16.2.16

Cómo escribir poemas en un bar con los restos entremezclados de varias épicas

Foto de Hernán Rojas

Entrevista al Primer Premio Nacional de Poesía. Periodista de oficio, Jorge Aulicino prefiere una poesía que aborde paisajes y objetos concretos más que sentimientos.

Diego Erlan Clarin 19.12.2015

Hace tres días que no tiene luz en su departamento. Por eso, y aunque no le guste salir demasiado de su casa, prácticamente se mudó a este bar de Almagro, donde se sienta en la vereda a fumar en pipa y escribir mientras se carga la batería de su computadora. Aunque ya sean las cuatro de la tarde, Jorge Aulicino, el flamante Premio Nacional de Literatura en la categoría de Poesía por el Libro del engaño y del desengaño, acaba de pedirle al mozo lo que será su almuerzo: un cortado en jarrito y una medialuna con jamón y queso. De este paisaje del que somos testigos, Aulicino podría cifrar un poema. Con ese pulso construyó toda su obra, reunida en parte en el volumen de Estación Finlandia (Bajo la luna) desde 1974, textos donde apunta imágenes cotidianas, entre la erudición y el lunfardo, envueltas en misterio y convertidas en epifanía. Sus poemas son como las pinturas de Caravaggio: una convivencia dramática entre la luz y las sombras.

A principios de los años noventa, entrevistado por la revista 18 Whiskys, Aulicino decía que uno busca su estilo de una manera abismal, vertiginosa, contra sí mismo o sin saberlo. “La idea del estilo nos acerca a la máscara y resulta obvio que no por casualidad 'persona' signifique 'máscara'. Entonces: hay un movimiento ambiguo que consiste en encontrar la propia definición y al mismo tiempo una máscara, no el propio rostro.” El Premio Nacional llega en un momento en el que acaba de publicar un nuevo libro, El Cairo (Ediciones del Dock), pero se lo dieron por otro con el que Aulicino está en conflicto: porque siente que en el Libro del engaño y el desengaño (Ediciones en Danza) no consiguió la suficiente distancia. Y a la vez piensa que tanto Jorge Leónidas Escudero como Hugo Padeletti, segundo y tercer premio, respectivamente, podrían haberlo ganado porque son dos de los poetas más importantes de nuestras letras y tienen una obra que lo merece. Una edición que se completó con menciones a otros grandes autores como Leopoldo Castilla, Horacio Zabaljáuregui y Niní Bernardello. "La percepción que uno tiene es que el Premio Nacional se otorga a toda la obra de un poeta y no a un solo libro."

–¿Cuál de todos sus libros hubiera deseado que ganara el Premio Nacional?

–Hay dos. Uno es La línea del coyote, del año 1999, porque significó un cambio drástico con respecto a lo que venía haciendo antes en relación con el estilo: en vez de poemas cortos y como en flash, eran poemas largos. Y además porque lo escribí en una especie de trance en un departamento donde vivía, solo, en la zona de Primera Junta. Me acuerdo que la calle se llamaba Giordano Bruno, así que estaba en la hoguera. El otro libro es Cierta dureza en la sintaxis, del 2008, porque me interesó la idea con la que empecé a escribirlo: con la intención de cantar o de contar lo que había de épico en mi historia personal, en mi historia política de izquierda y en la historia nacional. Y todo eso como si fueran fragmentos con un hilo secreto que los une. Entonces ahí aparece la Unión Soviética, la Segunda Guerra Mundial, los partisanos, mi infancia, la represión en la Argentina. Son flashes aparentemente desconectados que tienen algo en común: como si hubieran sido los restos entremezclados de diversas épicas. Si me preguntás sobre El libro del engaño y del desengaño, la primera parte también es un poema largo construido con fragmentos pero está tan unido a mi experiencia personal, me siento tan metido ahí, que no sé si me gusta tanto. Me gusta más cuando logro una distancia con respecto al texto y sobre lo que estoy hablando.

–¿Por qué necesita esa distancia?

–Por un lado me deprime. Sobre todo en este caso, que no es una historia muy alegre. Y por otro siempre rechacé esa autorreferencialidad por algún extraño principio ético. Una especie de pudor que termina por convertirse en una ética. La verdad es que no me gusta mostrar demasiado mis sentimientos. No me gusta esa especie de strip tease.

-Dice que no quiere desnudarse en el texto, ¿pero por dónde escarba si no es en usted mismo?

El tema es, para mí, partir de una leyenda o de un objeto. Así de simple. A esta altura de la vida, la Revolución Rusa es una leyenda. Leyenda en el buen sentido de la palabra: no es una mentira sino algo que adquiere carácter de legendario. O si no a partir de los objetos concretos. Siempre cuando empiezo a escribir trato de ubicarme en un paisaje: aunque sea el de este bar. Escribo a partir de esa imagen. El juego que uno trata de hacer es verse en la historia. No ver la historia desde afuera sino verte en la historia, verte en ese paisaje.

