26.10.12

Permanencia bajo el arce


por Fabián Casas
en Ensayos bonsai

Es difícil acercarnos a un poema sin aplicarle la sombra que depositamos en todo lo que intentamos conocer. Pero para bien o para mal, hay algunos a los que volvemos insistentemente: nunca terminan de cerrarse, siempre nos están diciendo algo distinto, dependiendo, a veces, del contexto en el que los leamos o los recordemos. Tal vez el poema cifre una parte central de nuestra vida y, a la vez, también en él esté concentrado buena parte del pathos total de la obra del poeta admirado. Un poema como un corazón de energía que atrae y dispara, metabolizados, los materiales retóricos.

"Rosebud", de Jorge Aulicino, del libro Paisaje con autor, es probablemente el poema al que más veces he vuelto en mi vida una y otra vez. Tengo muchos motivos para eso. Por un lado, leer ese libro –al que entré por esa poesía- me llevó a conocer una forma nueva de escritura. Seca, metafísica y emotiva, pero no sentimental. Una escritura que, en términos Montalianos, no dejaba de lado lo esencial por lo transitorio. Y que también tenía una cierta épica de aventuras –al estilo de Conrad- , pero aventuras menores, que podían suceder en el interior de un pisapapeles. Era, también, una poesía con respiración de prosa.

Para los que habíamos aprendido a leer con la dictadura militar y -por debajo de la alfombra- con los restos de la efervescencia política de los sesenta, la poesía de ese libro de Aulicino nos parecía sumamente extraña. Por un lado, los versos habían dejado de marchar, como en esos encabalgamientos setentistas. También habían dejado de saltar vallas, como en buena parte de la última producción de Gelman a la hora de la aparición de Paisaje con Autor. Con el tiempo, cuando leí toda la obra de Aulicino - la anterior a Paisaje y la posterior- pude asistir al propio crecimiento del poeta, a la educación que se aplicaba a sí mismo para salir de los escombros retóricos de la poesía confesional y de combate. Y escapar así de una de las voces más centrífugas de ese período: la de Juan Gelman. No hay vuelta que darle: como un farol en el campo, los que orbitaron cerca del magma gelmaniano sin tener capacidad de metabolizarlo en una voz propia, murieron pegados al radiador (Gelman, en cambio, sí pudo metabolizar a Tuñón y a Vallejo para nombrar algunas de sus centrales primeras influencias).

¿Cómo escapa uno de un vozarrón? Entre muchas otras maneras, corriendo el foco de la mirada. Aulicino pasa de Gelman a Joaquín Giannuzi –un epígrafe de éste abre una parte de Paisaje con autor- y Alberto Girri. Dos poetas que habían sido relegados en la opinión pública pero admirados secretamente por un grupo minoritario (esos grupos de los que siempre necesita una obra difícil) que los mantuvo vivos, en circulación. Algo similar pasa en la película Fantasmas de Marte de John Carpenter. Un grupo de mineros, excavando, abren un pasadizo que libera a seres extraterrestres que, hasta entonces, dormían esperando ser liberados. Claro que en la película los mineros, sin antídotos a mano, son despedazados por los extraterrestres que –inmateriales- les invaden los cuerpos y los vuelven locos. Aulicino no se volvió loco. Pero acusó el cimbronazo. Pasó de firmar sus libros como Jorge Ricardo a Jorge Aulicino. Intuyó de alguna manera que un poema siempre es esencialmente político aunque trate de una manzana. Y percibió que cierta certeza instalada en la época le empezó a parecer antipoética. Los poemas de Paisaje con autor son relatados por una voz que constantemente tiene que reconocer que las cosas a las que interpela no le quieren explicar nada. Nada, al menos, en el lenguaje al que él estaba habituado: “Tuvieron un Dios, a nosotros nos quedan la gaviotas/ que no muestran decisión en resolver el poema”, dice en Los bárbaros en sí.

De modo que bajo la precisión mental de Girri y Giannuzzi, Aulicino, al igual que el Buda de la plaza San Martín –lugar donde el autor de Monodias iba a tostarse- descubre que el poeta también puede quedarse maravillado observando tanto una rosa como el misterio del motor de un auto. El camarada, el mochilero de los setenta, el obrero, se empieza a convertir en un cybor con implantes. Acaba de atravesar una época increíble, efervescente  de gran urgencia lírica, que dejó muertos a granel por todos lados. Pero las preguntas siguen siendo las mismas y las respuestas ni siquiera están soplando en el viento. En el 83 llega la democracia y hay alegría en las calles. En el 88, cuando sale de imprenta Paisaje con autor, el poeta ya es un sobreviviente. Es el Buda del rivotril. Sus poesías son pequeños artefactos líricos, como tratados filosóficos presocráticos, que ponen el foco en un costado oscuro de la bañera o en el olor acre de las medias de los príncipes en desgracia."Rosebud", el poema del que empecé hablando, marca un antes y después en la obra de Aulicino y también en buena parte de la nueva poesía argentina (influencia dada, a veces, de manera inconsciente, de la misma forma en que muchos jóvenes que hoy escriben tienen una libertad estilística heredada de Leónidas Lamborghini sin siquiera haberlo leído).

"Rosebud", digo, es una bisagra, un disparador hacia otros mundos. El lugar donde un hipotético escalador podría encontrar un resquicio para agarrarse y seguir trepando. Porque se supone que ese joven que permanece bajo el arce viene de la guerra de guerrillas sólo porque está callado. Y la forma en que empieza el poema, casual: “es decir que estuvo suficientemente solo bajo la rama de un arce…” como si el relato se hubiese iniciado hace mucho, como si el relato estuviera siempre narrándose, cada vez que le acercamos la oreja. Este recurso dramático tiene algo de los cuentos repetitivos de la infancia. Les paso el poema:

Rosebud *

Es decir que estuvo suficientemente solo bajo la rama de un arce.
Levantó los ojos, los bajó, con infinita insistencia.
Se privó de todo.
Y cuando levantaba la vista veía: el arce
-una palabra-; humo, una nube amarilla.
Y cuando bajaba la vista veía una mata de pasto aplastada.
Donde habitaban unas moscas grises.
El hecho finalizó hacia la primavera de 1956.
Cuando presentó su experiencia a los mayores,
Ellos entendieron que el chico volvía de la guerra de guerrillas
porque en realidad no dijo una palabra.
“Este chico hablará el día del Juicio”, dijo la abuela,
pero se equivocaba.
Aquella permanencia bajo el arce –una palabra-
Había sumido al chico en esta reflexión:
“Tengo la potestad de irme de las palabras,
lo que significa lisa y llanamente irme.
Y, de permanecer bajo el arce –una palabra-
No puedo decir nada, puesto que soy un chico bajo el arce”.

No había que entender que aquello significara nada.
Excepto que el chico estaba bajo el arce, definitivamente
perdido para los significantes,
en una eternidad que carecía de sentido.

