciones precisas, la incomodidad persistió en los libros siguientes, casi como un rasgo de temperamento, con las preguntas que suelen acompañarla y una pugna fértil por no elevarla a filosofía.

Si uno lee ese sentimiento con una idea de espacio, los poemas de Aulicino, y hasta las estrofas de algunos poemas, se deslindan en tres ámbitos. El primero es el mundo, los hechos y los objetos del mundo, que en Vuelo bajo están sorbidos o revestidos por la Historia; o bien por lo que la Historia era en 1974 para un joven rabioso: las condiciones materiales del sufrimiento, la lucha por revertir esas condiciones, la creencia en un poder que instaurara la justicia y luego se disolviera paulatinamente, el penoso trabajo de soportar la espera y alentar la batalla, la fe y el sacrificio por la fe: doblándose sobre el dolor/ como en una infinita reverencia. Otro ámbito es el sujeto, la conciencia del existente poeta, en este caso un sujeto convencido de que se impone la acción pero dudoso de su capacidad de actuar, tentado por la inacción, repleto de fatiga, llamado por la contemplación --una pasión, un sino-- y simpatizante de las estrategias individuales; no inocente sino apartado, arrogante en su ineficiencia; sobre todo, alguien cuya sombría astucia proviene de saber que está menoscabado por la pérdida y el recuerdo de la pérdida, que está quemado y estupefacto porque muy pronto, casi de antemano, estuvo cerca de los muertos aprendiendo que la muerte manda. Muerte es la palabra que abrasa este ámbito y está, no sólo como frontera para el tacto y la visión del contemplador, sino también como sello de la historia; muerte es la señal de la falta de garantías; muerte nubla el amor. No obstante hay otro ámbito, legendario, que es contrapeso de la muerte y reparación del mermado: uno diría que es el arte; aunque es algo más y algo menos. Es leyenda, sueño, romance, siluetas eternas en las vecindades del caos, ficciones de rangos muy diversos: es la plenitud portentosa de la capilla sixtina pero también la novela incesante de los fugitivos y los puertos, el exotismo y el arrabal; es el desasosiego épico de Lord Jim pero más aún el último de los mohicanos, Mompracem, “El filtro de los califas” y a lo mejor hasta Mad Max. Ese ámbito es para Aulicino el paraíso, o era, y como puebla la mente nunca está del todo perdido. Puede que el barco ballenero de “Sin novedad” no vuelva aparecer, pero, según el inolvidable verso final del homenaje a los cowboys de Bret Harte, En la encrucijada del sueño y la vigilia/ un jinete nos espera cabeceando. Ese ámbito no es el bien; es una belleza forajida.

Como muy pronto --desde marzo de 1976-- “la Historia” pasó a ser casi exclusivamente derrota, sangre, miedo, interregno y reformulación de programas, también cambió la consistencia del sujeto. Pero para Aulicino, por un buen rato, la poesía siguió siendo un movimiento ondulatorio entre aquellos tres ámbitos, unas veces enjambre de partículas flotantes, otras vuelo, cinta que aletea y roza. Esta agitación en tierra de nadie, la tangencialidad del verso a todo lo que lo suscita, es bastante habitual; pero a Aulicino lo irritaba especialmente, como si cada contacto con uno de los ámbitos implicara la ablación de los otros; de ahí que de vez en cuando el canto echase a temblar hasta que reventaba en sentencias abruptas: “... que todo el que pida la palabra/ sea previamente sometido a vejámenes/ y pruebas de eficacia”.

La salida de una situación así es implanificable. Aulicino la delegó en la poesía misma. No estaba en discusión dejar o no de hacer eso: quizá él no pudiera seguir, pero menos aún podía parar. Por algo siempre quiso al ruiseñor de Keats: cierto --habrá pensado-- que hay alguien que canta, pero el canto es impersonal, indecidible. A uno le gustaría decir que, como el amor y la muerte, el canto es una pulsión. En todo caso, en Aulicino aparece siempre como una necesidad. No personal, sino una necesidad de la existencia, como los planetas y el ruiseñor, y al mismo tiempo social, como el reparto de las riquezas.

Algo en la clase de talento que él tiene propulsa esta visión: es una enorme facilidad vinculante; una naturalidad, tanto para crear imágenes a la vez nuevas y cargadas, como para atrapar lo significativo: “Dormita enfrente un sombrero panamá/ y una gota de sudor patina entre puntos blancos.”. Con el correr de los libros, los motivos han ido desplazándose de los cuadros fijos, cosas o personas u obras, a los acontecimientos. Pero sin duda esa naturalidad --¿o la necesidad?-- explica que la poesía de Aulicino sea regocijante aun cuando habla de las cuestiones más penosas. “Un hombre con la boca partida/ -alguien que va a hablar-/ palpa su carne tumefacta/ y alza sobre los ojos/ una mano transparente de pianista.”

La historia de esta expresión empieza con el Barco Ballenero del poema “Sin Novedad” y los pechos de nailon de las putas. Como en todos los escritores, en ese comienzo estuvo la confección de una estirpe. Aulicino, digamos gruesamente, tomó de Baudelaire el litigio con la muerte y una idea heroica del trabajo poético como salvaguarda contra la morbidez; de Lautremont, el gusto por las yuxtaposiciones eléctricas; de Rimbaud, la fe en la visión y una especie de cainismo orgulloso; de Vallejo, la articulación del poema como eco de estados corporales; de Tuñón --y quizá de Olivari-- la afición a los lugares atorrantes, el porteñismo cosmopolita, la inverosímil absorción conjunta del surrealismo y Quevedo en un tono coloquial; de Gelman, el pasaje a conversación que el primer Gelman hizo de casi todos los anteriores. Después vendrían Girri y Gianuzzi --otra alianza antinatural--, pero entretanto había aparecido Rilke, con la decisiva sugerencia de que un reino de voces eternas y dulces sólo es que el que abarca igualmente muerte y vida.

Una de las lecturas de Baudelaire lleva al orfismo de Mallarmé, y Rilke es el vocero de Orfeo. En un carácter melancólico, turbado por la derrota, apabullado por la masacre, agriado por la connivencia de media sociedad argentina con los asesinos, dosis exageradas de poesía simbolista bien habrían podido resolverse en criptografía o en solipsismo. Pero de la vehemencia revolucionaria Aulicino siempre guardó algo, y es una dura admiración por la materia. Entonces no sólo se trataba de no cuestionar la consistencia del mundo, sino incluso de reivindicar los vituperados sentidos; cabía para los poetas un materialismo como el de Epicuro: nada nace de la nada; el placer es la ausencia de turbación que deriva de estudiar la naturaleza.
De Poeta antiguo a Hombres en un restaurante, Aulicino acató el llamado de Rimbaud a la visión, aunque para ver ya no lo invisible sino aquello que se puede ver y debería verse: lo que hay, lo que el virus de las frases siempre iguales emboza y anula. Un poema casi programático en este sentido es Cézanne; y si marca un hito para Aulicino es porque --lleno de preguntas como está--, además de abogar por la materia y los sentidos, afirma las sensaciones: “¿por qué Cézanne no quiso pintar lo que sus ojos/ --aún moviéndose con su cuerpo de derecha a izquierda/ de izquierda a derecha-- no podían ver?/ ¿por qué escriben sobre lo que el corazón no ve?/ ¿por qué escriben sobre lo que la inteligencia no celebra o llora?” Aulicino no ignora, claro, que para Cézanne un cuadro era un cuadro, la pintura un hecho en sí. Precisamente. Lo atrae que un defensor de la autonomía de la pintura haya dejado espacios en blanco en las últimas telas. Está diciendo que va a arreglárselas con los fragmentos que los sentidos recogen, desechar lo demás y confiar la verdad a la sensación: procedimiento éste nada inapropiado para la realidad de fin del siglo veinte, que, cuando no está tapizada de ilusiones o retórica, sólo acerca uno que otro desecho, cáscaras, con suerte un detalle.

