23.11.09

Las versiones de Ezra Pound


por Eduardo Ainbinder
Revista Ñ. 31 de octubre de 2009, Buenos Aires
Uno de los poetas más influyentes del siglo XX, escasamente traducido en el país.

Quizá nadie mejor que el poeta norteamericano Ezra Loomis Pound (1885-1972) para parafrasear las primeras líneas del Echeverría de Halperin Dongui: La más breve, la más sumaria de las historias de la poesía anglosajona del siglo XX sería inconcebible sin el nombre de Pound. Y si “il miglior fabbro” fue un punto de inflexión en esta poesía “no es porque lo haya decidido la suerte, sino que fue una elección deliberada del propio poeta que gustaba de meditar acerca de su misión, del papel que le tocaba desempeñar ”. En una de las historias de la poesía norteamericana que más inclina la balanza a su favor, la poeta y crítica Louise Bogan dice que éste entró en la escena poética de la primera década del siglo veinte “como una poderosa, excéntrica e inagotable fuerza impulsora de la poesía ” capaz de liderar movimientos, fundar revistas, traducir a los clásicos o corregir los textos de otros poetas. En la Argentina, a juzgar por la escasa cantidad de versiones de sus poemas, puede decirse que es poca la atención que se le prestó a su poesía hasta que en 1963 la Editorial Fabril publicó las numerosas traducciones hechas por Carlos Viola Soto. En los años cincuenta la poesía francesa y más precisamente el surrealismo acaparó el interés de nuestros poetas y los de la generación del cuarenta sumergidos en entonaciones elegíacas y un escaso interés por las renovaciones formales no parecían los más indicados para valorar su poesía. Sólo J.R.Wilcock tradujo dos de sus poemas y en 1944 Alfredo Weiss lo incluyó en lo que sería la primera antología de poetas norteamericanos publicada en el país.
La antología Argentarium, de reciente aparición, es una selección hecha por Jorge Aulicino de las traducciones que poetas argentinos hicieron de la poesía breve de Ezra Pound. Aunque, según aclara el antólogo, el libro no pretende ser exhaustivo, funciona como una breve historia de estas versiones, conteniendo desde aquellas primeras traducciones mencionadas en el párrafo anterior hasta las más cercanas en el tiempo a cargo de J.S. Perednik, Gerardo Gambolini, Jorge Fondebrider y el propio Aulicino –entre otros–, lo que además deja entrever cómo se intensificó el interés por la poesía y las ideas de Pound entre los poetas argentinos a partir de la década del ochenta.
El Pound de los poemas compilados en Argentarium no es aquel de las interminables alocuciones desde Radio Roma, ni el de los Cantos, sino el de sus primeros libros, publicados entre 1908 y 1926: A lume spento, Exultations, Lustra, Canzoni, Cathay, Hugh Selwyn Mauberley, Personae . Aunque ya hacen acto de presencia las que serían las obsesiones de toda su vida y algunos procedimientos que prenuncian sus famosos Cantos, como los que despliega en el poema “Provincia Deserta ” lleno de referencias geográficas y arqueológicas, el Pound de este período es epigramático, contenido y todavía pendiente de la forma del poema. Ya turbado por “El pensamiento de qué sería América /si los clásicos tuvieran una amplia circulación”, valiéndole de la paráfrasis parece tener la capacidad de saltar de una tradición poética a la otra y al mismo tiempo compenetrarse con cada una de ellas, pero sin quedar atrapado definitivamente por la influencia de ninguna. Calzándose un traje de poeta ocasional para cada uno de sus textos, Pound por momentos es un poeta chino, en otros uno provenzal, y en otros uno de inconfundible tono personal en el que pide a sus cantos: “Salid y desafiad la opinión,/ id contra esta servidumbre vegetal de la sangre./ Estad contra toda forma de amortización ”.


20.10.09

Trece poetas argentinos y un homenaje a Ezra Pound


por Gabriel Reches
Especial para Clarín

En 1885, en una cabaña de Idaho, en la norteamerica profunda, nacía un bebé de nombre Ezra y de apellido Pound. A poco de crecer, Ezra fue expulsado por conductas indecorosas como ayudante universitario, emigró a Europa y desde allí fue el padre maldito de la poesía norteamericana contemporánea, promotor e influjo de las vanguardias literarias en el mundo. Hoy el sello Ediciones en Danza le rinde tributo con "Argentarium".
El título corresponde a un libro bilingüe que, bajo la mirada atenta del poeta Jorge Aulicino, reúne las traducciones que 13 poetas argentinos de distintas generaciones hicieron sobre la obra de Pound a lo largo del último siglo. Desde la versión que en 1946 Rodolfo Wilcock publicó sobre La Primavera, hasta los recientes trabajos de Ezequiel Zaidenwerg. Los créditos de las traducciones no están debajo de cada uno de los 47 poemas incluidos, sino al terminar el libro. El fin buscado es el de exaltar la obra poética y poner en segundo plano la intervención de los traductores.
Esta decisión produce un segundo efecto, curioso. Porque si, efectivamente, una voz homogénea parece recorrer los textos, hay una segunda voz que, si bien prudente, por momentos emerge del Pound universal: es la voz de un Pound rioplatense.
A pesar de su presencia intermitente, el uso del voceo, la incorporación de términos coloquiales o locales como "chicos" en vez de "niños", y hasta la decisión que Aulicino toma al elegir -con todo lo que connota en estas tierras- la palabra "asado" para referirse a la carne asada al horno en el poema Versos gnómicos, son rasgos que diferencian a "Argentarium" de cualquier otra antología del poeta en lengua castellana. Decisiones que, cuando se toman, armonizan con la idea que el propio Pound tenía de la traducción: traducir lenguas, épocas, situaciones culturales, generar textos autónomos respecto de los originales e, incluso, a veces, rubricarlos con la firma del traductor.
Cuenta Javier Cófreces, poeta y director de Ediciones en Danza, que hacía más de 20 años que no se publicaban libros con traducciones argentinas de Pound. La decisión de "Argentarium" es, en cierto modo, una toma de posición en el campo intelectual.
Pound es un padre incómodo para la literatura norteamericana y para la poesía contemporánea en general. "Está claro que su genio y figura resultan más conocidos por los escándalos políticos, que por la lectura profunda y minuciosa de su obra" opina Cófreces.
"Argentarium" comienza con las traducciones que ya habían sido publicadas. Son los trabajos de Alfredo Weiss, Rodolfo Wilcock, Carlos Viola Soto, Marcelo Covian, E.L. Revol, Jorge Perednik y Gerardo Gambolini.
A continuación aparecen las traducciones inéditas hasta el momento. Son las de Jorge Aulicino, Jorge Fondebrider, Javier Cófreces-Matías Mercuri, Jonio González, Ezequiel Zaidenwerg y Silvia Camerotto.
En uno y otro caso, la mitad de los poemas elegidos por traductores y poetas, corresponden a "Lustra", un libro en que Pound experimenta cabalmente con la utilización del verso libre. Una práctica que marcó a fuego los últimos cien años de poesía.