Unas pocas cosas más. Cuando hablo de la solución que encuentra Aulicino frente a la poesía hegemónica del sesenta, estoy hablando sólo de uno de los lados del fenómeno poético. Por suerte, una nación no tiene una sola voz (y también por suerte, la idea misma de nación pura se va haciendo trizas en favor de una poesía mestiza, cruza de voces y estilos). Lo que sí queda claro es que para la poesía de Jorge Aulicino, es vital desprenderse del lastre de las que para él sí funcionaban como influencias. Parece algo que hasta tiene características de destino: es la misma poesía, sin nombres propios, la que intenta cambiar de piel y expandir su sensibilidad mediante otros recursos. Como si agotada de decir, mutara para permanecer. Nótese en este caso como el verso “ellos entendieron que el chico volvía de la guerra de guerrillas” la parte final (“guerra de guerrillas”), tan utilizada en los sesenta, se vacía de significación y es puesta nuevamente en el concierto de significantes pero, ahora, ansiando por un nuevo sentido.

"Rosebud", en su brevedad lacónica, también tiene eso que Joseph Brodsky denominaba como la ingeniería esencial del artefacto. El poema, rodeado de los márgenes en blanco, como un avión en el aire, está sujeto a la misma presión que estos gigantes de los cielos: si falla una pequeña tuerca, todo se puede venir abajo.

Y para que levante vuelo, hay piezas y piezas. A mí, el verso: “El hecho finalizó hacia la primavera de 1956”, me parece central. ¿Por qué? Porque en un poema concebido como una caja china, donde la historia parece quedar abolida de golpe en función de una “enseñanza final, atemporal”, este verso, el efecto de fecharlo, lo enrarece aún más. ¿Por qué 1956? ¿Para qué le importa a la voz que narra contar el día exacto en que finalizó la permanencia bajo el arce?

Del viejo coloqiualismo de los sesenta sólo quedan frases como “Este chico hablará el día del jucio”, que anota la abuela, justo la persona más vieja, la que vio pasar la Historia con mayúscula. El chico, en cambio, cuando toma la palabra, repite un mantra lingüístico que produce el engaño de que el poema avanza hacia su fin. Nada más alejado de la verdad. "Rosebud" se convierte así en el corazón de Paisaje con autor, un clásico de nuestra poesía.

En el verano del año 2000 pasé una temporada en Saigón. Había un chico que venía siempre al restaurant donde íbamos con mi mujer. Haciendo gestos con la mano, metiéndosela en la boca como si fuera un sandwhich, me pedía comida. Era un chico vital de unos seis o siete años cuya cara dejaba percibir un pequeño retraso. Yo lo encontraba vagamente familiar pero no lograba saber a quién me hacía acordar. Estábamos en un país que había peleado varias guerras y que había vencido a los imperios colonialistas más poderosos. Por la vereda donde a veces se cruzaba este chico corriendo, picoteando de un bar a otro, a veces aparecían americanos tullidos que habían elegido vivir ahí después de la guerra. Una guerra siempre presente como souvenir. Con el correr de los días percibí que el chico no hablaba. Se manejaba con gestos. Entonces me dí cuenta de dónde lo conocía.



Fabián Casas, Ensayos bonsai, Emecé, Buenos Aires, 2007

* Paisaje con autor, Ediciones Ultimo Reino, Buenos Aires, 1988

28.9.12

De "Libro del engaño y del desengaño", 8




[Para Guillermo Boido, o por Guillermo Boido, ahora]


29

Las cosas son distintas, dijo, no lo dijo
agachado, con voz cansina, lo dijo
afrontando, la frente despejada aunque manchada
conservando la necesidad del instante.
¿Cómo había unido lírica y elegancia y precisión, sin kitsch,
sin asomo de confesión, sino con una decidida matemática?
Lo hirieron las partículas de combustión del siglo
y era del gusto de los ardidos lugares celestes
la sustancia de sus lunares, de su tos.
El amigo, después de 25 años, había visto en el cosmos
una gramática, flexible como la kepleriana intuición de un aparato dorado.
Esto, en efecto, marcha así, como grandes fundiciones de oro.
Como el golpe del ala de un meteoro,
que, sabés, está hecha de ceniza,
de partículas de fundición y de heliotropos
que finalmente flotan sobre cenizas y vituallas,
movimientos en la red. "Al principio", me dijo,
"dos tipos confundieron la radiación de fondo con cagadas de palomas.
Tan en el aire la una como las otras, tan del universo aéreo aquel,
por encima de circunferencias malogradas y de viajes que hicimos
y de los que no hemos vuelto,

o hemos vuelto,

pero estamos sentados
en la plaza de un pueblo italiano,
como una partícula
y todas sus probabilidades
en la cuántica".


Jorge Aulicino, Libro del engaño y del desengaño, Ediciones en Danza, Buenos Aires, 2011

Ilustración: Pequeña pintura de una regata, 1922, Paul Klee

26.9.12

"La poesía debería ser política"