Sólo que mirar --con el ojo de la lengua-- también es componer. La cuestión, entonces, es evitar las traiciones, y no por un remilgado respeto a la realidad, sino porque sólo se respira bien en el verdadero contacto. Ya no sabemos cuántas veces se ha repetido que el mundo es opaco al pensamiento. Bien: Aulicino ha escrito poesía como quien argumenta que esto sólo es cierto para el pensamiento opaco, que el cerebro constructivo de Kant tenía un poco menos de razón que el fuego donde ardió Bruno y la sustancia única que elevaba a Spinoza, y que la poesía --”intemperie sin fin” o “palabra calcinada”-- no sólo es la crónica lúgubre de un acercamiento frustrado, de una vacilación entre órbitas, sino, así quería Keats, la transformación de un hombre en alma, el entusiasmo de un acercamiento fugaz pero cumplido. Que, como dijo Mandelstahm, “la delicada forma no puede ser borrada.” Las posibilidades de una inclinación como ésta no se ponen a prueba en la penumbra ni en los climas brumosos. Se deciden bajo los cielos cristalinos y la luz más dura, cuando el ojo barrunta que bajo la cresta afilada, al pie de la ladera maciza, hay un cañadón que no se ve; cuando la casa muestra la cocina y niega de plano el pasillo. No es Turner el pintor que ayuda en ese trance, sino Vermeer. La conciencia se encuentra con porciones de mundo que no puede negar, intuye otras que los sentidos no perciben y debe resolver cuánta venia le dará a la imaginación; debe arreglárselas con recortes, destellos, pesos, emergencias, y componer su mundo sabiendo que los órdenes sistemáticos son demasiado humanos y reemplazables, que la naturaleza no los necesita. La conciencia empieza a temer el engaño. Y no se trata de no hacer teorías, sino quizá de multiplicarlas: ajustando la palabra.

Al lector le gusta suponer que en esta encrucijada Aulicino se encontró con el imagismo. Primero habrán sido las recomendaciones de Pound (“Tratar la cosa directamente, ya sea subjetiva u objetiva”, “Prescindir de toda palabra que no contribuya a la representación”). Luego, en general, la idea de imagen como complejo intelectual y emotivo en un instante dado, y en seguida William Carlos Williams y, para volver a enrarecerlo todo un poco, Wallace Stevens. Ayudado por los norteamericanos, Aulicino resolvió la deriva entre la mente y las cosas, el temor residual a la mentira, la irritante ambivalencia frente a la sinceridad de la poesía y los postulados de la imaginación, en un compromiso único pero a la vez muy argentino. Una poesía como un cañamazo donde se encuentran los movimientos de la conciencia con los del paisaje, las ficciones con la materia y, mucho más difícil, la precisión sensorial con el misterio. “Una ruta escarchada/ un auto bajo las tipas/ los rayos de sol de invierno/ la rueda en la banquina/ y la palabra humo.”

“La poesía absoluta sólo puede proceder por medio de maravillas excepcionales”, dijo Valery. Cuando uno lee “...la luz sobre los viejos revoques/ y el viento puro en el aire iluminado, crean la/ metáfora de la eternidad”, comprende que Aulicino siempre se consintió el sueño del artepurismo, y esto por una razón nada abstrusa: simplemente no cree que una obra hecha “de maravillas excepcionales” se exilie de lo real. Todo lo contrario: “¿No es función de la poesía el orden, al fin simple,/ o a veces solapado, como si temiera --lo que no/ ocurre con los payadores--/ que el universo que no se ocupa de nosotros/ pudiera devorarlo, desmentirlo?”

La única justificación del poema es estar a la altura del sinsentido del mundo, o de su obvio sentido, pero no como un garabato sino como una nube en un cielo despejado, y mucho mejor como un suceso, como el infinitivo del verbo en donde la acción, el cambio en la materia y lo percibido no necesitan discernirse. Esta absorción de lo divorciado en el canto produjo en la obra de Aulicino --y en el lector que la viene siguiendo-- un poderoso efecto de alivio. La Historia como tragedia del mundo dejó paso a la insistencia del mundo más allá de los esfuerzos del hombre. La naturaleza hizo jocunda entrada en compañía de los nombres de la mente.(“Hay agua, golpes de agua, olor de agua./ Y un gran día se acaba.”, dice un poema titulado “Magnificat”.) De una vez por todas se zanjó la cuestión de las dignidades poéticas, porque en la amplificación del mundo por la mente reconciliada todas las cosas y todos los pensamientos --y todas las leyendas-- conviven sin juicios de valor absolutos: “La noche no fracasó por el carancho, ni siquiera/ fue un aguafiestas./ Es imposible una relación con el sinsentido del carancho./ Y así debería ser el poema, como/ el vuelo y el grito del carancho.” Y con el reencantamiento del mundo el contemplador se salvó del solipsismo, del miedo a asesinar la realidad y por lo tanto de la impostura, la inocencia fingida, la auto conmiseración.

Según Pound, la narrativa se afirma en la oposición y la denuncia; en cambio la poesía es básicamente afirmativa. Poemas como “Rosebud” o “Zen” indican que para el Aulicino de ahora el paraíso es el recuerdo de los momentos en que no hace falta entender. Si afirma, es procurando decir ante ocasiones bien distintas --los ruidos de una cañería al amanecer, una charla en un restaurante sobre una periodista olvidada, un clamor de cigarras cuando se apaga un motor, la música de Donizetti-- que salir de las palabras no es mejor que irse una y otra vez mediante las palabras, porque en los dos extremos, bien en los extremos, está la indiferencia de la luz.

Aulicino sigue rondando estos temas con una poesía provisoria, tentativa: flashes, vistazos a figuras en fuga combinados con cuadros fijos, muy particulares y precisos, y con proposiciones, ya no consignas, que quieren atajar la velocidad del tiempo crónico. Llegó a esta síntesis por el dominio del verso-frase asertivo, cortante, y de un instrumento peculiar que podríamos llamar imagen aforística; por ejemplo: “Detrás de los anteojos negros viaja en un pesquero.” Pero hay dos dotes más que lo impulsaron, y que le realimentan el pensamiento. Una es su sensibilidad a las iluminaciones parciales. La otra es un lenguaje sobrio pero amoroso que no deja de alojar palabras de la tradición española y de la calle porteña; un lenguaje tan apto para la designación casi grave para el vuelco conceptista. No es poco triunfo para un poeta conciliar palabras como “roquedal” y “abombada” (por una mosca) sin parecer un showman.