–En un poema discute con Heidegger y se pregunta: qué tiene que ver el ser con la palabra. Tiene relación con esto.

–Eso es porque Heidegger decía que la poesía es la fundación del ser por la palabra. Y yo realmente creo que es así o no tiene nada que ver la palabra con el ser. Lo de Heidegger se puede entender de una manera muy extrema. Que todo lo que es, es la palabra y no hay otra cosa. En ese poema estoy hablando con una persona que no sabe nada de mí excepto lo que leyó, entonces digo que el tipo, en realidad, no me habla a mí sino al que él leyó. Y por eso cabe esta pregunta de la formulación de Heidegger. ¿Uno es eso que este tipo leyó? No debería sentirme disociado y sin embargo así me siento. Siento que es otro ser el que está ahí. Que a lo mejor es más verdadero que el que está acá, ahora, y puede mostrar un documento de identidad y decir que se llama Jorge Aulicino. A lo mejor es más verdadero ese, pero yo siento que no necesariamente es el mismo. En ese sentido discuto con Heidegger y por eso creo que la solución no es ver desde uno mismo sino verse uno en la historia. Es el juego maldito que tenía Girri. Una vez se lo dije: lo que usted quiere es verse a usted mismo viendo al mundo. Y me dijo: “Es algo así, por eso nunca el poema está logrado”. Es como el horizonte, cuando uno creyó haber llegado, ya se alejó de nuevo. Es muy difícil saber quién es el que escribe realmente y prefiero mantener esa distancia. En El Cairo (su último libro publicado por Del Dock), hago muchas referencias familiares. Hay un poema donde hablo de mi papá, de mi vieja, pero no siento que eso sea tan mío. Lo siento ubicado en una historia más colectiva. Porque hablo de mi viejo en tanto él como comunista. Y lo recuerdo hablando de la caída de la Unión Soviética. Me dirás que en El libro del engaño y el desengaño también estoy hablando de un proceso colectivo, pero tiene que ver con cómo lo viví. O porque fue más angustioso, me siento mal con el poema.

–¿Será porque todavía es una herida abierta?

–Puede ser eso. Puede ser que todavía sea demasiado personal. Sentí que era como mover un poco los huesos, desenterrar cadáveres. Y eso produce cierto malestar. Por eso pienso que la felicidad de la poesía está dada en la medida que puedas poner la mayor distancia posible sobre toda esa experiencia. Cuando algo es demasiado confesional, intimista, me molesta. Ahora: ¿qué es lo demasiado intimista? Esa es una medida personal.

–Hay ciertos paisajes que se repiten en toda su obra: el del apocalipsis, la ruina, el infierno. ¿Por qué le interesan tanto esas imágenes?

–Porque todos necesitamos una especie de orgasmo. Y el apocalipsis, de alguna manera, es el orgasmo histórico. Es el orgasmo de la humanidad. A mí personalmente me atrae la ruina como lo posterior a la destrucción, al apocalipsis. La ruina como resto. Incluso las ruinas de un edificio moderno cuando es demolido: tiene cierto atractivo para mí. Como si ahí se instalara un vacío en el que puede aparecer algún hecho fantástico, fuera de la lógica, fuera de lo esperable. ¿De dónde viene esta especie de necesidad de apocalipsis? No lo sé. La revolución, si se quiere, tiene todos los componentes de un apocalipsis: destrucción, muerte y transformación.


Básico

Buenos Aires, 1949. Periodista y poeta.
Se formó en el taller literario de Mario Jorge de Lellis, junto a poetas como Irene Gruss o Jorge Asís. Sus poemas están traducidos al italiano y al inlgés . Trabajó en Clarín desde 1979 hasta 1988, y volvió en 1992. Fue editor general adjunto de la revista Ñ hasta 2012. Publicó más de 10 libros, entre ellos “Poeta antiguo”, “La nada” y “Paisaje con autor”.


Así escribe

1.

Qué harás con los días sucios y fríos,
cuando el gato trepa a la ventana
y el tiempo recorta con salvaje continuidad
el perfil de los edificios en la ceniza del cielo.
Apenas dos o tres días, y la habitación luce desordenada, desierta,
ruedan por el suelo pelusas y fragmentos de hojas secas y la tierra
que entra por las rendijas, ávida de habitar los huecos
grises del pensamiento que no ha sido tratado durante semanas.
Amplia de alas y de rimas, la literatura abandonada.
Qué harás con los días si te dan la oportunidad.
Pedí misterio, leguas.
Pedí divinidad.

(de Libro del engaño y del desengaño, 2011, Ediciones en Danza)