por Pablo E. Chacón. Télam
11.7.2012

El escritor, traductor y periodista Jorge Aulicino, en "Estación Finlandia. Poemas reunidos 1974-2011", revisa su producción lírica a la luz de la experiencia política clave del siglo XX, la revolución bolchevique de 1917, y de su actual lectura de la poesía italiana, sobre todo de Pier Paolo Pasolini, de Cesare Pavese y de otros poetas no muy difundidos aún en la Argentina.
El libro, publicado por las ediciones Bajo la Luna, muestra a un poeta en la plenitud de sus recursos, haciéndose preguntas, además, que atraviesan el viento de la historia más que el encierro de la comarca o del “barrio”.
Aulicino nació en Buenos Aires en 1949. Integró, en los 70, el grupo y taller literario Mario Jorge De Lellis y fue parte del comité de redacción de Diario de Poesía en los 80. Desde 2006 administra el blog de poesía en castellano y poesía traducida Otra Iglesia es Imposible.
Publicó, entre otros libros, “Vuelo bajo”, “Poeta antiguo”, “La caída de los cuerpos”, “Paisaje con autor”, “Hombres en un restaurante”, “Almas en movimiento”, “La línea del coyote”, “Las Vegas”, “La Nada”, “La luz checoslovaca”, “Hostias”, “Cierta dureza en la sintaxis”, “Memoria de Garbeld”, “Libro del engaño y desengaño” y “Máquina de faro”. Además, de la traducción del “Infierno” del Dante.
Esta es la conversación que sostuvo con Télam:
- ¿Por qué “Estación Finlandia”?
- El episodio de San Petersburgo es algo más que símbolo: es el comienzo real de la revolución. Como te acordarás, al bajar del tren en la Estación Finlandia, Lenin deja desairado al Gobierno Provisional, dice un discurso reclamando todo el poder para los soviets y ordena que lo lleven al instituto Smolny, donde funcionaba el estado mayor del Partido Bolchevique. Hay un poema del libro dedicado enteramente a esto.
No ignoro la onda retro-naif que abarca incluso la historia soviética y ha hecho souvenirs y otros objetos de la ex URSS, pero me parece que hay que hablar un poco en serio de esta revolución que fue finalmente una aventura y se llevó setenta años de la vida contemporánea.
Asombra la velocidad con que todo se transforma. El funcionario comunista de ayer es el mafioso de hoy. Creo que el poema habla de la velocidad extraña de la historia en este momento.
Si la Bastilla cae cada cinco minutos y la dimensión desconocida se hace presente cada tres minutos, cesa el efecto de los hechos, ¿no? La historia paradojalmente se detiene en una especie de calesita inmoral. Me parece que en este sentido la poesía debería ser política.
- En el libro también hay algunos poemas inéditos. ¿Forman parte de un nuevo proyecto?
- Hay dos libros inéditos que publiqué en internet. Eran libros “caídos” de la historia. Habían quedado relegados en los 90, cuando empecé a escribir una serie de poemas largos, digamos una épica. Los dos libros tienen títulos de la geografía de Buenos Aires: la calle Ituzaingó y Primera Junta.
Los titulé así porque me parecieron libros de postales. Son libros de episodios, como los anteriores, y me pareció correcto marcar en el título una ubicación espacial. No tengo nada contra la poesía barrial, pero esto es lo contrario: topografía. “Estación Finlandia” incluye además un libro totalmente inédito que es el que contiene el poema que da título a toda la colección.
Y respondiendo a la última parte de la pregunta, no tengo proyectos claros en este momento.
- Cuatro poetas que te interesen en este momento y las razones.
- Estoy leyendo poesía italiana, que me interesa mucho y estoy haciendo una antología. Me interesan Franco Fortini y Attilio Bertolucci, el padre del cineasta, mucho mejor poeta el padre que cineasta el hijo.
Creo que la poesía italiana del siglo pasado tiene sorpresas tremendas que exceden la famosa tríada Montale-Ungaretti-Quasimodo. Me interesa la relación que establece con la política desde Pavese. Y está la presencia fundamental de Pasolini, una obra en verso tan importante como la que hizo en cine, y que hace de la actualidad una reflexión, rápida y clásica. Y ya nombré cuatro.
- ¿Cómo se articula la administración de un blog de poesía (donde muchas de las traducciones son tuyas) con tu propia poesía?
- La poesía es en gran parte lectura y traducción, y esa es la actividad principal de mi blog. Tardé 40 años en traducir a Dante. La traducción a lo mejor es mala, pero es realmente la obra de una vida, si es que una vida tiene algún valor. Y lo traduje para ver la estructura de cielo-infierno que anida en toda la poesía, en toda la literatura, excepto algunos contados casos de literatura religiosa china como el I Ching.
Quizá en toda la literatura china el infierno esté ausente. La idea de infierno es terriblemente occidental. Ese infierno portátil y desplegable de Alighieri está en nosotros. Le tememos y lo usamos. Empecé a leer el libro de las alucinaciones de Xul Solar, motivadas por los signos del I Ching. No tienen nada que ver.
Esto no es una crítica, sino que digo la sorpresa que causan los textos de Xul en relación con el código que supuestamente los desató. No tienen vínculo alguno con el Libro de las Mutaciones. El primer texto, la primera visión, que recuerda al Libro Rojo de (Carl Gustav) Jung, es la Divina Comedia: ante-infierno, infierno, purgatorio y paraíso.
- ¿Qué pensás de Mark Strand (poeta canadiense de reciente publicación en la Argentina)?
-Me parece de la estirpe de los poetas italianos que te mencioné: la palabra actual con una vibración permanente.

21.8.12

Paisaje con autor



por José Villa
Revista Ñ  18.8.2012

La publicación de Estación Finlandia permite la mirada retrospectiva de una obra que, salvo en los dos o tres libros primeros, he leído a medida en que fue apareciendo. Pero no sé si he leído en tiempo, no sé, diría el poeta, si he oído en tiempo. O bien, si, recordando a Girri, he prestado atención al texto o al que lee. Cuando tuve la oportunidad de recorrer sus dos primeros libros, después de haber leído Paisaje con autor (1988), pensé que habían sido invalidados por la obra de ese poeta que todo lo que hacía era evolucionar. La relectura de esos libros iniciales me permite entender que allí había una música que continúa su desgranamiento, y que se resuelve en ideas, imágenes y palabras que van declinándose hasta perderse como una playa en su obra ulterior.

Además, la poesía de Aulicino es una lectura de los hechos, del paso de la existencia política, del resbalón político, hasta alcanzar el rumor de un poema que da cauce al proceso de la Historia. Puedo identificar a un poeta de trazo analítico, que está dentro de la escena y que, como un paisajista, a la vez observa el principio corruptivo de la civilización y la persistencia de la naturaleza intervenida; ese procedimiento crea personajes y lugares específicos, lo distancia de una poesía abstracta. Situaciones urbanas, o ramificadas y antepuestas como una urbe, dan lugar a la narración de un diálogo en la voz de un relator de paradojas que este advierte pero que no explica, lo que también puede ser su modo de reformular el enigma del objetivismo y de poner allí, en el lugar de la cuestión poética, a la realidad. Esa lírica de la Historia es la historia del individuo contemporáneo de la mayor incertidumbre, con Dios, la libertad y la paz en la corrupción de por medio.

La evolución del lenguaje


por Sara Cohen
Revista Ñ - 18.8.2012

“Estación Finlandia” es el volumen con la obra reunida de Jorge Aulicino, una lírica que reformula el objetivismo y ubica en la cuestión poética a la realidad.

La poesía de Jorge Aulicino explora un entrecruzamiento de planos –realidad, arte, historia y religión– en cada ocasión a través de una escena elegida en la que un personaje asumido como observador imparcial se hace cargo de la narración de un modo preferentemente ascético y paradójico. El lector tal vez quede perplejo al enfrentarse con un resto enigmático inasimilable que el autor prefiere que no se asimile. El poeta es poco complaciente y le exige al lector el mismo grado de compromiso que el escritor asumió. La ampliación de la visión de la realidad dispara por momentos una fuga irreal, que es más real que la realidad misma: aquello destinado a ser sustraído de la mirada se hace presente, despojado de ornamentos, en la escena.

La obra reunida de Jorge Aulicino permite dimensionar la magnitud de una obra conocida y valorada, pero que ha circulado en forma demasiado discreta teniendo en cuenta lo excepcional de su producción.