Últimamente las frases se extienden por las estrofas; los encabalgamientos dan continuidad y, con la extensión variable de los versos, el dibujo en la página se vuelve, digamos, más sinuoso. Si a menudo se atribuye a los poemas de Aulicino un aire narrativo, es porque están concebidos como parábolas en busca de su significado. La incomodidad se ha diluido en una elasticidad verbal cada vez más espontánea. La imagen es más visible. El mundo da más ocasiones y cada ocasión tiene más entradas. Y en cuanto el pensamiento desata su manía fiscal, la palabra lo aplaca con una atención más abierta. Hay varios ejemplos para apoyar estas disquisiciones; supongo que por puro gusto, a mí me parece que uno muy apropiado es “Buenos momentos en un sanatorio”:

Se distrae en el sanatorio mirando
reproducciones de Claude Monet.
Se detiene frente a la de Pont d’Argenteuil
que está frente a la cocina.
No le interesa ya el “efecto Monet” que venía siguiendo

sino la copa de esos árboles al otro lado del río.
“Éste es un cuadro naturalista”, se dice,
“Puesto que Monet atrapó la felicidad de los árboles.
¿O la felicidad de esos árboles sólo la vemos Monet y yo?
Pero sin duda es la misma felicidad que yo veo en los árboles
reales.

De pronto se abre a su espalda una puerta
Y el pasillo es invadido por la fragancia del café.
Como si abriera una grieta en su pensamiento
otro éxtasis.


Almas en movimiento es el título del último libro que Aulicino publicó hasta ahora y de uno de los mejores poemas que ha escrito. La pieza final del libro habla de cómo los árboles jóvenes, que al comienzo crecen a un ritmo tremendo, con el tiempo moderan el ímpetu, no por resignación, sino como si entendieran “que su objeto es limitar el infinito/ no conquistarlo”. Vale la pena observar que este poema sobre el acallamiento de la ansiedad termina con la palabra “nuevo”. Pero no es fácil entrever qué tipo de confianza llevó a poner esa palabra a un lugar tan visible. Aulicino es un conversador lento, iterativo, con un cultivado gusto por el intercambio de silencios. En un país donde hay tanta facundia, él es parco pero elocuente, como si hubiera aprendido de su obra. Vive el oficio de periodista como un calvario y una educación constante y, aunque pocos se engañan menos que él sobre la cordura de los poseedores, sobre la salvación pronta de los desposeídos, prefiere la actividad al sarcasmo. El principal objeto de sus arranques de intolerancia son las buenas intenciones, porque piensa que solapar el mal o la oscuridad no es inocencia sino una pérfida estupidez. Por eso amor y guerra siguen estando en lo que escribe (y en su trato con los demás), y, bien pensado, quizá la palabra “nuevo” no sea un cambio tan radical en su poesía. Tedio, fracaso y rencor, formas promiscuas de la muerte, están en los papeles que el viento arrastra por veredas mancilladas, y están en el ánimo del que mira; pero el mismo viento balancea los plátanos esbeltos, que fueron plantados ahí por los hombres y suben hacia la luz. El hecho de que el motivo de la muerte se haya ido difuminando en la obra no significa negación u olvido, sino que el trabajo de la canción, y la soltura de la canción, han abierto las membranas, acercado los ámbitos, esbozado, como un calma otorgada, una solución a las antinomias del deseo. En este momento al menos la poesía de Aulicino no necesita rabiar contra la muerte; porque no trata (diría más o menos Nabokov) con el hecho crudo de la muerte física, sino con la misteriosa maniobra mental necesaria para pasar de un estado del ser a otro.
Buenos Aires, 1998

© Marcelo Cohen

10.6.08

La marea de las cosas

Acerca de “La línea del coyote”, de Jorge Aulicino,
Ediciones del Dock, 1999

por Daniel Freidemberg
Clarín, Cultura y Nación, 13 de febrero de 2000

Basura, desechos, carreteras, monobloques, óxido. Un poco como si estuviéramos ante una versión argentina de “La tierra baldía”, de T.S. Eliot, el desarticulado mundo que “La línea del coyote”, de Jorge Aulicino, pone a la vista está sembrado de ruinas y formas enigmáticas. Formas oscilantes entre la materialidad absoluta y la desencantada abstracción, ambas rebeldes por igual a la sed de un contacto personal entre una subjetividad desvelada y las cosas. Pero, a la vez, por eso, formas paradójicamente reveladoras: de lo que las cosas hablan es de su propia ajenidad, de su misterio, de los imprevisibles rumbos que el encuentro con lo concreto puede abrir al conocimiento. También, como con el poema de T.S. Eliot, es muy probable que en ese paisaje el lector reconozca un momento histórico, a través de la diversidad de registros propia de quien descubrió que no existe un lugar ni un lenguaje únicos y estables desde los cuales abordar lo existente, así como quizá le recuerde a Baudelaire el modo en que una mirada ansiosa de plenitud espiritual interroga un abigarrado escenario urbano, ya definitivamente desacralizado, vulgar y anónimo. O a Pasolini: su desesperado realismo fragmentario, su indignación política y su amor por lo humillado y periférico. No es que haya una filiación explícita sino que acaso puedan verse en Pasolini, Eliot y Baudelaire tramos de la tentativa en la que Aulicino parece inscribir éste, su décimo libro, y seguramente el más arrojado y ambicioso.
Todo empieza con un hombre en un bar que, entre un torbellino de frenadas, /de sirenas y gorjeos ásperos de motores, tiene una repentina sensación de vértigo y grandeza y comprende entonces que se pueden olvidar las cuentas y el despertar dolido,/ el retiro de la marea de las cosas, el instante histórico de la materia:/ es eterno ahora; y teme. Claro que si teme es porque no ignora que nadie más que él puede saberlo; no hay modo de comunicar esa experiencia, por lo que no queda otra posibilidad que recurrir a las analogías, que inmediatamente conducen a otra imagen, muy concreta y aparentemente sin nada que ver con aquello que se quiso expresar: tazas/ que parecían abandonadas en una mesa,/ los restos de café duros en el fondo,/ el borde de una de ellas, cascado.
No hay nada más que cosas, pero no hay cosa que mirada francamente, de una manera que sólo ocasionalmente le es dada al sujeto humano, no conduzca a una suerte de vértigo donde todo lo conocido queda en suspenso, en tanto la mente se dispara hacia infinitas conexiones capaces de vincular, así sea fugazmente, lo arbitrario y disperso: una poética queda sintetizada ahí, una inevitablemente provisoria respuesta a la pregunta acerca de cómo decir lo indecible sin traicionarlo, o, más precisamente, sostener una apuesta que hoy los poetas suelen dar por perdida u ociosa: la poesía como experiencia excepcional -religiosa, si se quiere-, como una íntima posibilidad de que lo concreto, sin dejar de ser concreto, adquiera la iluminadora intensidad de lo simbólico. Esa es una inquietud que alimenta la poesía de este autor casi desde un principio, al menos seguramente desde su cuarto libro, “Poeta antiguo” (1980).
Más o menos en la época en que lo estaba escribiendo, Aulicino reflexionaba sobre la existencia de una suerte de enrarecimiento nervioso que se manifiesta como inminencia de algo esencialmente grande, superior, que no es Dios, sino simplemente la grandeza, como esencia momentánea del mundo. Jamás, sin embargo, había ido tan lejos en esa dirección, y, si se lo compara con el discurso reticente y cuasi objetivista de sus dos libros anteriores, “La línea del coyote” deja ver a un Aulicino más antiguo que nunca, o al menos anacrónico, en tanto, como los románticos y los simbolistas, retoma la vieja pregunta por el sentido, aunque con un sesgo radicalmente actual: no sólo ¿no debería la vida tener algún sentido? o ¿vivir sin sentido es vivir? sino además, ahora, ¿tiene sentido preguntarse por el sentido?.No es la suya, por lo tanto, una actitud restauradora: indica, más bien, que algunas partidas de defunción en la historia de la literatura se emiten demasiado apresuradamente, que quizá no todo lo que se daba por agotado lo esté, y que ciertas cuestiones son capaces de permanecer latentes hasta encontrar las formas que les permitan volver a emerger, ya libres de anquilosamientos retóricos.
Que se trata de un poeta de esta época es evidente: no le es posible fijar la mirada en ninguna parte, no al menos por mucho tiempo, ni afirmar algo que no conduzca a su negación, no hay inocencia alguna en su actitud, y sobre todo -y es lo fundamental- respecto del lenguaje. La notoria artificiosidad de la escritura parece provenir de una conciencia vigilante y recelosa, como si con cada frase dijera: “Estoy haciendo literatura”, y no sólo porque en algunos versos pueden hallarse o sospecharse citas de Raúl González Tuñón, Vicente López y Planes, William Carlos Williams, Paul Eluard o el Antiguo Testamento, sino porque casi no hay oración que no tenga la reverberación de un déjà vu: la sensación de estar ante algo que ya se leyó y no se recuerda cuándo, dónde ni cómo, tiene mucho que ver con la densidad de esta poesía, para la cual las palabras son objetos tan extraños, necesarios, inconquistables y únicos como las cosas. Perdida la posibilidad de afirmarse en un lenguaje primigenio, no hay posibilidad de trabajar con una palabra fundada -una palabra que no se limite a comunicar lo ya sabido- si no es recurriendo a las marcas que toda una historia de relaciones con la letra dejó en los sujetos.