Clarín, 20 octubre 2009

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30.7.09

Un lenguaje de fusión


por Santiago Sylvester
Revista Fénix, Córdoba, Argentina


En el recorrido de una obra ya larga (hablo de más de diez libros de poesía), se encuentran variantes en el rumbo, meandros y modificaciones: es lo que sucede con la de Jorge Aulicino; y en su caso se puede ver que tuvo una dirección clara en esa necesidad universal de procurarse una manera identificable: algo que ha conseguido hace ya tiempo.
En algún trabajo lo incluí entre los representantes de lo que se llama poesía de pensamiento, y ése es sin dudas el lugar genérico que le corresponde; sin embargo, la cuestión es de qué modo se incorpora a ese lugar, ya que lógicamente no todos lo hacen de la misma forma. Más bien sucede lo contrario: los poetas de esta modalidad no ponen el énfasis en repetir mecanismos “de escuela” sino en el hecho mismo de pensar: es casi su objetivo.
En este sentido, la reflexión central de Aulicino tiene su compromiso mayor con un punto de vista sobre el discurso, más que por ejemplo con una determinada temática. Lo que sobresale no es tanto el asunto (urbano, político, amoroso o religioso), sino esa otra cara de lo mismo: la construcción de un lenguaje que, siendo de reflexión, le permite disolver ideas, datos históricos, emociones, fórmulas de pensamiento, en una trama abierta, casi de mano suelta, que termina siendo en sí misma una opinión sobre las cosas.
Es notable cómo, a partir de una estética de constataciones, apoyada en una trama silogística, Aulicino trabajó su lenguaje con el mecanismo contrario: el de alguna ruptura, el que desconfía de lo estrictamente racional y termina en una confluencia: en un lenguaje apto para reflexionar y sacar conclusiones, pero a la vez intervenido por lo desconcertante, por lo que elude deliberadamente lo que podría ser interpretación unilineal. Podría decirse que, utilizando un sistema de pensamiento que nos llega desde el siglo de Pericles, avanza hacia una especie de dispersión; pero no lo hace para dispersarse sino como una forma de seguir pensando. Incluso elude muchas veces la temática fija, el asunto unitario del poema, aunque pueda inferirse nítidamente de qué habla.
Lo que consigue entonces es un discurso que no rompe la sintaxis, no crispa la ordenación de la frase, pero sí altera la semántica: abre el sentido a varios frentes, como si en cada caso tuviera mucho para decir. Y lo hace por un motivo fundamental que él mismo enuncia así: “No lo hago para burlarme de usted ni de su lógica / sencilla. Es por estos irresueltos asuntos de la mente”.
Revisando opiniones que aparecen en las contratapas de algunos de sus libros, puede verse que sus críticos encuentran el mismo descoloque. D. G. Helder intenta darle una explicación conciliando a González Tuñón con Girri para producir un nuevo autor: Aulicino; vale decir, percibe una mezcla de cosas aparentemente incompatibles o, al menos, de muy distintas procedencias. Javier Adúriz, a su vez, siente una corriente “de verso largo, inusitado” que lo sumerge en un magma que él mismo describe como “desde la imaginación histórica hasta la magia minimalista de un puchero”; es decir, reconoce una perplejidad parecida. Y ambos, en realidad, están hablando de lo mismo: de cómo se compone una expresión que sea apta para oscilar entre lo que se entiende y lo que no se entiende, entre un presente de hechos históricos y, a la vez, de cotidianeidad trivial, que esté atenta a la velocidad de los cambios, y que quepa en una prosodia útil más o menos para todo. Estamos hablando, entonces, de una herencia doble, que Aulicino ha sabido unificar: una, de procedencia mental, ordenada; y otra descentrada, deliberadamente incierta.
El logro es haber conseguido esa fusión. En este libro consolida lo que ya venía viniendo como material de arrastre en sus libros anteriores: un lenguaje maleable, permeable, que es riguroso, con la eficacia del conocimiento analítico, y que permite sin embargo hablar de muchas cosas a la vez. Sin olvidar que, como pedía Stevenson, hay estilo cuando en una página todas las palabras miran en una misma dirección.
En este libro, y en general en la obra de Aulicino, se puede revisar y paladear una trayectoria larga, compleja y valiosa: una de las que más justifica el friso de la poesía actual.

© Santiago Sylvester

Cierta dureza en la sintaxis, de Jorge Aulicino. Selecciones de Amadeo Mandarino, Buenos Aires, 2008