Refiriéndose a Joaquín Giannuzzi, Aulicino ha escrito: “La poesía de Giannuzzi despliega un pesimismo demoledor unido al amor pudoroso por el trabajo en la construcción ornamental, ficcional, con referencia a la ciudad como lugar o metáfora del fracaso existencial”. Esto que él refiere respecto de Giannuzzi no le es del todo ajeno. Aulicino es un trabajador incansable en su aventura con la lengua y siempre se pronunció desde un punto de vista estético. En el poema “Cézanne” escribe: “Sólo con inclinarme de derecha a izquierda,/ de izquierda a derecha, me basta,/ escribía Cézanne./ Podría pasarme la vida aquí/ inclinándome de derecha a izquierda,/ de izquierda a derecha/ y no agotaría la realidad, explicaba./ Espacios en blanco en las últimas telas de Cézanne/ indican a los expertos/ que había llevado su teoría hasta el último extremo.” Y a partir de ahí surgen las preguntas, lo que se infiere del porqué de resistirse a pintar lo que no se ve. El espacio en blanco es sustancial para la poesía, así como lo es en la tela aquello que el artista decide no pintar. Lo que parece inagotable en la mirada del artista acerca de la realidad se va a topar con aquello que no se ve, el no ver inevitablemente va a reubicar lo visto. El otro poema es “La poesía era un bello país”: “lo que no lleva el agua lo que queda en la pileta/ dando vueltas negándose girando resistiendo/ cáscaras de un huevo peladuras de papas/ lo que insiste en quedarse lo que no entra/ basuras restos lavados resistiendo/ lo que se pega y despega/ lo lavado no chupado girando/ las cáscaras lo exterior resistiendo”. Allí condensa en pocos versos, a través de una imagen, mucho de la historia de un país, pero en ese resto que se resiste a ser chupado reside algo fundamental: la posición de la escritura. Del tercer poema, titulado “Paisaje con autor” recurriré a su final: “El mundo se rinde de esta manera y uno sonríe/ sin entender en qué consiste el triunfo,/ mientras el sol brilla sobre una botella en los techos/ o escucha los trenes o la lluvia/ que vuelve a caer donde había caído y agrega/ hongos, óxido, humedad, ciertos olores/ a un paisaje que sin embargo no termina de explicarse”. Lo que no termina de explicarse está en los orígenes del texto, pero lo más interesante es que persiste una vez logrado el poema, como el blanco de la tela, para hacernos saber la imposibilidad de colmar el enigma que encierra ese paisaje.

Después del libro Almas en movimiento (1995), su poesía se vuelve aún más compleja. Trabaja poemas largos en fragmentos que obedecen a un plan general, un ejemplo de esto es Cierta dureza en la sintaxis (2008), atravesado por la historia y sus cadáveres: “Sabemos adónde van los muertos,/ pero ¿adónde van las voces?/ Esta ciudad no deja de hacer ruido,/ es el sonido/ el que muele el pavimento”. Con el gran abanico de lecturas que ofrece Jorge Aulicino elige titular Estación Finlandia al libro de su obra reunida, título de uno de los poemas del libro inédito El Capital . La elocuente elección toma a la revolución bolchevique y al personaje de Lenin como eje: “¿Alguno vio que ese momento sagrado de la historia/–lo que va del ayer al mañana– era cimbreante vértigo?” Del mismo modo en el que Aulicino ubica tan bien en Giannuzzi la reflexión del fracaso personal como parte de un fracaso ante la historia, en él también nosotros podemos vislumbrar esta temática.

Foto: Aulicino por Daniel Rodríguez

7.8.12

Tenemos que ir hacia ese fantasma que reclama su forma


En Al principio fue la urgencia


Palabras de escritores
Las siguientes dieciséis preguntas fueron enviadas a escritores y escritoras de las más diversas estéticas y ámbitos de circulación de la Argentina. Todos con una práctica prolongada en el oficio de la escritura y la edición. Cada uno dio generosamente sus respuestas y el valor, me parece a mí, de este ejercicio es, más allá de las respuestas de cada uno en sí, su puesta en relación, sus afinidades y contrastes. Espero sea de vuestro interés como lo fue y lo sigue siendo del mío. Se irán publicando gradualmente sin ningún orden más que el de la recepción del material. Hasta ahora: María Laura Fernández Berro, Aurora Venturini, Omar Genovese, Fernanda García Lao, Jorge Aulicino, María Teresa Andruetto, Fernando Alfón, Ana María Shua, Daniel Freidenberg y Susana Cella. (Cristian Vitale)


Si tuvieras que ensayar alguna definición de “Literatura”, ¿qué dirías?
A esta altura, una cosa muy simple: que es recreación de la realidad, artimaña de las palabras, las cosas según un temperamento y un modo de verlas, interrogarlas o disgregarlas, e ignoro su función social.

¿Considerás que la ficción puede o debe intervenir políticamente en el devenir histórico de un país? ¿De qué modo?
Interviene siempre, pues la política literaria es siempre política. Pero como interviene seduciendo e interpelando la conciencia, su efecto rara vez es inmediato. Creo que quien nunca haya leído un buen poema debería abstenerse de gobernar siquiera un club vecinal. Generalmente, en los clubes vecinales hay, por suerte, más lectores que entre los políticos profesionales.

¿Creés en algún tipo de redención o salvación personal o colectiva a través de la escritura o la lectura?
No. Creo que la redención tiene que ver con la virtud, no con el arte. Creo en una mejor percepción de los pensamientos, de la visión humana del mundo, a los que contribuye la literatura, la poesía en particular.

¿Escribirías de todos modos si supieras que lo que estás escribiendo nunca va a ser leído por nadie?
Creo que no. Pero nadie tiene esa certeza. Ni siquiera se podría tener la certeza de ser el único habitante del universo, en el supuesto de un cataclismo cósmico. Creo que otro nos acompaña, siempre. Ese tercero que camina a nuestro lado, el que cita Eliot en la Tierra baldía. Es el que nos susurraría, en la catástrofe final, que quizá siempre hay alguien más.

¿Qué peso tiene el lector en lo que escribís?
Tiene mucho peso, pero el lector recibe el nombre de conciencia. No puedo imaginar un lector sino en los términos de mi propia conciencia de que no escribo para mí, no escribo solo.

¿Tenés algún tipo de lector ideal?
El que en mí se regocija cuando, a veces, ve lo que escribo como escrito por mí, como escrito por otro.

¿Te acordás del momento en que empezaste a escribir ficción y por qué lo hiciste?
Comencé a escribir poesía cuando me fascinó la posibilidad de que las palabras se ordenaran de un modo rítmico y funcionaran de modo inesperado, dirigidas todas a un propósito, pero obrando cada una en un plano distinto. Ese proceder de las palabras lo encontré, primero, en los fragmentos de poesía clásica española que leía en la escuela.

¿Podrías nombrar algunos textos o autores que aprecies mucho? ¿Reconocés algún patrón, alguna constante en esos textos o autores que admirás?
Admiro en la poesía argentina a Juan L. Ortiz, a Tuñón, a Girri, a Giannuzzi, a Bignozzi. Esos autores los aprecio porque fueron mis maestros. Entre los italianos, Montale, Saba, Pavese, Pasolini, Bertolucci. Eliot, Auden, Stevens entre los de lengua inglesa. Fueron maestros de mi generación y la anterior. El patrón, muy general, es la reflexión minuciosa, la complejidad, el predominio de la imagen visual, de lo concreto, aunque sobre él se opere de modo libre y fantástico. Aprecio la inteligencia que se mueve tras las palabras, como diría Pound. Una inteligencia concreta, no una abstracción. Un estar en las cosas. Y a la vez, una imaginación.