Daniel Freidemberg

© Clarín, Buenos Aires

28.5.08

El corazón, la palabra lavada

Acerca de Hostias, de Jorge Aulicino. Ediciones del Dock, 2004.
Publicado en Ñ el 20 de noviembre de 2004.

por Pablo E. Chacón

Hay en la última colección de poemas de Jorge Aulicino un efecto que se sustrae inevitablemente a su persona. Sucede desde el principio, desde el primer verso: “No contabas los muertos entre aquellos cuyos perfiles de tormenta daban siempre el par”. Es una voz hipnótica, repetitiva, que va de la primera a la tercera persona o se ausenta, presente en síncopa de fin del mundo. Es una cuestión de silencios más que de palabras, la conciencia de una respiración sin sujeto. El poema despoja el momento, lo reduce a cosas que naturalmente es imposible percibir; redondea en forma de contrapeso una calma en completa inmovilidad, cada vector de fuerza se equilibra con otro, compone una pausa en la agitación de las identidades inquietas. Esto, por fuera de los contenidos.
La tendencia acaso es notoria desde "La línea del coyote" y "La luz checoslovaca". Se repite en esos libros y en éste una suerte de tesis: la vida es demasiado contemporánea, el poeta ya es póstumo; pero esas no son las razones que trastornadas, reciclan una estética de superficie que garantiza la paradoja: la existencia de los objetos y su estatuto ilusorio. En todo caso, la virtud de estas superficies (estos poemas-serie) consiste en filtrar la luz del río, imitar las corrientes de cielo abierto. La superficie que separa el interior del exterior sin pertenecer a uno ni a otro. Esto, por fuera del énfasis ateo, de los restos de una teología indestructible, antes que subjetiva, íntima.
La cosas espirituales: constituyen, y sustraen; no hay visiones, precisamente porque las cosas espirituales son irreversibles, avanzan hasta el final de la noche. En la oscuridad iluminada las veinticuatro horas, el recurso habitual es contar, narrar, describir. Se sustrae otra vez, dice hostias (¿es que no quitan las penas?). Al contrario, pareciera que es un error suponerle al sujeto un fondo atávico. El hombre tiene preocupaciones de subsistencia, preocupaciones familiares, ambición, neurosis. Se trata menos de un animismo que en unión con la naturaleza y sus fuerzas integradoras, estimuló potencias y transformaciones, porque ese sujeto evocador, no existe.
En realidad, ya no existe el sujeto, sólo sus síntomas.
“¿Qué saben hoy de tu propósito la hez de los atrios, el violador, el impune, el manco, el sudoroso idiota, el que corta el teléfono con furia, el que llora? ¿Y qué sabe el que sabe, el que derramó vísceras, las unió con electrodos, las puso a freír, gritó de placer al descubrir la fórmula, al ver las natas del hipotálamo, la explicación de la tos o del estornudo?” (“Cetrerías”).
Sin embargo, entrelíneas se lee: algo va a pasar. El tiempo, ahora es un activo empresarial. El presente es cada vez más difícil de encontrar. Pero el futuro insiste. Se adelanta. ¿Se tratará entonces de corregir la aceleración del tiempo, devolver la naturaleza a su estado natural, porque de negarse “cualquier sonido en la floja madrugada podría llevarnos a tu abismo certero. Un pensamiento cualquiera, liberado de su noria, en el aire del búho que alejó el sufrimiento”?
Todo en este libro, acaso ya se dijo, discurre hacia dentro de un vasto silencio. Se puede decir que nadie está solo, pero pensar es un hecho solitario. La negación es una operación de alta complejidad, encierra una metafísica, posibilita su importancia general, es combate al detalle, es antiemoción, hostilidad de impresión: es estilo. Por esa razón, todo pensamiento sorprende, y quién está cargado con él deambula, silencioso con su máscara.-

© Clarín, Buenos Aires
***

LA LUZ CHECOSLOVACA, de Jorge Aulicino Libros de Tierra Firme. Libros LAS NOVEDADES DEL ANAQUEL SABATINO Por: Pablo Chacón (especial para ARGENPRESS.info) (9/10/2003).

En su último libro publicado, Aulicino pisa cada vez más firme un terreno poco hollado por la lírica local: aquel cruzado por los vientos de la política finisecular, la inercia religiosa, el gadget cotidiano, el humor más negro que amable y la reflexión que corona la mixtura con un golpe de dados, sin pretensiones asertivas o fundacionales. Al manejo de un lenguaje por momentos coloquial y por momentos épico, jamás abandonado a una metonimia pulsional desprovista de foco, atención, mesura, el autor de estos versos, acaso decepcionados, trasunta una ironía que no pide explicaciones y tampoco se queja. Es la época, parece escucharse, y las épocas no se miden en términos de declive.