7.6.09

La epopeya ha terminado


por Irene Gruss
Diario de Poesía N° 78
Junio a Octubre de 2009

Antes, allá por 1980, en Poeta antiguo, era: “Por qué escriben sobre lo que el corazón no ve? / ¿Por qué escriben sobre lo que la inteligencia no celebra / o llora?”. Ahora, casi en la postura de algún personaje de Quentin Tarantino, pregunta: “¿De qué hablás, de qué hablás?”.
A Jorge Aulicino le da por cavilar acerca de esos huecos en blanco que deja el artista —desde Cézanne pasando por Haendel, ahora sigue el “gran pintor Ezra”, sólo que esta vez “el pincel está ya sin pintura (…), lo aplica seco”—, es decir lo que queda sin pintar, lo que no se pinta o se pinta “en seco”. En Cierta dureza en la sintaxis, ese “¿de qué hablás, de qué hablás?” brutal percute en cada poema, e impulsa la tensión de leer hasta el final como si se tratara del mejor libro de aventuras. También ahora, obra número catorce del autor, arremete con una jerga de la cual no quiere desprenderse: Aulicino escribe aventuras, usa vocabulario de libro de aventuras; el lirismo en la epopeya es el de ese tipo de poetas que prefieren asir esa cuerda para no perder lo que ésta siempre propuso, la verdad a la que un chico recurre o por la que sobrevive.
Si en los poemarios que lo preceden se oía el rumiar de un soliloquio, hoy se impone un tono seguro que rasa lo explícito; hay violencia y hartazgo en la expresión de esa seguridad, porque ya no hay tiempo ni ganas de condescender, mucho menos tolerar “conversaciones banales”; entonces invoca o interpela, hace burlas. Aulicino exhuma, raspa la tierra casi seca de un pasado personal, común a muchos, y a medida que avanza hacia abajo, cada vez más hacia un fondo, el libro suena a usina, a cable pelado, a kirie o magníficat del dolor; y, cuándo no, también a ironía; y por qué no, también a entusiasmo elidido, a fe.
En una especie de ars poética tomada de un blog, Aulicino confiesa: “Me siento a escribir. Si la letra levanta vuelo, sigo. Me cuesta mantenerla en vilo. Pero no quiero dejar que pase el momento y escribo todo cuanto puedo en cada sentada. Después borro. Casi siempre sobra. Es poco lo que reemplazo. Se trata más bien de borrar. La poesía es lo que falta. Paradójicamente, se borra para obtenerlo”. Y he aquí la prueba, el delito: lo que no lleva el agua lo que queda en la pileta /dando vueltas negándose girando resistiendo / cáscaras de un huevo peladuras de papas / lo que insiste en quedarse lo que no entra / basuras restos lavados resistiendo / lo que se pega y despega /lo lavado no chupado girando /las cáscaras lo exterior resistiendo (“La poesía era un bello país”, de La caída de los cuerpos, 1983). Este empecinamiento, borrar para obtener, que es estilo puro, también se instala en Cierta dureza en la sintaxis; pero ahora se trata de un movimiento que expulsa y la poesía no es lo que falta, entonces —nadar, nadar hasta ser rechazados, decía Jorge García Sabal—, sino ese dejar salir como letra de alivio o de despojo.
En otra oportunidad, Aulicino reflexiona acerca de la poética de Cesare Pavese, sin duda uno de sus padres literarios, si no el que más lo ha marcado incluso como guía espiritual, y donde podría estar también hablando de sí mismo: “(Pavese) pasa a plantear la necesidad de las relaciones ‘fantásticas’ que deben establecerse entre los objetos de un poema para que éste tenga calidad de tal. Aquí (en El oficio del poeta) relata la famosa historia del poema del ermitaño (‘Paesaggio I’), y de cómo descubrió una ‘relación fantástica’ entre el paisaje y el personaje, entre ‘el ermitaño’ y los ‘helechos quemados’. Y también entre el ermitaño y los otros elementos del paisaje: muchachas, aldeanos, estiércol, cabras: el objeto –descubre- era el relatar esa relación: ‘era ella misma argumento de la narración’”.
La serie “y sin embargo ejércitos” parece estar escrita hurgando las tripas de los muertos y las de los que han quedado: nosotros, los que vivimos. Como decir: los muertos no descansan en paz y nosotros, los que vivimos, tampoco. Con un humanismo pariente, casi hermano del que profesa Tolstoy, Aulicino reinventa la saga de imperios que supimos concebir, las batallas en que éstos triunfaron o fueron derrotados, la imagen desoladora de lo que hoy llamamos mundo. No se le escapa al autor hablar de pensamiento ni de, como un personaje más de esa saga, la escritura; y, cual alerta de guerra para no caer en una lavada claridad, ríe a la hora de nombrar: “Hablo de los tiempos del conquistador y de los veranos perdidos. / Pueden creer que esto es poco para oda, porque necesito el okay / de un lenguaje fluido”. Se trata de una clase magistral acerca de cómo lograr esa dureza en la sintaxis, y de la que deberíamos aprender al menos un poco: “Fue ayer... Estabas frente al lago de ese río: / qué lejana esa costa, qué neblinosa y mañanera. / Lo tenías todo, no te habías arrastrado en la escoria / de las batallas perdidas antes de empezadas, / no andabas en el orín de estos muertos... / Lo comprendo, no era el Danubio, era el Paraná / que marea porque viene del cielo cerebral, pero aun así... / ¿Se justifica la alegre inacción, el pensamiento venteado? // Abeja: la más pequeña de las aves, nace de la carne del buey. / Araña: gusano que se alimenta del aire. Calandria: la que / canta la enfermedad y puede curarla. Perdiz: ave embustera.”.
No es casual que a modo de cierre este libro aluda al periodismo –oficio que el autor sobrelleva junto con el de la poesía–, y tampoco el hecho de que quizá recién hoy lo tome. Como si hasta ahora no le hubiera sido posible o, más aún, pudiendo darse ahora el lujo de mencionar a esa otra escritura que lo ha marcado y que prosaicamente, hace ya treinta años, le da de comer. Son dignas de notar la lucidez y la obsesiva, enervante impiedad con que confronta un oficio y otro: la epopeya ha terminado, y está bien que así sea. Aulicino lo expresa con una calidad y altura insobornables.


© Irene Gruss

Cierta dureza en la sintaxis, ed. Selecciones de Amadeo Mandarino, 2008

3.5.09

Primera Junta

Primera Junta
(1995-1996)
Edición electrónica: 2009


Si algún hombre se percata de que puede vivir más cómodamente
colgado en el patíbulo que sentado frente a su mesa, actuaría como
un insensato si no se colgara.
Baruch de Spinoza, correspondencia con Blyenbergh.



La rendición de Breda. El Prado, Madrid

¿No era de esperar que después de la batalla
hubiese en las miradas de estos hombres
una inteligencia estrábica y en sus ropas
pingajos de sangre? Y en las lanzas y en
las cabalgaduras, sangre también, y hasta vísceras.
Sin embargo pactan la rendición en un amable abrazo
mientras un soldado mira la cámara
-la grupa de un caballo ocupa el primer plano
y hay un papel, como volado de la escena, a la derecha-.
He aquí mis compromisos cortesanos,
parece decir Velázquez,
en este efecto retablo en que se desarrolla
la guerra pudorosa de unos nobles hipócritas.
Pero advertid la mirada de este soldado
solicitando
consideréis la cuestión en su aspecto casual,
estos colores, verdinegros marrones, por ejemplo,
que caen por doquier,
reptan al acaso, se mueven en una profundidad de mar
o de plasmas, y donde en verdad descubrirán
la lucha en que me pierdo.