¿Creés en “la crítica” o en los lectores especializados? ¿Te da igual ser reconocido por un colega escritor, por un crítico de literatura, por un lector aficionado o por uno novato?
Creo que se puede leer de muchas formas, y eso es obvio. Me gusta la lectura atenta. La crítica académica necesita a mi juicio demasiado contexto para formular una idea sobre la poesía, cuando la lee. Entre nosotros hay una férrea escuela de lectura historicista. Ese tipo de crítica es interesante, pero prefiero la que se centra en el personaje que escribe, incluso si lo hace teniendo en cuenta una biografía supuesta, una idiosincrasia ideológica, cuestiones insoslayables al fin y al cabo. La cuestión es que lo haga a partir del texto. El otro extremo del estudio académico es la interpretación de los nudos semánticos, del vocabulario, de los versos uno por uno. Tampoco es una crítica que me interese tanto. Creo que la crítica es glosa, son notas al pie. Es la mejor crítica. Y puede provenir de un experto o de un novato.

¿La idea de vanguardia, originalidad o novedad juega algún papel a la hora de ponerte a escribir?
La idea de vanguardia es necesaria, para mantener la distancia frente a ella. Es necesaria la idea de un clasicismo en la vanguardia, porque venimos de la vanguardia pero debemos olvidar ya su propósito inicial, que se ha cumplido.

¿En general, tenés un plan antes de largarte a escribir una obra?
Tengo planes muy generales, que se van ajustando en la medida que se avanza en la idea de un libro. En general, tengo la idea de un libro. Me parece que si nos vence el ánimo, lo estrictamente subjetivo, fracasamos. Tenemos que ir hacia ese fantasma que reclama su forma… su forma fantasmagórica a la vez que real.

¿Considerás que la literatura puede decir más u otras cosas que otros discursos sociales? ¿Por qué?
No dice más, dice otras cosas. Los discursos sociales, como vos los llamás, son generalmente discursos sometidos a una intencionalidad concreta e inmediata. Creo que la poesía es el discurso más desinteresado al que se puede aspirar. Se refiere al mismo mundo, pero con todo lo que el mundo nos trae de incierto y religioso. ¿Por qué se celebra una frase potente, metafórica, en un político? Posiblemente, porque es lo más evidentemente poético de su discurso. Si para convencernos debió hacer un esfuerzo extra, apelando a la retórica, eso lo celebramos. Es desinteresado. Es un plus. Como cuando Yrigoyen dice “todo taller de fragua es un mundo que se derrumba”. Lo celebro. Creo en él.

¿Se puede crear desde la felicidad?
Escribir es la felicidad. Cuando podemos ver lo escrito como algo que no es nuestro. Cuando sentimos, aunque sea una ilusión, tal vez, que nos hemos sacudido el yo, o gran parte del yo, gran parte de ese mundo al que vivimos pegoteados. Éxtasis es impersonalidad.

Si el mundo fuera un texto, ¿qué título le pondrías?
No tiene título. Es absurdo buscarle uno.

¿Quién le hizo mejor al mundo: Eva Perón o Cervantes?
Digo yo, ¿existe el canalla absoluto? ¿O todos tenemos una chispa de Dios?

¿Cómo te despedirías del grupo de personas que acaba de leer estas respuestas?
No lo conozco. Diría gracias por la atención. Diría: aplaudo que se interesen en cualquier tipo de cuestión relacionada con la poesía, porque es interesarse más o menos en todo.
(Febrero de 2012)


21.7.12

Épica de la caída


por Sandro Barella
La Nación
20.7.2012
     
Comenzar por el final, tal parece ser la elección de Jorge Aulicino (Buenos Aires, 1949) al dar el título a sus poemas reunidos: Estación Finlandia . En la última sección del libro, un poema inédito lleva el mismo título, y si bien no es cifra, ya que baladí es cifrar una clave de lectura al cabo de cuarenta años de trabajo con la lengua, implica sí una dirección. Se impone, en todo caso, señalar ciertas condiciones que ubican la poesía de Aulicino en un territorio donde la política, la moral y la estética conforman un cuadro de dimensiones épicas, una cartografía donde transcurre la comedia humana. Pero no hay conclusión ni moraleja. El dedo de Lenin desde el camión blindado señala, como escribe el poeta, no el futuro "sino su hueco". Así la poesía de Aulicino -sobre todo a partir de La caída de los cuerpos (1983) y, en mayor medida, de Paisaje con autor (1988)- encuentra el suyo, un espacio en el que el lenguaje y sus reglas se someten a la violencia del puro existir, de la naturaleza, de lo que se acostumbra llamar la historia.

Como puede leerse en la Advertencia al comienzo del libro, se han excluido una plaqueta y un libro iniciales, de modo que Vuelo bajo (1974) es el inicio propiamente dicho del volumen. Este primer libro muestra algunos síntomas del poeta por venir: el desapego hacia la retórica sentimental, el laconismo en la resolución de los finales, la preocupación por no cristalizar el poema bajo la presión del significado. Otro tanto ocurre con Poeta antiguo (1980), del que cabe agregar un rasgo que iría a acentuarse en su obra posterior: la conversación que entabla el mundo objetivo como cosa dada y la percepción de él. El lugar que el poeta da a la luz es central. En muchos pasajes de su obra, la luz como elemento que narra las desavenencias entre lo aparente y lo real, o entre lo que se presenta como real y termina en engaño, conforma una fenomenología poética de la materia en movimiento. Los objetos, modificados y vueltos del revés por efecto del ojo que existe en relación con una mente, traducen a su vez la compleja red que el pensamiento establece con el lenguaje. En cierto modo esto se afirma en La caída de los cuerpos . Véase por ejemplo el poema "Sudores diurnos": "La fantasía propone jinetes blancos sobre una ladera seca./ La realidad propone una pared azulejada./ El cuadro propone un ganso degollado./ Todo es cierto./ Los argonautas mueren de neumonía/ en una sala de terapia intensiva/ pero hay serpientes marinas en sus sueños/ y ciruelas impresionistas sobre sus mesas de luz."

En adelante, emerge el poeta que, habiendo comenzado a publicar a mediados de los años setenta, sin dejarse arrastrar por la corriente dominante que en la poesía argentina representó la generación anterior, atravesó la marea neobarroca y su reflujo objetivista, aunque comparta elementos del objetivismo. En todo caso la poesía de Aulicino, si se quiere pensar no en términos de evolución sino de arduos caminos que un poeta se impone para encontrar la voz para un decir, fue cobrando espesor, densidad conceptual, y su prosodia se hizo eco; los versos acusan la torsión que les fue impuesta. Hombres en un restaurante (1994) y Almas en movimiento (1995), funcionan casi como un libro único.

Llegado a este punto, el poeta ha reafirmado una visión del mundo. Lo que se evidenciará en libros como La línea del coyote (1999), La nada (2003), o de manera extrema en Cierta dureza en la sintaxis (2008), es aquello que forma el núcleo de su obra. Aulicino ha entablado un diálogo con el tiempo desde la más cruda -y lúcida- conciencia de su época. Como un viajero en el tiempo, el poeta conversa con las ruinas de antiguas civilizaciones, las mismas que acusan la ruina del presente. Poemas como "Termópilas" ( La luz checoslovaca , 2003) funcionan como esbozos condensados de esa visión del mundo. Lo mismo que el inédito "El capital", donde se lee: "no debe dedicarse a la poesía/ si no está dispuesto a recibir en su centro mental/ el peso de la inflación de mercado/ y el repliegue táctico que imbrica/ guerras, la soledad de un hombre, las conjuras".