© ARGENPRESS

21.5.08

Notas a "Máquina de faro"

por Angel Faretta

Los poemas [de Máquina de faro] se basan en una serie de momentos –de “ocasiones”- una traducción al uso secular de la epifanía católica tan puesta en evidencia por el primer Joyce.
Pero estas epifanías son llevadas hasta la palabra escrita por una doble conciencia poética, la del fragmento, casi como una instantánea –hay cierto Hopper en “El sereno del garaje nocturno” por ejemplo-, así como a la condensación casi aforística del “diario en público”: “Los que saben hablar no tienen tu oficio”.
Este binarismo o doble vínculo se refleja también en un uso casi simétrico -pero que funciona armónicamente- de términos que deberían excluirse entre sí según ciertas poéticas fijas y estancadas en sus propios troqueles de “clasicismo” y de “novedad”. Por un lado tenemos aquellas voces ya canonizadas como tales por la poesía o por su traducción castellana de otros idiomas. Por el otro, un empleo de cierta expresión de territorialidad que no condesciende a ser reducida ni encarcelada al brete de localismo.
Este doble vínculo permite que el uso del voceo argentino o más bien porteño haga su aparición en algunos de estos poemas sin exhibirse como prueba, lance funambulesco, ni menos todavía como experimento mecánico.
Así tenemos que voces como “dinteles elevados” “tártaras o abisinias”, “avanzadilla”, “la sombra del milano”, pueden convivir con “aguas de azotea”, “el pique” o “la fonda en que almorzás”.
Pero también la referencia al marco y paisaje puede a la distancia de pocos versos pasar de la “riba” a “la luz eléctrica”. Así como el empleo de expresiones también binarias- como en “las cañerías que cantan la dicha suprema”- pueden más abajo y en dos versos sucesivos rematar con los términos “macaneos” y “habladurías”, que dicen y no dicen lo mismo; como si la poética del tango y algunas de las expresiones de Heidegger –“los existenciarios” en este caso- se unieran epigramáticamente.
La voz que une y enlaza los diferentes poemas es la de quien llevara nota sintética de un Apocalipsis que acabara de suceder -“y que el ángel liberará el sello”. Por eso los antiguos dioses y el “nuevo” Dios monoteísta pugnan en esta voz porque no se está seguro de quién ha vencido. Así “oscuro hijo de Leo” o “tu mano de Atenea”, pasando por el más neutral “un dios amable”, pugnan con “el plan de Dios” o “en diálogo lacónico con Dios”.
¿La aparición por dos veces del nombre de Abdías es referencia a ese libro -el más breve de los proféticos que compone el Antiguo Testamento y de tan sólo veintiún versículos- como metáfora del tono de calmo Apocalipsis de los poemas o como cifra de una voluntad de estilo prieto y lacónico que las distintas piezas nos muestran?


20.5.2008

© Angel Faretta

11.2.08

Máquina de faro

(Publicado por Ediciones del Dock, 2006)



Máquina de faro


Nota: Aulicino

Folletería del viaje sobre la mesa
Porque ya sabés si vas a un viaje
Volvés con anotadores, folletos y lapiceras
Que por un tiempo descansan sobre una mesa
Junto a los antiácidos, una llave y las aspirinas.
Has dicho palabras formales e informales
En los encuentros de turismo cultural.
Pero, como sabés, tu trabajo consiste en
Acechar el destino del grillo que cayó
Sobre tu toalla y saltó detrás del canasto de mimbre.
Por este trabajo te obsequian viajes, blocs y
Direcciones de correo electrónico.


Nota: S. Hawking

¿Sabe algo en realidad sobre la disolución?
El comienzo y el fin los veo como explosiones
en la mente, cuyos restos organizamos
en el tiempo lineal que duran nuestras vidas.
En ciertas ocasiones sostenemos los tiempos simultáneos
de un objeto intelectual.
La mayor parte de las veces
solo logramos que existan en dos tiempos
una taza o un bolígrafo accidental.


Nota: Adúriz

Habrás visto a Kitano como samurai ciego.
Te recomiendo la escena del combate final.
El Apocalipsis sustituido por la quietud.
Porque ya sabés, entre los grandes guerreros
el combate es una eterna asechanza.
Ninguno es capaz de prever completamente
el movimiento del otro, que será mortal,
y por eso esperan, el sable detenido
en medio de una figura imaginaria.
¿El universo nos ofrece, entonces, esto, querido Javier?
¿Una única oportunidad y una larga reflexión?


Nota: Para S.

Que te vea yo, oscuro hijo de Leo,
rodeada de águilas dóciles
y de dinteles elevados, no es paño
tejido por la facilidad de palabra.
Aporto al Olimpo de dragones, fiesta
de rayos y diosas de cuidado,
la figura que creó la luz escasa
cuando tu mano de Atenea
se recortaba en la oscura sábana.
Era tu silueta lo que quisiera,
o era la mujer que en la medianoche
posaba su sien en las nieves de aquel arropado monte.


Teliká

1
En un sueño, ponías junto a una ventana
rosas cantábricas; tal vez rosas tártaras.
Digo que eran cantábricas,
pero podría decir tártaras o abisinias.
Eran simultáneamente rosas rojas y rosas amarillas,
y eran rosas o palabras.
Con tu gesto, todo tenía calidad de rosa.
La perceptible certeza del mundo se alejaba.
Ponías las rosas como una mirada.

2
He visto al dios de los perros,
y en general canté las pupilas, nos los párpados.
De esta pobreza de verdad recuerdo
cómo estallaban los malecones,
y toda avanzadilla o espiga sobre el mar.

3
Aguas de azotea. Cuando el pique en el cielo
abunda, la caña resulta indiferente.
Reinan los arpones de la lluvia. Espero en
el cielo ver el cielo, aguadas entre peñas
gris ahumado o violetas.
Qué radiante distancia. Qué otra cosa.
Esa esfera de objetos que el ojo intenta componer
es el círculo de tu majestad. Y salta el pez.


Hay tórtolas...

Hay tórtolas en los senderos de las hijas,
todo aquello que era una bonita encrucijada para vos.
Un camino bajo un cielo borrascoso,
emociones con que un dios amable y rengo les habla.
No saben, tal vez, lo que sueñan o las aterroriza
en el movimiento de los helechos o en una canción.
También para ellas la tormenta trae sombras
pero trenzan resoluciones distintas.
No vivís sus mundos aunque quieras,
ni los de muchos otros que a su vez ven tu máquina de faro
gastarse, sin lubricante, loca,
como quien decide que el rayo que arroja
escribe una realidad tangible, áurea,
donde hay liebres rosas,
moluscos dorados.
No podrán enseñarte aquello que no saben,
lo único que debería poder enseñarse.
Ellas llenan la noche,
el tejido transparente del cielo vibra
en la ventana, delante de tu máquina.
Hay astillas de vidrio en la pantalla
donde querrías escribir un artefacto plausible,
un relato donde se arme con precisión
aquello que no pudiste decir,
que, suponés, otros no pudieron,
y de lo que dan pobres señales las palabras,
los ojos,
aun los hechos, duros.


Nota: Flores

Presento las flores en el balcón;
tienen una orgiástica misión privada.
Con habilidad miro las flores
y de ellas el sentimiento
no lograría captar en años
de escritura sinuosa y delgada.
Diría que se han abierto a la lluvia y a los truenos
y mucho de todas maneras se me escapa.
Más allá de las analogías humanas,
y ocupada la mente en llamadas
que haré después,
miro las corolas rojas
desde algo parecido al zen.
Era lo que decías, esperar, con la mirada acá
y la cabeza en un nirvana de ocupaciones varias.


El coro inventa a su director

A la edad que tiene el director del coro,
Alejandro de Macedonia llevaba siete años en su tumba,
y él quizá lo sabe.
Sin embargo, es el coro su obra mayor,
comprende en algún momento en la profundidad
del Magnificat Anima Mea
-en un golpe de voces que jamás se repetirá-,
cuán cerca está de descender hacia el Punjab
en medio de radiantes armaduras
y cómo
en ese ajuste perfecto de sonidos humanos
y un "algo más" que escapa al programa,
se unen el cielo con la tierra
como no sucedía en los confines del mundo
según creían los anhelantes soldados del Magno.
Desconocieron la equivocación;
en todo caso la porción de gloria
de cada uno no se modifica,
pero la del director es sólida:
no teme lo que está más allá,
al alcance de la mano, lejos.
Querría entrar allí y su cuerpo se tensa
en los momentos más altos del oratorio
en una parroquia provincial.
Después se olvidará, lo sabrá distraídamente.
Quizá uno que consigue algo así
debería recluirse para siempre
En la puerta de la parroquia le dan flores
y aumenta la confusión.