Diccionario de mitos

En letras chicas, escuetas,
en frases cortas y grises,
aquí está contada la tragedia de Medea
y la aventura de Jasón,
vidas, genealogías y guerras
-y se deja a la fantasía
el arco vibrante de Ulises
y la carne deseada de Penélope,
el grito de Aquiles en la batalla,
y los dioses mirando el espectáculo
desde un madero flotante,
parloteando como gallinas;
el cuervo sobre los despojos
y el cielo de Troya-.
Aquí se cuentan los Dioscuros
que habitaban por turno el lugar de los muertos,
los dioses que asediaban mujeres
y la pasión de Tántalo.
Dehuesada guía de teléfonos, se contenta este libro
con informar los hechos, para ahorrar calamidades.
O su poesía es
esta letrita insolente,
de difícil lectura,
que reclama lentes amplificadores,
esfuerzos del músculo ocular,
para que pueda verse
cómo vuelan moscas
sobre la espuma
de aquellas islas,
un escenario vacío.


Primavera en una estación de tren suburbano

Ahí termina el andén de cemento
y más allá hay árboles
y las vías se pierden entre las espaldas
de edificios hollinados.
Este, diría, es un paisaje en equilibrio,
tiene una economía propia.
Los papeles que vuelan ahora sobre el andén
no estarán mañana,
el viento limpiará las hojas de aquella magnolia enfrente.
Y cantará un pájaro, habrá por momentos olor de azahares
y, por momentos, olor a nafta,
y a la basura que revuelven, allá, las ratas.


Baja resolución

Detrás de los vidrios translúcidos y en tenue luz
cuatro travestis brindan con champagne
en una limousine blanca.
Ausencia de spots y cámaras libran los cuerpos
a una rara escena insustancial en la noche helada.
Un grupo, ni muy apretado ni cómodo,
rodea el auto sin preguntar de qué se trata.
Se detuvieron, podrían seguir andando,
sacos gastados, solapas levantadas,
cuerpos que huelen mal.
Ni risas ni estupor ante la escena que nadie filma.
Joya caída de la tv opacándose en el frío lunar.


Verano junto a la casa de los muertos

Después, había parado la lluvia y el malestar
se resolvía cada noche en lloviznas calientes
que golpeaban las ventanas y se alejaban
como pedazos de papel quemados
que el viento hiciera volar.
Pero bajo los árboles de la vereda
de los que colgaban las jaulas de algunos pájaros,
el chico de la florería, al lado de la funeraria,
leyó todo el verano distintos libros abultados.
En el calor, que el trino de los pájaros hechizaba,
hasta convertirlo en un animal denso e hipnótico,
en las siestas y mañanas del barrio,
volvía las páginas y penetraba ideas y aventuras,
escenas donde la tensión de la vida
se permutaba en cólera o desesperación.
Algunos, muchos tal vez, se agitaron noches enteras
para que el chico estuviese vivo
junto a la casa de los muertos,
tranquilo, enigmático y majestuoso como un fauno
momentáneamente encandilado.


Mesías

En plena ciudad, en esta placita que sobrevive
al humo de los escapes y las pisadas
a pocos pasos de una cabecera de subte,
merodea un tipo que parece conducir una jauría.
Perros lobunos, perros tensos, perros sucios.
Nadie pasa sin verlos. Difícil saber
en qué amasijo coloca cada uno esa imagen incómoda.
Perros menos vencidos que su guía y proveedor,
suelen rugir aún, cuando entre ellos se molestan.
Es visible el instinto también cuando se olfatean
entre las patas.
En cambio el tipo mira más allá como un
poseído,
contracturado por el esfuerzo de ignorar su ruina.
¿Solo porque él les da de comer sostienen esta apariencia
de fidelidad, los perros?
¿No lo destrozarían de noche con esos colmillos
que repentinamente relampaguean?
¿Llorarían la muerte de su Mesías cuando el estómago
les dijera que ya nunca la mano se estirará hacia ellos
con un hueso, restos de pizza, pollo
que en su lugar el hombre busca en las bolsas
de basura?
¿Solo una imagen de miseria, violenta, o de caridad
la gente se lleva de este tipo de los perros?


Vega

¿Qué dice Nico en el disco cuando dice Vega?
¿El amante era Vega, impermeable de aviador,
piernas flacas de bailarín de foxtrot?
O el pueblo era Vega, y el tipo tenía
los dientes amarillos de humo.
Un historia no vale sin imágenes sucias
Ella no cree en las historias
sino en sus intersticios de bruma:
los dientes de Vega altos como una luna
y el miembro entre las piernas, Vega

es un nombre del sexo,
como sexo es el nombre de todo lo que abruma
una voz


Sencilla ceremonia

Yo que asistí a los sepelios
de Hirohito, de Indira Gandhi,
de Olaf Palme, comprendí,
dice el ex vicepresidente,
que el político no descansa
hasta varios días después.


Bach y un cartel

"Suponiendo que huyera, sería preludio
de algo mayor". Estaba parado y daba la espalda
a la puerta de aquel sitio público,
muy interesado en demostrar que el juego
con las palabras merecía respeto
como la agonía de un tonto.
Habló de Bach y de las asociaciones
de fugas y preludios:
modos de pespuntear la realidad, reflexionó.
Matemáticamente el jaque existe, contesté,
¿por qué no colocarse en jaque de entrada?
¿A qué huir, gotoso, o a qué tramar el mate ajeno?
Pespunteos los árboles, la espuma, las piedras, contestó.
Bach para las cosas y el ajedrez para el hombre mortal.
Podíamos haber quedado en paz,
pero, más allá de los árboles, algo de neón fallaba.
Se prendía y apagaba mientras se sentó, gozoso.


Lou

Estos mundos contienen otros mundos:
ventiladores electrónicos o escombros.
Inspirado, Chicago Bulls lava su honor
en la batalla de los segundos.
Siempre viendo la tevé en este clima de los cincuenta
de los Estados Unidos profundos
-trajes negros a la luz del sol de un cuadro realista-.
Tres, cuatro carozos en un platito,
las patas con medias de lana sobre la mesa ratona.
Pero todo eso --cree-- gira en los órdenes de las cascadas
y los peces que retornan según un circuito de relojería.
Ni mirado desde lejos el cuadro cede algún jugo.
Ni desde las miríadas de estrellas.
Aquellas visiones cósmicas.
Esto es que somos piedras imantadas
que el vecino del suburbio revuelve con el atizador
en busca de restos de la balacera nocturna.
Estas rocas casuales le dicen algo inextricable,
inesperado, siendo que buscaba casquillos de balas
y no una pregunta terrosa sobre el cosmos,
la tevé brillando sin sentido, el tipo dormido,
el cuarto cenagoso, la misma mujer.