El paisaje industrial, la acumulación constante de desechos, basura, escombros, una civilización devenida puro detritus, son parte de un apocalipsis que Aulicino postula y que sucede de continuo. No son la escenografía de un drama burgués, como no es música de fondo el ruido del motor de un auto en una ruta. El poeta, metafísico como un stalker , atraviesa las capas de la cultura, derriba la pretendida erudición de las citas y guiños al lector, para ponerlo de frente a lo que ha visto en su viaje: "Y ahora nos excluyen las galerías de Occidente/ que el capital construye como deidad sin deus / y más allá de él".



ESTACIÓN FINLANDIA. POEMAS REUNIDOS (1974-2011)
Por Jorge Aulicino
Bajo la luna
489 páginas

18.5.12

Printemps à une station de train de banlieue






Printemps à une station de train de banlieue

Ici se termine le quai en ciment
et après il y a les arbres
et les voies se perdent parmi les dos
de bâtiments plein de suie.
C’est, dirait-on, un paysage en équilibre,
avec sa propre économie.
Les papiers qui volent maintenant sur le quai
n’y seront plus demain,
le vent lavera les feuilles de ce magnolia juste en face.
Et un oiseau chantera, par moment il y aura une odeur de fleur d’oranger
et, par moment, une odeur de pétrole,
et celle des ordures que fouillent, plus loin, les rats.

Jorge Aulicino, Primera Junta, 1995-1996
Versión de Stephane Chaumet


Primavera en una estación de tren suburbano

Ahí termina el andén de cemento
y más allá hay árboles
y las vías se pierden entre las espaldas
de edificios hollinados.
Este, diría, es un paisaje en equilibrio,
tiene una economía propia.
Los papeles que vuelan ahora sobre el andén
no estarán mañana,
el viento limpiará las hojas de aquella magnolia enfrente.
Y cantará un pájaro, habrá por momentos olor de azahares
y, por momentos, olor a nafta,
y a la basura que revuelven, allá, las ratas.



Ilustración: Paesaggio urbano, Mario Sironi

10.4.12

El medioevo asombra en el siglo XXI

por Horacio Bilbao
América XXI
1.4.2012

700 años de actualidad Entrevista con el poeta y periodista Jorge Aulicino, nuevo traductor al español de la Divina comedia, la magistral obra de Dante Alighieri.

“Ojalá la Divina comedia contribuya a que la poesía no olvide lo que debe tener de narrativo”, le dice a América XXI el poeta y periodista argentino Jorge Aulicino. Acaba de publicar su traducción al español del Infierno, la primera de las tres partes del clásico que Dante escribió en el siglo XIV, una de las grandes obras de la literatura universal que sigue despertando admiración y también controversias (ver recuadro). El poema narra un viaje realizado por Dante a través del Infierno, el Purgatorio y el Paraíso. Por ahora Aulicino publicó en una exquisita edición bilingüe, en verso y con ilustraciones del artista Carlos Alonso la primera parte de la obra, pero avisa que ya vienen las restantes. Así, se inscribe en una tradición que inauguró Bartolomé Mitre, primer traductor argentino de la Divina comedia, cuya versión se publicó en 1889 (la primera en español dataría del siglo XV, pero está perdida) y recupera en un lenguaje actual y sumamente cuidado de un clásico inevitable que como Homero, Goethe, Cervantes, Shakespeare, vale la pena visitar aunque pasen 700 años o más.

¿Por qué una nueva traducción de la Comedia?

Quería hacer mi propia experiencia con la Comedia. Antes que nada, fue un trabajo personal. Si la leía, debía traducirla mentalmente (yo no “pienso” en italiano, como se dice ahora), y si la traducía mentalmente, ¿por qué no anotar la traducción? Eso fui haciendo en mi blog, públicamente, canto a canto. Al final resultó que no me parecía una mala traducción, y por eso salió el Infierno.

Bartolomé Mitre, el primer traductor local, se había pasado 40 años obsesionado con la obra de Dante. Él y los traductores que le siguieron son críticos con sus antecesores. ¿Qué rescata de las otras versiones rioplatenses?

Son buenas. Es más discutible la de Angel Battistessa, en todo caso, que la de Mitre, tan escarnecida. Mitre tradujo, creo yo, de un modo que podríamos llamar ingenuo, natural. La tradujo en el idioma literario de su época. Eligió ceñirse a la rima y la métrica originales, y por eso, también, su trabajo es menos cuestionable: donde había que resolver a favor de la rima no tenía otro remedio que hacerlo. Y lo hizo usando los artilugios retóricos de su tiempo, ese lenguaje literario oficial académico pos romántico. Battistessa tenía otra libertad, pero la usó a su modo. No es torpe, pero innecesariamente, a mediados del siglo XX, usó un molde arcaico convencional. No quiero decir que usó arcaísmos, eso me parece bien, sino que el modelo de lenguaje era ya viejo. No es porque sí que se traduce una obra clásica una vez y otra. Se supone que debe responder a los usos de la lengua, en lo posible sin traicionar el espíritu de la lengua original. ¿Qué necesidad tenía de traducir, por ejemplo “ya estaba donde oíase el rimbombo”? Mitre traduce en cambio: “Llegué hasta un sitio donde el rimbombo oía”. El academicismo, paradójicamente, es más rancio en Battistessa que en Mitre, en este caso.

Sobre la Comedia, sobre los grandes clásicos en general, cabe la posibilidad de hacer lecturas y relecturas desde distintos ángulos, el literal, el alegórico, el de época, el actualizado, por citar algunos. ¿Cómo se balancea esa multiplicidad de abordajes?

Tratando de seguir el sentido literal, salvando océanos de tiempo y de usos. Y esto significa seguir el hilo de una historia, porque, salvo en el Paraíso, donde abunda en escolástica, Dante cuenta fluidamente. Para mí era esencial sustituir el flujo de la rima de los tercetos encadenados por el puro fluir de la narración. Dante podía atender a las dos cosas, yo tenía que optar por una. Por seguir con el mismo ejemplo de la respuesta anterior: Dante usa limpiamente el verbo oír en su forma reflexiva: se oía. Battistessa lo usa al modo castizo, con la partícula reflexiva al final. Mitre respeta a Dante en esto. Ambos usan sin traducir rimbombo, porque es una palabra que existe en castellano, o mejor se podría decir, existía. Mitre la mantiene porque era natural para él. A Battistessa no lo obliga ni siquiera la rima. En italiano rimbombo se usa aún, y es la palabra que naturalmente usa Dante, pero no se usa en el castellano de estas tierras. Tampoco “retumbe” sería la palabra que elegiríamos, sino retumbar, el infinitivo: se oía retumbar.

Los problemas semánticos devenidos de la distancia histórica, geográfica, cultural, ¿cómo se resuelven?