Nota: El Teuco lee a un poeta irlandés

Desde arriba hace dos o tres mil años,
esta planicie plagada de pensamientos
se vería como una prístina heredad.
El que ahora es Río de la Plata
haría sonar su campana seca.

Cómo funciona el pensamiento
aquí puede verse,
en la vibración de los vidrios
por el tráfico,
en las páginas abandonadas
sobre los muebles.
No cantes hermano;
ha de haber una simetría entre
la áspera respiración de la cultura
y nuestras almas que en este instante
dan vueltas sin encontrar apoyo
aun cuando a su disposición tienen el perchero
y otras líneas salientes de la habitación;
como
si ellas vieran una realidad distinta
o la ausencia de realidad absoluta.


Nota: El sereno del garaje nocturno

Los que saben hablar no tienen tu oficio.
Las mandíbulas apretadas no son tu dote,
son la mordida sobre las palabras
que siempre saldrían equivocadas de tu boca,
llegado el caso.
No tenés oficina confortable.
Pasás las horas en tu redil,
rodeado de precarios objetos industriales.
Un lenguaje el calentador eléctrico,
el televisor con nevisca eterna,
dos páginas de un diario de ayer.
Y el silencio de la máquina tickeadora
que diría lo único que de vos se espera.


El condenado

Quisiera hacer un experimento conmigo mismo,
dijo el viejo farsante.
Todo experimento será nulo, porque te has dedicado
a mentirte con empeño.
Todo experimento será de resultados falsos,
montado como estará sobre falsas premisas.
Dije, y miré sus ojos de ensoñación.
Tengo derecho a decir, dijo después de un rato,
que comí una vez junto a un piano desvencijado
y vi en la ranura entre la tapa y el borde del piano
una pequeña virgen fulgurante, como un hada
pequeña, una visión, digo,
y cierta vez pude ver una especie de pájaro
graznando y aleteando en círculos sobre unos galpones,
iba y venía desde los galpones a un descampado,
inquieto, en la paz oxidada de esa siesta,
como si quisiese dar aviso a alguien sobre algo
que yo no alcanzaba a percibir en toda su extensión.
Tengo derecho a decir que comí en un restaurante decadente,
bajo grandes cirios, melancólico y sabio,
aunque mi amiga era una cajera de supermercado
que, creo, entendió el guiño.
Esta es la música de cada uno
en su horrible falsedad.
Mi experimento consiste en negarlo
y aparentar que vivo sin música ni enigma.
El resultado evidente será otra mentira, dije.
Como una especie de pájaro que quisiera dar aviso de algo
cuya extensión se me escapaba,
chillaron sus ojos atrapados en el teorema mortal.


Nota: El viejo

En su vejez piensa
el narrador
cuando se dice que sus hijos
se perderán en un mundo muelle,
no conmovido por el estupor de la letra,
arrastrado por el agua de las lluvias
que nada significarán para ellos,
como para él la lluvia sobre Filadelfia "significa".
Preocupado por el corazón de su descendencia,
que yacerá, oscuro, en un cántaro arruinado,
y por las maquinarias poderosas que barrerán
en el centro comercial vestigios de aquellos latidos,
oscurecido él, prematuramente, por hijos que no tuvo,
piensa sólo en él, y a quien no sabrá leerlo
condena de antemano.


Nota: Casas de verano

La casa en aquella vuelta del camino,
las paredes ahumadas aunque no había
hogar ni estufa a leña, y aquel
gorgoteo que escuchamos toda la noche
pese a que el depósito del baño,
cuya tapa yacía en el suelo polvoriento,
estaba seco y vacío, atravesado
por telarañas, y la bomba de agua
a motor estaba demasiado lejos
y el motor estaba oxidado.


El legado de los maestros

Ese es tu reino; está después de aquel jardín
con lamparitas eléctricas de colores; después del Bósforo,
más allá de ese Chaco de auroras calientes en el que vuelan
en torno a los mosquiteros grandes polillas nocturnas.
Ese es tu reino. Los construiste sin soñarlo. En los
restaurantes que frecuentabas con amigos, en las tardes
de la más triste desolación, cuando abandonabas tus
trajes viejos usados, tus camisas raídas; cuando veías
el cielo lavado, sin bandadas; cuando pasabas a toda prisa
detrás de la iglesia, cuando olvidabas. Es tu reino,
el de las cosas que se acercan como mangostas,
se refriegan contra tus pantorrillas y trasmiten
la quietud de Esparta abandonada por su ejército.


El canto de las arañas de cristal

El único silencio en todo ese salón era
el de las arañas de cristal.
El viento se filtraba por una ventana entornada
y movía apenas los caireles.
En las paredes atronaban las escenas de cacería.
La mesa, congelada en un corcovo, expulsaba
libros, plumas, un abrigo de paño grueso.
Las sillas oraban. El armario se hinchaba como el mar.
Rugían la cristalería y los reflejos del agua.
Aullaba como un condenado el candelabro.
El único silencio musical
era el del movimiento sin esperanza
de las arañas de cristal.


Pasa el heraldo del amor

Se ha perdido quién sabe qué cosas.
Todo en él fue ingobernable.
El pozo simple, la polea, el engranaje,
las hendiduras de su espalda eran un paisaje
más extraño que Madagascar o el Ponto rojo
lejanos en el espacio y en el tiempo,
pero nunca como el otro lado de su cuerpo.
Reconstruyó la leyenda muchas veces,
frecuentemente desencantado, con ojeras pálidas;
consciente de su fracaso. Sin ilusión volvía
a la intemperie, a la tempestad de la que renacía
como de íntimas sábanas revueltas.


La presencia física

Está cantando, pero hay que decirle
que la medición del tiempo es imposible.
Ha huido de los segundos y las horas
en un acto erróneo que puede costarle caro.
Que mire la calle cuando sale,
que crea en el milagro de ese instante
que es puro azar: se debe a cierta benevolencia
del clima que podría destruir los objetos grises,
el perro echado en la puerta del taller mecánico.
Que mire su reloj: no mide el día,
no mide ese edificio, el árbol ralo.
Mide una ignota circunstancia que no puede llegar,
que está ocurriendo, que golpea en su esfera,
como barcos que se estrellan en los acantilados.