Perros de Bach

No puedo creer algo esté sostenido
en telarañas de cables coaxiles,
formen parte del sostén del mundo
el hilado de las madreselvas
en un recuerdo mítico,
las virutas finas de una puerta lijada
con esfuerzo mortal.
Pero he de creer al fin, dijo, en un vacío
en cierto modo limitado por hilos de saliva,
pulsos de corriente eléctrica deslizándose
día y noche.
Si se insiste, plácido como Bach, dando
vueltas corriendo como perros tras sus colas,
es quizá porque el vacío
y el oído y el ojo absolutos no son,
porque nada acabadamente es.
Doy
crédito al que prueba con instrumentos temperados
o con reunir en las retinas ramas,
antenas, manchas de la lluvia,
las propuestas del campo,
que las envuelven y las dejan a la vez entrever.
Y al que no se convence sea una cárcel
el sucederse de estaciones, carteles, días,
plantas redes.
Nada pierde con probar aun sin convicción.
Nada gana con -ni puede realmente- renunciar.
Así, ahora comerás, y más tarde...


404

Un poco más acá de lo que dicen
las señales indicadoras
el auto, un viejo peugeot habitante
de talleres mecánicos,
pero capaz de deslizarse suavemente
como un viejo poeta sobre los cojinetes
pulidos de todas sus palabras,
un auto viejo
que sigue su diagrama,
su código
de ruidos acompasados:
esa puerta que rebota
a intervalos sobre sus goznes,
un canto como de agua de un buje,
golpes de aspas y chirridos sincopados
de la carrocería:
este concierto no está en tu cabeza,
su mecánica casual
te habla sobre el mundo
mejor que la radio.


Misa brevis (Mozart)

En la higuera del fondo se dormían las gallinas,
pero el cielo, ese coro de la materia,
no hacía distingos entre cosas sublimes y triviales:
llamaradas, voces, monstruos,
honduras y cavernas místicas y siniestras,
la mente al gris y al pálido rosado y al violeta
ayudaba a diseñar.
Allí el chico de Salzburgo tal vez entrevió el Rostro
que luego construyó
con matemáticos vislumbres, justamente.
La abuela
obligaba a las gallinas a meterse a cubierto
para resguardarlas de gatos, embozados
y tormentas.


Episodio de redacción

La planta de marihuana salió sola
y él la dejó solo de vista,
solo de vista.
La cronista trasmitió la frase
de increíble contenido
pero de exacta factura.
El editor, sin embargo,
prefirió poner adorno en lugar de vista
para mejor comprensión de sus lectores.
Una construcción de verdad
fue sacrificada en el altar
de la ética del lenguaje.


Paisaje nocturno

No es momento de ajustarte a la belleza del cielo nocturno:
ni la luna en la punta de los pinos del parque
ni el silencio repentino de esa alcantarilla
que hasta recién sonaba
encierran nada que no sea esto:
el paisaje lejano que jamás te contiene.
Pero no fue que el destino prometiera y ahora...
Supiste que el bisturí disecaría todo.
Si estás en un bar y te abrigan
los restaurantes, te contentás.
El cielo no había dicho nada.
El cielo solo prometía algún lugar de confort.
Muy bien: este es.
Dios se quedó con los designios y el resto es macilento.
Los pinos y las alcantarillas cantan algo que no sabés.
Ni siquiera la sensación de haber sido expulsado.
No hay edén ni exactamente tormento.
Es bastante tomar el vermut sin miedo a que te ahorquen
en una ciudad donde podés morir de mil maneras violentas.
¿Ves allá? Un hilo de sangre. El agua que drena
de ese otro bar, enfrente, puede ser el reguero de un crimen.
¿Ves allá? El viento agita un farol.
Hay tres tipos sentados en el cordón.
Conociste a uno que ahora recordás
como el que hablaba sin dar importancia a las cosas
y las dañó muy poco.


Séptimo piso, de noche

En el piso de arriba ruedan pequeñas bolas de acero
o ese es el efecto
de otros objetos que ruedan.
Y hubo hace un rato voces en el pasillo.
El tren pasa a una distancia de aquí
Y los autos a su vez ruedan sobre cubiertas acolchadas.
Señor, vos no escribiste nada.
Estos son papiros cuyas letras destiñen.


Primera Junta, Buenos Aires, 1996

© Jorge Aulicino

24.4.09

Jorge Ricardo Aulicino, La caída de los cuerpos (Rosario, Argentina, El lagrimal trifurca, 1983), 34 páginas.