El principal problema es el de la distancia histórica, se trata de un idioma de hace 700 años. Las ediciones italianas también deben aclarar muchos términos y usos que no son del italiano actual. Bien, esa es la cuestión a resolver paso a paso, en cada verso. Dante usa libremente el idioma, lo reinventa, porque no era un idioma literario hasta entonces. Hay que tener en cuenta esto. Traducir un idioma de fragua. Un idioma que usa aún el latín, cuando le hace falta, y ya lo hace como en la actualidad, cuando se introduce un latinismo. Un idioma que inventa verbos que nunca más fueron usados. Un idioma que disputa con los de otras comarcas, sutilmente: Dante señala al pasar que el lombardo usa dos palabras para decir lo mismo. La conciencia de que el toscano debía ser un idioma fundante es genial en Dante. Le encuentra su propia lógica, establece el modo más elegante de utilizarlo.

Borges se inició en la Comedia con la versión inglesa de Carlyle a la par de la italiana: decía que las traducciones no pueden ser un sucedáneo del texto original, que éstas son un medio y un estímulo para acercar al lector al original. ¿Comparte esa visión?

Creo que no son ni pueden ser un sucedáneo. Pero si sólo fueran un estímulo para llevar al lector al original, deberían ser buenas obras en nuestro idioma. De otro modo, no entiendo que el lector pueda sentirse muy estimulado. Sólo que tire el libro a la cuarta línea y diga “mejor aprendo italiano”. Si fueran sólo una guía, siempre con el propósito que el lector lea el original, entonces tampoco serían obras culturales, no nos servirían: lo ideal sería aprender el idioma original, de nuevo. En general encuentro cierta petulancia en ese tipo de postura: es como si nos dijesen “tanto y tan bien comprendo la obra, que no osaría traducirla”. Mi posición es que las obras son traducibles, hay que saber escribirlas en castellano.

La poesía ha dejado de ser narrativa, no se usa para contar hechos, epopeyas o viajes como el de la Comedia, ¿qué impacto tiene esto sobre el conjunto de la literatura?

Ojalá la Comedia contribuya a que la poesía no olvide lo que debe tener de narrativo, de narrativo imposible. Lo maravilloso de la Comedia es que narra, con incesantes referencias al mundo urbano y campesino, un disparate, si hemos de decirlo claramente. ¿Cómo es posible imaginar un sitio como el Infierno, no descrito en ningún libro canónico? ¿Cómo aceptar que la gente habla y cuenta sus pecados y desatinos mientras hierve en el aceite o se cuece en el fuego? ¿Y por qué nos convence el libro de que eso es posible? El asombro, los desmayos de Dante, ya lo sabemos, son retóricos. Está vivamente interesado en escuchar los relatos de sus paisanos. El nexo con la tierra no se pierde nunca. Esto a mi juicio es poesía. Que una alegoría se convierta en una compleja historia que nos creemos de cabo a rabo.

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Comedia sí, pero no tan divina
Si algo le faltaba a la Divina comedia para entrar en los oscuros debates de la actualidad era esto. En marzo [de 2012], una ONG italiana ligada a Naciones Unidas, deslizó que la genial obra de Dante era racista, antisemita e islamofóbica y pidió que se vigilara su lectura en las escuelas. “No propugnamos la censura o quemar libros pero nos gustaría que se reconociera que en la Divina comedia hay contenido racista, islamofóbico y antisemita”, le dijo Valentina Sereni, presidenta de la ONG Gherush92, a la agencia de noticias Adnkronos. Y agregó que “el arte no puede estar por encima de toda crítica”. El crítico italiano Giulio Ferroni calificó los comentarios de “otro desvarío de la corrección política, combinado con una total falta de sentido histórico. A su vez, el poeta argentino Jorge Aulicino, último traductor de la obra al español, opinó en el mismo sentido. “Entender que Judas representa a los judíos es ignorar que no sólo él sino todos los apóstoles, Cristo y su madre eran judíos. Tampoco celebra Dante los castigos que sufre Mahoma sino los que sufre el Papa Bonifacio VIII, por corrupto. La piedad, dice Aulicino, es lo que manda en Dante”.

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Ilustraciones de Carlos Alonso en la edición de esta traducción por la editorial Gog y Magog, Buenos Aires, 2011

1.3.12

El infierno tan temido


por Claudio Morandi
Revista Ñ
22.2.2012

"Traduttore, Traditore” reza el proverbio italiano lleno de gran sabiduría y verdad. Siempre nos preguntamos si es posible traducir la poesía de un idioma a otro sin perder buena parte del valor poético del original. Si lo específico de la poesía consiste en el lenguaje poético y no en el contenido, en la “disimilitud lingüística” que lo diferencia de la “lengua de la tribu”, podríamos entonces afirmar que cada traducción, por comprometida y seria que sea, será una operación cultural de valor como mucho didáctico, práctico, útil, pero muy difícilmente bello, “literatura y no poesía”, recordando a Croce. ¿Cuántos de nosotros, sin embargo, hemos podido acercarnos a las grandes obras maestras de la literatura europea sólo a través de la traducción? En mi adolescencia, ignorante todavía de la importancia del conocimiento de las lenguas modernas y amante sólo de las antiguas, pude aproximarme a las obras de Shakespeare, de Cervantes o Goethe únicamente gracias a buenas traducciones al italiano. El sabor que me dejaban aquellas traducciones en la boca era la percepción de la grandeza y al mismo tiempo el deseo de conocer con qué palabras reales el poeta o el escritor habrían expresado esa riqueza de imágenes, esos personajes tan vivos. Desde entonces, comprendí la verdadera importancia de una traducción, de la capacidad de suscitar el deseo de conocer el original y de descubrirlo.

Siempre me he preguntado si lo que acabo de expresar más arriba también era aplicable a Dante, es decir a la Divina Comedia. En todas las oportunidades que se intentó trasladar esa obra maestra a otro lenguaje, pienso en el cine, por ejemplo, el resultado fue lastimoso. Intenté leer algunas traducciones de la misma obra a otro idioma y mi juicio no fue muy distinto. La polisemia del lenguaje dantesco, su “multilingüismo” como lo definió Gianfranco Contini, las referencias constantes y fecundas a la historia de Italia y Europa en la Edad Media, con su filosofía, su ciencia, sus debates y contrastes, constituyen obstáculos difíciles de superar para quien se empeñe en proponer una traducción a un público tan lejano, no sólo desde el punto de vista lingüístico, sino del cultural en general. ¿Sólo queda entonces la renuncia? Hay que evitar, creo, “sacralizar” excesivamente la Comedia que Dante mismo definió como Divina. Un mensaje tan empapado de sentimientos humanos, tan denso de pasiones, desde las más vergonzosas a las más sublimes, el poeta sin duda habría querido que fuera comprendido por todos. El mismo poeta florentino que nos advierte que su obra podrá ser leída e interpretada en múltiples niveles (¿un anticipo del posmodernismo literario?), no desdeña que el lector ingenuo, sin la sofisticación de estudios filológicos e históricos, pueda disfrutar su poesía. Si el “divin poeta” eligió el “vulgar” antes que el latín para la obra que él mismo consideró más importante, suscitando las amargas críticas de los hombres de letras académicos de su tiempo, no se debió sólo a que entendía su alcance expresivo y su futuro desarrollo como lengua nacional de los poetas, sino porque aspiraba a un vasto público de no “literatos”, inteligentes y curiosos, las nuevas generaciones del poder económico y político que estaban madurando, un público al cual estaba vedado el “pan blanco” de la cultura latina, pero que podía comer del “pan negro” de la vulgar, como lo expresa el propio Dante en su Banquete. Si el propio poeta se aventura en un largo fragmento poético en lengua provenzal, en el “Purgatorio”, casi parece autorizarnos a trasladar su poesía a otro lenguaje moderno.