El zumbido del ángel

Era inútil que recorriera los museos, las muertes
vestidas de mujer, sus vestimentas grises
y el graznido aprendido en las rocas del Hades,
aquel país donde el cielo poblado de ruidos
les enseñaba desde temprano a graznar.
Pues, ¿qué podían saber aquellas mujeres
sino anunciar el fiero pasaje con gritos?
Y el Sacrificio, una y otra vez,
Pedro, Esteban, Santiago, Prometeo,
como si el error o el exceso no fueran
las grietas adecuadas para descender al Río Tormentoso.
¿Habría de aprender a graznar? ¿Habría de entrenar
el espanto y entregar su óbolo de sangre?
¿No había dios en él? ¿No había mapa
dibujado en las maderas de las naves que se hundieron
en el deslinde entre el mundo de la calle y el torbellino?
Búscalo más allá, en las manadas, en los estallidos:
la voz resonaba en el laberinto de imágenes de mortificada carne.
Y vio las cigüeñas sobre los techos, y el agua
que se arrojaba a los cauces de la montaña,
y en el delirio de las rutas y las autopistas,
y en la estela de humo de los aviones, y en los hornos
y la soldadura eléctrica descifró un mensaje que calló con él.
Otros los habían escrito con inconscientes abismos;
habían doblado el hierro y alzado el cemento, aplastado hortigas,
galopado contra los ponientes sin propósitos plásticos;
sonámbulos que reían o eran avasallados en el desayuno
por el inconmensurable presente; los que trabajaban sin ideas
precisas, componiendo el estruendoso hoy, siguiendo
planes, ejecutando órdenes, holgazaneando, muriendo.
Mírate en su obra, dijo la voz en los pasillos.
Mírate en el confuso mapa de la obra. Ignoran
si iluminan el plan de Dios o sólo elaboran confort
y cuevas y rutas de caza, y si sobreviven o reinan,
si son unos o todos, si el libro los escribe o es escrito,
si se externan y exilian o avanzan hacia ellos; si vencen
el tiempo que han creado para medir su propia angustia,
si es trabajo lo que hacen o es la vida, lo que llaman vida
y su tejido profundo en el que suenan otras botas,
otras pisadas afelpadas, otros zumbidos
y construcciones, y donde otros trabajan de modo semejante,
pero con un sentido inequívoco, pues sobre su altares
vuelan criaturas de carne y hueso y de ojos certeros.



La Ciudad de los Estoicos


1
Queridos demonios. Alejados a la riba por el verano.
Vuelven entre las nubes pero no se encuentran
a gusto en las calles destempladas.
Exiliados demonios en diálogo lacónico con Dios.
Han pactado dejarnos en paz,
en una luz eléctrica
que se confunde con resplandor.


2
¿Qué? Antes me perdía en el matorral de las palabras.
El haiku era tu llegada.
Ahora miro la impenetrable lucidez de las cosas.
Hablarán siempre ese idioma de ellas.
Y serás siempre el colofón.
El pájaro que vuela. El cartel arrancado.
Golpearán las ramas los postigos en los cuentos.
El solitario volverá de las llanuras.
Las ciudades se hundirán en la falla
de espanto y de miseria.
Y la caballería retumbará en el desfiladero.
Porque habrá ecos de no sé qué humanidad
y te habré amado, el día de fuego de los ángeles
reducidores.


3
(Tokio: Abdías)
Luces blancas y celestes en pasillos de espejos
con el sonido de bucles y chicharras de las máquinas electrónicas.
Ciudad tenue y aguda donde habita el espíritu
que ha perdido el pensamiento.
Pequeño entre las naciones porque he vivido en rocas hendidas,
hologramas me llevaron adonde había zumbidos y monedas.
¡Cómo fueron escudriñadas las cosas de Esaú!
Sus tesoros escondidos fueron buscados.
En los burgers comen y leen diarios y cotorrean.
Y nadie entiende las noticias que repiten el crimen
multiplicándose en pantallas infinitas.
Todos pueden entrar y salir.
El odio acabará con algunos y les tomará fotos.

4
En los labios se gasta la palabra amor.
Los televisores repiten la palabra en silencio.
La civilización ha encontrado la eternidad.
Televisores y objetos metálicos, puertas y vidrieras
Repiten la imagen de millones de labios que dicen amor.
Cantan los equipos de refrigeración, los pasos
en una escalera, un reloj, la caída de un vaso
descartable. En el silencio de Elba la mente imperial
ha hecho contactos cerebrales, dos, tres, cuatro.
Ha organizado la aritmética de una gesta.
Y de eso se olvidaron los que almuerzan, eructan,
y miran desde edificios de vidrio los barrios arruinados.


5
(Samurai)
Te pido me perdones, porque he ido y venido
De los cables al paredón, como la mosca,
En una epopeya maniática.
La humanidad que parece un vasto programa
Me extravió en sus circuitos repetitivos.
Rindo el sable a tus pies.
Su filo ha podido cortar tu chal en el aire.
Me entrego a tu vastedad.
Y no he podido comprender.


6
(Abdías : 6)
El silbido de la épica en el mingitorio.
Las cañerías que cantan la dicha suprema
de medir palmo a palmo el silencio
y ponerle suturas maestras al Espíritu Tormentoso.
Atrapado en la red de sus cañerías, el viento
no alivia ya la ciudad de los macaneos.
Ante sus puertas, sus enemigos la entregan a las habladurías.
Y vos estás entre ellos.


7
Lavada el aura de todas las rendijas.
Ni el fantasma del humo, ni huella en esta pulcritud.
Falsas las señales, pero honestas, pues proclaman
“por aquí no se va”: en el habla, ni huella del trabajo
ni del sudor de la salvación.
Demonios de abstracciones sintéticas
no atraparán el alma
de los que se pierden:
el alma los entretiene.


8
Será que la vacuidad los retuerce, pero hablan.
En esos bares vidriados y en un hall de invernadero.
Cada día dicen lo que han dicho.
No construyen pagodas como hechos psicológicos
sino el abracadabra de los contactos esporádicos.
“Me lo dijiste ayer”. “¿Te lo había dicho?
“Me gusta que la gente se enamore y tenga hijos.”
“La crisis de la pareja, ya hablamos de eso.”
“En tanto se resuelva, me gusta que la gente...”
“Ya hablamos de eso.”
Trasbordo. Tomo el tren eléctrico. No veo hoy
la sombra del milano, ni mañana la veré;
la raya atareada en su aleteo entre los manglares
no percibe que la trompa está a punto de sonar
y que el ángel liberará el sello; siempre a punto
de sonar, mientras las señales electromagnéticas
perforan nubes y ciudades, rebotan, repican, crean
el universo sustituto, para cuando no estés tú, ni yo, ni aquellos,
y una almería seca, ritual, sea recorrida por alelados.


9
“... y en el centro de la ira
está fuera de peligro.”

W. H. Auden

Tienen el poder abstracto grabado
en su lenguaje rápido.
Mas aquello es el poder,
y esto la difusa evocación de la cocina
en las que éramos rey.
En la lapa de las palabras estancadas
nuestro reino cabe,
con piel de cabra y con palo armado.
Ellos no disputan esta llave
que cuidamos con espanto,
pues nada abre.
Saqueada fue la ciencia
y el secreto destazado.

Las ocultas claves,
los nichos de la sabiduría, el jardín cerrado,
la relación entre el impulso íntimo y el álgebra divina
contada en mosaicos y catedrales;
el insistente círculo, las arquitecturas;
el que indicaba con dedo luminoso
los arcos en los que debíamos perdernos:
todo ello es vendimia pisoteada
y la cólera del rayo no destilan
nuestras gotas de sudor perdido
en el afán con que nos movemos
para lograr cambios de ideas,
mientras razonamos y cambiamos
nuestras ideas acerca de lo que debería cambiar.

Sucios beduinos, carne de derruido hospital.