Aunque éste no constituye el primer poemario de Jorge Ricardo Aulicino (Buenos Aires, 1949), quizá es el que está destinado a elevar al autor a la entusiasta consideración internacional, como una de las voces más personales y maduras de la nueva generación de poetas argentinos. La grandeza de los poetas -como sugiere el melancólico epígrafe de Goethe en el umbral de esta colección- consiste en no llegar nunca, en aspirar siempre a una palabra todavía más comunicativa y precisa. Pero los versos de Aulicino, que conjugan sin estridencia ni aparatosidad cierta actitud contracultural con una meditación existencial seria, le han dado ya un seguro punto de partida.
En la mayoría de los veintiún poemas de La caída de los cuerpos dialogan sin solemnidad mitos culturales como los argonautas, Margarita Gautier, Haendel, Michelangelo, Jan Veermer, Bécquer, Lutero y Mozart. Este desfile de prestigiosos símbolos de erudición recordaría, a primera vista, la típica obsesión porteña por mostrar su cosmopolitismo y su refinamiento europeísta, y en particular, claro está, a Borges. Pero el discurso de Aulicino, como otros del llamado "post-boom", es definitivamente postborgiano. Si Roa Bastos, uno de los mayores precursores del post-boom, había parodiado en Yo el Supremo la gran pasión intelectual de las élites paraguayas -el ensayo historiográfico-, Aulicino se ríe sin sarcasmo de la vanidad argentina por las citas culturales: así, los argonautas "mueren de neumonía / en una sala de terapia intensiva / pero hay serpientes marinas en sus sueños / y ciruelas impresionistas sobre sus mesas de luz"; Haendel busca con manos ciegas su orinal; Michelangelo, "agazapado bajo la bóveda de la Capilla Sixtina," se queja de que el Papa lo urge a acabar el Universo -"¿pero qué podría crear Dios en esta posición?"-; y Mozart se confunde a las nueve de la mañana, desde la radio de un coche, con "el humo sobre los techos /el árido terraplén / un gato que se desentumece / junto a un poco de agua estancada."
Algunos tópicos de la poesía universal -la golondrina, la mujer, la angustia- reaparecen en la poesía de Aulicino, cargados de ironía, de cierta desconfianza hacia la razón, las instituciones establecidas, las reglas de la sociedad, un poco a la manera de Hammett, otro de los padres del post-boom, a quien está dedicado un poema: "literariamente toda mujer es impenetrable / deja un gusto a metal sobre la lengua / como una historia negra". No es la golondrina la que revolotea en la ventana del poeta, sino su esqueleto, porque "bécquer (sic) necesitó comer / literariamente a la golondrina / nada dejó para el futuro".
Imágenes de la vida cotidiana, escenas callejeras cruzan sin agobiar por los versos de La caída de los cuerpos, como rindiendo un secreto homenaje a Boedo: "botellas vacías en las veredas / pedazos de papel, bolsas de plástico derramadas / bajo el sol batiente de los árboles". Muchas veces, el tono se vuelve epigramático: "recorrer un camino hasta el final es difícil... / amar el camino es lo más arduo de todo / quedarse en casa es la prueba decisiva".
El lector concluye el libro de Aulicino con sentimientos de optimismo, de jovial complicidad, de plenitud vital a pesar de que no encierra una poesía fácil, demagógica, coloquial. Su talento le ha comunicado esa misteriosa energía que saben transmitir los que escriben en serio.

Juan Manuel Marcos
Oklahoma State University
Discurso Literario (Vol. 2, n° 2)

10.3.09

Paisajes mentales y conciencia arrasada

En este libro, Jorge Aulicino despliega una reflexión sobre la representación de la realidad

por Fernando Molle
Revista Ñ, 14 de febrero, 2009

¿Qué es el presente? Jorge Aulicino, en su último libro (Cierta dureza en la sintaxis, Selecciones de Amadeo Mandarino), aborda uno de los temas más inasibles y esquivos para la poesía. Un presente que se edifica borrando las huellas del pasado. Un presente en donde la naturaleza está borrada y sobrescrita, sin nada que ver con nosotros, y en donde voces antiguas aún emiten centelleos que la poesía permite fijar. 
Cierta dureza en la sintaxis es un largo poema, desplegado en cincuenta partes. Una voz que va mutando en sus tonos, en sus inflexiones. Una panorámica sobre el espectáculo de lo real y su problemática representación. 
Aulicino sabe bien que escribir una palabra implica la conciencia de su incierto estatuto. Cómo hablar, qué decir, cómo vadear la divisoria de aguas entre mundo y lenguaje: “y sin embargo te preguntás cómo decir: / cómo decir con sintaxis de varias manos / lo que ha captado el cuadro / construido; si no es una, a la vez sencilla y compleja, / razón de Estado: todo lo que está allí es otra parte”. 
Los poemas se deslizan por una serie de paisajes mentales, absortos ante el caos y el vacío posindustrial. Al revés que en la tradición de Walt Whitman, cuya mejor traducción al castellano la hizo el primer Pablo Neruda, no hay en Aulicino circulación entre el orden cósmico y el humano. Borrado el horizonte de utopía social, la historia, el sentido de sus luchas, se anula en el hoy sin posibilidad de redención. 
En la poética de Aulicino, contradiciendo a los manuales, la historia no ayuda a entender el presente. Y el presente no es otra cosa que un caos que no redime (ni remite) a nada. Partiendo de esa conciencia de tierra arrasada (“no olvidé nada. / Pero nada recuerdo”), y a pesar de esto, Aulicino en su libro más cercano a T.S. Eliot intenta renombrar los pasajes, las continuidades de sentido entre el hoy y el ayer. Un haz de voces, como heterónimos al paso, que evocan épicas herrumbrosas, tenuemente ironizadas. Como las victorias del Ejército Rojo en el Frente Oriental, voceadas con sintaxis soviética por un “escriba del Partido y de los documentos desclasificados”. O los sueños abortados de un conquistador español: “Ningún Eldorado. Sólo las olas y las babas de los muertos. / Ningún latido de plata ni de oro. Sólo monedas opacas. / Ah, sí, imposible de creer. Meses de navegación oleosa, / no por un sueño, pues aquellos cráneos no soñaban”. 
Jorge Aulicino esquiva lo concluyente, el poema cerrado (presente en su giannuzziano Paisaje con autor de 1988), y apuesta por una estructura abierta, que se apoya en lo que va moldeando el “pensamiento venteado”. Modalidad insinuada en textos como Las Vegas (2001), y ya plena en La nada (2003). Una apertura que libera una música pregnante, bien modulada en su aspereza, alejada de la afonía monocorde, casi de mala traducción, que encontramos en ciertas poéticas locales tributarias de un modo u otro del objetivismo norteamericano (que nunca es percepción solamente, basta leer a sus clásicos).
Posiblemente lo más revelador de Cierta dureza en la sintaxis sea aquello que oculta: la conciencia que conduce su deriva. Una deriva que termina (y no) en el eterno retorno de un Apocalipsis un poco farsesco: “Atila, en su Porsche, recorre la ciudad que insiste en aniquilarse. / Ha salido indemne de los quejidos del vencido y del remordimiento. / El estado de eterna destrucción es su certeza. No hay fin. / Nunca morirán del todo los otros, ni él, ni sus cortejos. / Ha leído los signos en el mismo fondo de tormenta, / siglo tras siglo y masacre tras masacre”.

© Clarín, Buenos Aires

24.2.09

La política por otros medios

por Rubén H.  Ríos
21 de febrero, 2009

Este nuevo libro de poemas* de Jorge Aulicino (1949) posee la fuerza visionaria de los poetas que hacen del malestar o la angustia un observatorio de los vasos comunicantes del mundo hasta el poema.