Aspectos de la sensibilidad poética

Cuando llegó a mis manos la traducción del “Infierno” de Jorge Aulicino, pese a conocer la seriedad y la sensibilidad del autor, espontáneamente y con mucho prejuicio pensé en otro intento seguramente fallido. Sin embargo, enseguida me impactaron dos cosas: el texto original en la página opuesta y los dibujos de Carlos Alonso. Me venció la curiosidad, empecé a leer casi con los ojos disociados, uno en la traducción y el otro en el original y a descubrir una afinidad sorprendente, una capacidad para representar las imágenes, los sentimientos, con una intensidad y una fidelidad que me asombraban. Las expresiones populares, de la jerga del lenguaje argentino a las que recurre Aulicino, eran a menudo el “calco” de las expresiones dantescas similares, cuando no encontraba incluso, para mi gran sorpresa, las mismas palabras. Entonces pensé que sólo un poeta puede traducir a otro poeta, no es cuestión de conocer las palabras o de interpretar el pensamiento del autor, hace falta algo más, una “sensibilidad”, una “empatía”, una correspondencia profunda que sólo los artistas pueden poseer. Me vino a la mente de manera espontánea la operación que llevó a cabo [Salvatore] Quasimodo en la traducción de los grandes líricos griegos. El poeta siciliano no venía de una tradición y una preparación cultural clásica, era autodidacta, pero su traducción sin embargo era poesía pura, en sus palabras de poeta italiano se sentía la resonancia de las palabras de Alceo, de Safo y de tantos otros líricos. Lo mismo sentí leyendo la poesía de Aulicino; era Dante hablando otra lengua que seguramente nunca habría despreciado.

Acostumbrado a explicar la Divina Comedia a los alumnos y a considerar todos los aspectos culturales a los que hace referencia, extrañé el aparato histórico-crítico que comúnmente acompaña el texto original y las notas al final de cada canto me parecieron pobres de contenido explicativo. No obstante, me di cuenta de que eso era un condicionamiento académico mío, una limitación mía, como si la verdadera poesía se apreciara sólo a través de la comprensión de todas las referencias a las que alude y no tuviese fuerza suficiente como para autoafirmarse con toda su perentoriedad. La traducción de Aulicino acompañada por los dibujos expresionistas de Alonso cumple perfectamente su función de acercar el público de cualquier nivel a la obra de Dante y dar una eficaz clave de su lectura.



Claudio Morandi es doctor en Letras por la Universidad del Sacro Cuore di Milano.
Traducción: Cristina Sardoy


Ilustración: Dante Alighieri por Carlos Alonso, La Divina Comedia. Infierno, versión de Jorge Aulicino, Ediciones Gog y Magog, Buenos Aires, 2011

6.2.12

Socialist site





Socialist site

En el sitio socialista, como matorrales entre las vías,
rojos
de tiempo y
de deseo político,
crecen, fermentan, se pudren y huelen
la rosas de la madera, las rosas del fierro,
las rosas del pensamiento
los pétalos robustos, con sus bordes carcomidos,
pues algo de madera y de hierro sirve aún en el mundo

a la obra material, a la obra cívica,
a la obra íntima.
Algo, aún, de madera y de fierro.

Jorge Aulicino, de El camino imperial. Escolios, 2012

Ilustración: Fábrica en Pontoise, 1873, Camille Pisarro

3.2.12

Dos poemas



Ictus sustinere
after Ezra Pound

No 'como quién' sino qué.
Los restos de carne en la plancha de los bifes
resisten bajo la canilla,
aferrados al fierro que los ha quemado.
Algunos son altas estalagmitas de carbón,
otras achaparradas pampas. No de ahí quieren
que los saquen. A su dulce lamentar cual dos pastores,
mirás la ventana, oscura por completo,
presentís el vacío de la tormenta -no de agua sino de relámpagos y tierra-,
y pensás en la mujer a la que gustaba el epigrama
y se fue mientras dormías.
A su modo, seco, inconfesable,
no quería que la arrancaran de su lugar de mierda
al que llamaba patria.

Las malas políticas

Durante las grandes deportaciones,
Oyendo, Paco y Escuchando compraron un gran granero.
No nos tomarán de a pie, dijeron, en el cielo alba
trabajaron cuatro semanas acarreando.
Oyendo era adicto al bolero 'Vete de mí'.
Escuchando, cuya radio habían cancelado,
se anoticiaba constantemente por la BBC.
Sufría sin noticias, que remplazaba por plegarias.
'Al fin y al cabo', dijo Paco, 'llenaremos el granero,
pero eso no será suficiente'.
Escuchando comprendió que estaban en un error gigantesco.

Jorge Aulicino, de El camino imperial. Escolios, 2012

Ilustración: De la serie Carlos Alonso en el Infierno, 2005, Carlos Alonso

28.1.12

El fracaso de Holmes en el natatorio



El fracaso de Holmes en el natatorio
(Sherlock, primera temporada, capítulo 3, BBC)

Un tipo abandona el paraninfo del natatorio hablando por su celular,
con el traje gris correctamente abotonado.
Y como por acto de magia las acciones se suspenden.
La mira laser que buscaba tu garganta se apaga.
Bajás una pistola -una Glock de nueve milímetros quizá,
extrañamente precisa, moderna y austera para tu exquisita mente
barroca, talmúdica, contrarreformista-.
Tus ojos corren por los balcones de la piscina nocturna e incluyen
las estrellas. Estás auténticamente desconcertado.
En tus ojos late la idea, late y late la idea.
Ah este momento en el que nacen los teoremas, las caricias.
Comprendés al bajar tu arma matemática -la que siempre
fue más argumento que arma para vos-
que el misterio de cada época hace mutis de modo diferente.
Ahora debés encontrar resuello, una lógica fortuita
que se prende y se apaga. Ningún crimen está resuelto.
Qué novedad. Pero, en estos tiempos, se incrementa
la multiplicación especular. Las probabilidades se reparten
con la obsesión del sofisma de la liebre que no adelanta nunca a la tortuga.
Y es esto Dios: una cuestión de dimensión, de multiplicaciones,
de velocidad. 

Jorge Aulicino, de El camino imperial. Escolios, Ediciones Ruinas Circulares, Buenos Aires, 2012

Ilustración: Un noble ruso, 1893, Strand Magazine, Sidney Paget