10
Como si miraras tanques de petróleo
que un ángel lelo y laborioso esparció
sobre arenales y pedregosos terrenos,
así esta Babilonia tiznada y refractaria
mirarás cada mañana, asediada
por su propia extensión, rodeada
de casamatas y campanarios,
atravesada por maquinaria rodante,
autopistas y vientos, atoradas
las alcantarillas, sucio y roto el pavimento.
La abrupta interrupción de una idea,
el ataque caníbal a los dioses meditativos
se repite en el inalcanzable escenario.
¡Por Dios, no arrojes al barro tibio de la indecisión
la espada que brilló en el sueño!

Una construcción nunca terminada,
cuyo esqueleto en invierno ennegrece
ocupa la ventana de la fonda en la que almorzás
pan, vino, carne de un desmesurado sacrificio.

23.1.08

Ituzaingó

Ituzaingó
Buenos Aires, 1990-1996
Edición electrónica: 2008





En el ángulo entre un pocillo y un zapato


Pero el invierno de todas maneras grita o se acurruca
en ese espacio que todos sabemos forma el ángulo
entre el asa de un pocillo y la punta del zapato
de un tipo con camisa de mangas cortas
y anacrónicos bordados.
El invierno nunca pasa. La estación caldeada
o las puntas verdes de los troncos
suelen desencadenar cataratas de elogios, respiros, insultos,
montañas de cajas de cartón y botellas de plástico
se intensifican en algunos meses transparentes.
Pero cuando el agua sobre las maderas
de un muelle dura poco
o alguien se corta al rebanar el pan
y su sangre tiene más ímpetu que las hojas
y el ruido del viento en los carteles y los cables,
justamente entre ese cableado sumergido
y los peces ilusorios de los charcos,
por la ciudad hirsuta y gesticulante,
junto a los que escapan a zancadas de los subterráneos,
el invierno anda furtivo como un perro,
desnudo y tenue, frío como una anguila.



Per me si va tra la perduta gente

A la salida de un pueblo,
el camino cegado por el humo.
Soy de la ciudad y no tengo herramientas.
Pero cruzo el espejismo
sin que me toque una gota de infierno.

Y en el espejo retrovisor
el camino está despejado.
Y frente al auto
veo el camino indiferente.

Y veo también tu mano
mientras sostiene tu cara
que mira el campo a la derecha.



Naranjas aplastadas por una rueda

Ver basura aplastada por una rueda, algo
que fue naranjas, en la calle húmeda,
recordando unos ojos pesarosos. Descubrir
entonces que ese pesar no es uno
y continuar la marcha, perderse en la ciudad.
¿Más vacío? ¿Más sombrío?
El antiguo poeta hubiese visto las señales:
el recuerdo de ojos pesarosos, el sentimiento
de un pesar que no es uno, serían avisos seguros
de un exilio de podridas naranjas.



Ituzaingó

La ruina de un auto casi humana
en una calle de empedrado oscuro
cuyo nombre recuerda ejércitos
polvorientos en la pampa
demasiado lejanos del poder
aunque todo en ellos el poder jugaba.
Un callejón se diría vecino de la pampa,
pero sus garajes y corredores
conducen a los barrios bajos
de todas las ciudades.
Un callejón y una lejana batalla.


Un estruendo que se convertía
en disparos de cebitas oído
desde la madriguera del zorro
los grandes esteros, el aire
de los halcones y los patos.



La cabina del operador de grúas

Puede llevarte la ansiedad a una zona irisada.
Gotas digamos en la ventana
O el viento aún, sonando en una lata.
El tigre de aire puede posarse
Sobre la estación de servicio
Como una propaganda.
Gráfica, simple, imponente a su modo
La ansiedad así no gana nada.
Retroalimentada camina
En la bobina de un motor sin transmisión
Delante o detrás como la sombra
Indicando que hagas lo que hagas
Siempre estás perdido de algo.
Ramillete del sur o escarcha
Sobre las chapas de un galpón.


Ventanas apagadas

Un señuelo con varios anzuelos en el negocio de desechos
alimenta la tarde con el aliento de algún día entre juncos.
Vale cuatro pesos esta torpe ilusión.
Y lo importante sin embargo es que la tarde la asimila rápido.
Destruye cada una de sus moléculas
que el mercado en un gesto oscilante
quiere recuperar y tasar
Habrá clientes para los anzuelos
y para el tritón de porcelana
o esa canilla con óxido
El misterio del supercambalache
es quién se recortará entre la escarcha
en los vidrios de una religión extraña.
Práctico o arqueólogo,
sin una noción de sentido,
de cualquier modo atrapado en el juego,
pescará en lagunas de vidrio,
junto a monstruos de piedra,
vestido con una capa de tela brillante,
adornada con las lentejuelas de los sueños muertos,
así piense aún en la utilidad de los anzuelos
o los lleve de este desván a otro en el que vive,
entre cuadros sin estética, ídolos sin poder,
imágenes de un dios que se viste para ser.



El voyeur de los jardines

Siempre es demasiado poco:
no escaparás de este enredo verbal.
No intentan las enredaderas escapar de ellas mismas.
Su naturaleza es tal que debería servir de analogía.
Pero ahí están y no te sirven de nada.
En un ángulo obtuso respecto a tu punto
de observación matinal,
la casa vieja, la enredadera seca.

Un resto de vino de la noche anterior
en el vaso sobre la mesa;
(...)
y cuando caminás no es más fácil, no resulta
para nada más fácil que enredarse en estos helechos
segregados por vos mismo, rama
sobre rama y hojas
abrazadas a hojas,
siempre
a su vez lo mismo:
demasiado poco para ser poco.



Seis a cero

A tres cuadras de la cancha de Boca, hace pocos años
Sentados en los cordones altos de la avenida.
Tu cara tenía
la grisura
verde oscura
del anochecer de la derrota

¡Oh Gautama mudo encendido en el pesar!
¡Oh mudo Gautama pleno en el pensar!

El invierno de nuestro descontento
se ha trocado una llama gris en pastos quemados.
Estamos en el fondo aniquilado de la historia.
Somos flashes de una batalla de ángeles y humanos
en los que prevalece el rojo negro / el verde oscuro y resinoso.

Mudos porque hemos ardido, impasibles porque somos carbunclos,
estampitas de Cayetano, sangre seca de Genaro.



Parada rápida

En el cuadragésimo sexto año de su vida, emprende una carrera
desenfrenada contra el destino.
"En primer lugar", dice el otro, "sos de Boca".
"Un privilegio", responde con sorna.
"También un destino", responde el hombrecito
mientras lee revistas en el asiento de atrás.
"No quisiera", dice, "mantener una conversación distraída
/sobre el destino",
y el auto atraviesa a toda velocidad las sombras de los eucaliptos.
"Ser de Boca no es ningún destino", dice el conductor
y mira los pastos secos, los pastos aplastados.
"La sustancia de los hechos es el destino", dice el hombrecito.
"Y tienen destino los cardones, Boca, la extrema velocidad".
Piensa que no hay escapatoria
pero se detiene en la primera estación de servicio.




El consuelo de una religión probabilística

Dios no puede decidir dónde se va a detener la bola
pero tiene la potestad de hacerla rodar:
de este modo, nadie tiene ángel,
pero se puede acechar el juego.
Como ahora, sentado en el living de un consultorio.
La secuencia no interesa,
no es seguro que haya venido esperando alivio,
podría decir que caí en este lugar.
Veo rodar gotas de agua
sobre las hojas de un helecho
en un patio interior
y es esto una felicidad casual que deviene
de cambiar a Dios por el cálculo de probabilidades.

© Jorge Aulicino