Es, a su manera, un canto herido e irónico de la huida de los dioses metamorfoseados en la naturaleza, de la heroicidad de los hombres en la batalla, de la ciudad como una telaraña de hierro y cemento envejecidos, del absurdo de la vida modelizada y sometida a lo irreal del sentido.

La carta estratégica que describe Aulicino en estos poemas luminosos o sombríos, novelescos o alegóricos, urbanos o bucólicos, tiende a exponer un mundo que encubre su propio abismo bajo los esplendores de la máquina, los oropeles de la historia o la actualidad periodística. Buena o gran parte de este arte poético reposa en la velocidad con la que transita de la experiencia empírica, ordinaria, a niveles épicos, míticos, simbólicos o filosóficos, como si la llamada realidad se compusiera de un palimpsesto inextricable de universos.

La cierta dureza de sintaxis a la que alude el título, tomado de la primera frase del libro, menos que al estilo de Aulicino remite (por contagio, se diría) al rigor mortis de los cadáveres que pueblan la historia como el signo indispensable de la verdad de un orden que instrumentaliza la muerte y condena a los muertos (según Benjamin) a la derrota.

En cualquier caso, no hay en toda esta dramaturgia que se introduce en los espasmos de la guerra y los deleites laxos de living, con la misma facilidad que hace circular imágenes complejas o muy simples, ningún dramatismo o eretismo moral. Más bien, en un cierto punto de equilibrio inestable o ambivalencia, los poemas de Cierta dureza en la sintaxis se parecen a las observaciones de un entomólogo inclinado a ironizar sobre la tragedia social de la colmena humana. Porque quizá, en definitiva, esta obra de Aulicino no es sino la continuación de la política por otros medios.

© Crítica de la Argentina, Buenos Aires

*Cierta dureza en la sintaxis, Amadeo Mandarino, Buenos Aires, 2008

20.1.09

Poemas al italiano

BOARDWALK CASINO

Le fantasie e i ricordi
sono, dice, la stessa cosa.
Diresti che sono materia?
Sono materia gli effetti elettrici?
È materia la luce setacciata
di un giorno senza sole in un appartamento?
Se si potesse sostenere per diversi secondi
davanti alla vista la struttura della mente,
se con essa si potesse fare una foto
come di montagne russe illuminate,
sostenuta a sua volta da pensiline
come guardie di splendore giallo,
come sarebbe certo e rustico il deserto,
come vera la conquista di un progetto,
come reali voi e quanti passano e parlano.

(de Las Vegas)


FLAMINGO HILTON

Elevate le rose, secche le pareti.
I passi frettolosi nelle stanze.
Il cellofan tenuto negli armadi.
Ora, come se dessi calci a mucchi di cavi vecchi per la strada,
esigeresti risposte ai problemi manifatturati
con cui per tanti anni ti ingannasti.
Banalità nella storia intima di ogni casa attuale
e di tutte le case già scomparse: i regali,
le malattie, le cene, i cortili, le tende.
Le rose sono elevate, le pareti sono secche
– muoiono dopo, durano anni con le loro macchie,
ma non hanno il colore della rosa e la sua snervante delicatezza.
Rose o fenicotteri nelle grandi mattine
indicano un itinerario dove nessuno si confonde.
Questo è rosso, quello è rosa, la materia è tenue.

(idem)


RIVIERA

Il robot che si ossidasse nel cortile posteriore
ricordando le sue più gloriose fantasie.
La pioggia che crepitasse nei suoi ultimi circuiti.
Le fogne verso cui rotolassero gli acidi di arrugginite batterie.
Si starebbero compiendo le scritture;
ciò che sarà fantasia abbandonata fu reale:
sulla Terra arsero i paradisi liberati dall’elettricità,
l’eden delle immagini ha viaggiato attraverso cieli tempestosi
ripetendo che il corpo fu sempre spirito, virtualità.

(idem)


MGM GRAND HOTEL, CASINO AND THEME PARK

Tirannia del desiderio, ancora senza oggetto:
il mero deserto, e su di lui
materia indescrivibile di sogni rozzi:
un uomo con la faccia da ruota di bicicletta,
il panico di mille ragni in fuga,
l’autoriproduzione di macchine
con ciuffi di felci o putride
piante acquatiche,
l’inenarrabile accumulazione di ciò che drenano i sogni,
grondaie ostruite da stracci e feti di scoiattoli,
fuochi artificiali e puri scatti nervosi;
la rigida opposizione tra il bunker monacale e il palazzo,
un leone di rubinetteria nell’entrata.

(idem)


3.
Mi hai detto l’altra notte che le grandi cosmogonie
non hanno dei creatori. Quasi sempre il mondo
è nato dalla stessa distruzione dei primi titani.
E per questo le rocce sono le ossa di un gigante
o gli uomini gocciolarono dalle loro vene aperte
o il mare e i fiumi sono ciò che resta della loro dissoluzione.
In questa trasformazione dei grandiosi cadaveri
regna quasi sempre un gruppo con cui conviene allearsi.
Non capiscono la preghiera. Bisogna parlar loro chiaro.
Soprattutto ci aiutano o ci danneggiano a seconda
della simpatia spontanea che ispiriamo nelle loro teste strane.
E la sera è un leone imbalsamato. E i semafori,
ossi di enormi crostacei macerati.
E Odino ci accompagna in questi accampamenti ossidati.
E Zeus guarda di lato; il più ottuso e il più saggio.

4.
La donnola rappresenta quanti furono desiderosi
della parola divina, ma che non ne fanno niente
quando l’hanno ricevuta. E gridano nelle orecchie.
La donnola rappresenta quanti vollero la grazia
e la grazia fu data loro, ma niente.
Non muoverti se trovi la donnola
sulla scala o sul sedile di un taxi.
Striscerà il suo pensiero verso luoghi calpestati,
perché, sicura della grazia e della parola,
non le viene in mente altro che vagare
per dove ci furono città che gli eserciti macilenti
schiacciarono con stivali e riempirono di preservativi.
Piuttosto continua a costruire il merito.
Perché scenda la luce bianca o celeste su di te,
quando ti distrarrai veramente nel tuo lavoro di scorticare,
diserbare, piegare, ventilare, conservare o scuotere.
Anche se vai scalzo per le banchine impervie
del tuo stesso pensiero, dovrai distrarti profondamente;
astrarti per non ricevere invano l’amicizia di regni
lontani anelati, per non girovagare con la donnola.

7.
Non ti tradire, non smettere di fare quello che dicesti.
Ecco la strada che conduce ai mestieri
appresi tempo fa; ti abbassavi e saltavano su di te;
si abbassavano e saltavi su di loro.
Passasti gattoni tra le squarciate notti di luna.
Suppurasti, sanguinasti per un minimo taglio, senza dolore.
Fu molto il sangue nel lavandino e lo guardavi.
Alludesti al condor con il macabro gioco di associazioni.
Ma era proprio questo. Lancillotto che apprese a uccidere erinni.
Era lì la cordigliera e lì andasti e quando eri
perduto nell’ozono e tra le grandi rocce
non sapesti imparare niente; le pietre altissime di quel vuoto
in cui il fragore del dio era solo vento e superficie
fagliata. Ma che bella lontananza, anche se ad ogni ora
passava una macchina o due, un’autocisterna.

8.
Dovrebbe essere possibile camminare di là.
Ma troveresti i palazzi di una periferia
e non la strada verso gli alberi e quel rancho,
cupo, sotto l’albereta tempestosa.
Annoiati, gialli, grigi, piovuti palazzi.
Non troveresti la sera d’estate
e gli storni, usurpatori di quel nido.
La città fu male usata. È usata.
In un mezzogiorno di pioviggine i palazzi,
le persiane la cui pittura è invecchiata,
sembrano rassegnati alla loro perplessità, al loro essere inutile.
Vederti di fronte a un mare non vergine, ma rifiutato.
Come stormi in nidi d’altri, abbandonati.

12.
È un grande pittore Ezra, disse lo zio, solo
che quando il pennello è senza più pittura
non torna alla tavolozza, l’applica asciutto,
pennellata dopo pennellata, asciutto come il fiume
dei suoi sogni, come la saturnale Castiglia
che non era il pianeta dei suoi avi.
Di modo che non è un quadro vuoto
ma secco, su cui dipinge tutto ciò che spunta
nel campo che è fantasma della sua memoria, a
volte con secche pennellate, a volte col colore
vivo di ciò che è stato vivo, ha avuto statuto
e codice. E il sistema di coltura
somigliava alle leggi scritte con cui l’uomo
si governava: tagliava le schiance, accecava chi non vedeva,
buttava nel fosso lo sterco della parola vana.

13.
Quando le persiane sono abbassate, lei non c’è.
Quando le persiane sono alzate, c’è.
No, non si basi su questo. A volte lascio le persiane
aperte con la speranza che un temporale
lasci una pozzanghera nell’esserci. A volte chiudo
le persiane perché ne ho voglia.
Non lo faccio per burlarmi di lei né della sua logica
semplice. È per queste irrisolte faccende della mente.
Per paura di qualcosa, per vincere la vertigine.
Perché penso a volte che la luce che assorbono le finestre,
di notte o di giorno debba concentrarsi, diventare sempre più
densa, creare un campo gravitazionale in cui io non possa
entrare, se non a costo di perdere resistenza, contemporaneità.

(da Cierta dureza en la sintaxis)



Antología della poesia argentina contemporanea
A cura di Silvia Beatriz Amarante – Emilio Coco

© dell’introduzione e della compilazione antologica: Silvia Beatriz Amarante
© della traduzione italiana: Emilio Coco
© dei testi: gli autori
© della presente edizione: Sentieri Meridiani Edizioni, 2008

18.1.09

Tres poemas al inglés

Tres poemas

Versiones de Michelle Clayton (Irlanda)


Victoria Land

They make unmistakable signs:
they draw fingers across their throats.
I don't forget: there are no shadows or smoke,
there is ice where the stranded ship
is rocked by polar winds.

They draw fingers across their throats.
It's useless: I don't speak.
I couldn't speak of anything, except the boat,
the imaginary boat.
Of nothing but the boat.

Victoria Land

Hacen señas inconfundibles:
se pasan la mano por la garganta.
No olvido: no hay sombras ni humo,
hay hielo donde el barco varado
se hamaca con los vientos polares.
No hay sombra: hay claridad sobre el hielo.

Se pasan la mano por la garganta.
Es inútil: no hablo.
No podría hablar de nada, sólo del barco,
del barco imaginario.
De ninguna otra cosa nada más que del barco.



The City and the Barbarians

They came down to the city from the explosive mountains, red
with drills and phosphorus and they killed with knives
and they smelled of dung, but they vindicated their blue eyes.
And after killing they robbed the dead,
those who had earlier come down from the red mountain
with drills and had killed everyone with
phosphorus and knives and had robbed the dead.
Who had come down from the mountain amongst the red
explosions and had killed with drills and dung
and had killed the dead.
All, in general, vindicated their blue eyes
but none fell in love with a woman or had any offspring.
The origin of the city was lost to time,
but the strangers always arrived
just when the population was about to die out.

La ciudad y los bárbaros

Bajaban a la ciudad desde montañas explosivas, rojas
con barrenos y fósforo y mataban con cuchillos
y tenían olor a bosta, pero reivindicaban sus ojos azules.
Y después de matar robaban a los muertos,
los que a su vez habían bajado de la montaña roja
con barrenos y habían matado a todos con
fósforo y cuchillos y habían robado a los muertos.
Quienes habían bajado de la montaña en medio de explosiones
rojas y habían matado con barrenos y bosta
y habían robado a los muertos.
Todos, en general, reivindicaban sus ojos azules
pero ninguno se enamoró de ninguna mujer ni tuvo descendencia.
El origen de la ciudad se perdía en los tiempos,
pero los desconocidos llegaban siempre
cuando la población estaba a punto de extinguirse.



The Law of the Street

It was great when we roasted imaginary rabbits
and it was great when the canoe came to collect
our burned and exhausted bodies,
and it was great to fire an imaginary precision
rifle, while smelling real gunpowder.

And yet I am in a city.
There's a coin at the bottom of a puddle
and a woman stops behind me.
I see her in the shop-window where
there are also reflected
some clouds.

La ley de la calle

Qué bueno cuando asamos conejos imaginarios
y qué bueno la canoa que recogía
nuestros cuerpos quemados y exhaustos,
y qué bueno disparar un rifle de precisión
imaginario, pero oler pólvora de verdad.

Sin embargo estoy en una ciudad.
Hay una moneda en el fondo de un charco
y una mujer se detiene detrás de mí.
La veo en la vidriera donde
también se reflejan
ciertas nubes.



© por la versión: Michelle Clayton