30.7.13

¡Que viva la traducción!

Nazione Indiana
1 giugno 2013
Pubblicato da Giuseppe Zucco



(Dopo le prime puntate in Spagna – qui e qui – ecco una nuova intervista per capire che ruolo giochi la nostra letteratura fuori dai confini nazionali. Questa volta esploreremo l’Argentina grazie alla guida di Jorge Aulicino. Il salto tra i continenti non vi sembri così arbitrario: le due culture e i due mercati editoriali sono profondamenti intrecciati. gz)

Un’intervista a Jorge Aulicino di Ilide Carmignani e Giuseppe Zucco



Che spazio occupa in percentuale la letteratura italiana nell’insieme della letteratura tradotta in Argentina? E le altre letterature europee?

Non esistono cifre al riguardo. Non sappiamo nemmeno quale sia la percentuale di letteratura tradotta venduta in Argentina. Ma conviene tener conto, prima di proseguire, che il nostro mercato editoriale è dominato da tre grandi gruppi non argentini: Planeta, Santillana e Random House, che hanno assorbito le grandi case editrici locali, come Sudamericana e Emecé. Con un’aggravante: le traduzioni che leggiamo sono in genere realizzate in Spagna, da traduttori spagnoli, con lo spagnolo di Spagna e non con quello che si parla in Argentina. Temo che in questo paese l’epoca d’oro della traduzione sia finita. Ci sono stati, tuttavia, tempi migliori. Dal 1950 alla fine del secolo scorso, le case editrici argentine hanno pubblicato gli autori contemporanei italiani, tradotti da autori argentini: Moravia, Morante, Pavese, Pratolini, Vittorini, Pirandello, Gadda, Montale, Ungaretti, Quasimodo, Pasolini, Calvino e così via. Enrique Pezzoni, editore di Sudamericana, Horacio Armani, Attilio Dabini, Rodolfo Alonso sono stati grandi traduttori e divulgatori della letteratura italiana attraverso case editrici come Sur, Losada, Sudamericana, Fabril. La sinistra ha tradotto Gramsci negli anni Sessanta. José Aricó e Héctor Agosti sono stati i suoi traduttori e divulgatori. Oggi dipendiamo quasi esclusivamente dalla Spagna, cosa abbastanza scandalosa in un paese che ha accolto più di sei milioni di emigranti italiani, che ha una popolazione per il 60% di origine italiana e che parla con un accento dovuto in parte agli andalusi ma soprattutto ai napoletani, come dimostra un recente studio del  Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas (CONICET).



Quali sono gli scrittori più conosciuti?

Ho letto su Nazione Indiana le interviste ai traduttori spagnoli e direi che qui il panorama è simile. L’autore più conosciuto è Andrea Camilleri, pubblicato dalla casa editrice spagnola Salamandra. In una cerchia più ristretta di lettori, sono apprezzati Antonio Tabucchi e Alessandro Baricco, pubblicati entrambi da Anagrama. Anche i nomi dei saggisti e dei filosofi sono prevedibili: Umberto Eco, pubblicato da Lumen, è quasi popolare in Argentina. Gianni Vattimo ha, suppongo, delle buone vendite, a giudicare dalla sua presenza sui giornali. Anche lui è stato pubblicato da case editrici spagnole. In una cerchia ancora più ristretta hanno avuto successo anche Toni Negri e Giorgio Agamben.



Viene tradotta la poesia? E la letteratura di genere, la saggistica, i libri per ragazzi?

Libri italiani per bambini non se ne conoscono in Argentina. La saggistica, tranne gli autori già menzionati, è legata agli sforzi compiuti da piccole case editrici di dimensioni quasi artigianali. Per esempio, El Cuenco de Plata ha pubblicato pensatori classici come Tommaso Campanella e Torquato Accetto. La stessa casa editrice ha appena pubblicato La divina mímesis di Pasolini, tradotta da Diego Bentivegna. Un’altra casa editrice molto piccola, Winograd, ha dato alle stampe Pico della Mirandola. Sono sforzi direi quasi eccentrici.
La poesia non viene pubblicata né ristampata, eccetto che nelle piccole case editrici. Un lettore giovane, persino uno scrittore o un poeta giovane, qui non trova traduzioni di Montale, Pavese, Fortini, Pasolini, Penna. Non ha quindi accesso ai grandi poeti del Novecento, a meno che non li trovi nelle librerie di seconda mano o dispersi in Internet. Eppure questi classici contemporanei sono stati tradotti quaranta o cinquant’anni fa da poeti come Armani e Alonso. Costituiscono una grande eccezione alcune edizioni recenti, tutte pubblicate da case editrici minuscole: María Julia Ruschi ha tradotto Mario Luzi per Grupo Editor e Milo de Angelis per Hilos; Delfina Muschietti ha tradotto Alda Merini per Bajo la Luna (una casa editrice un po’ più grande); Winograd ha pubblicato le Rimas completas di Dante, tradotte da Mariano Pérez Carrasco; un anno fa Gog y Magog ha date alle stampe la mia traduzione dell’Infierno de Dante (la traduzione completa di tutte e tre le cantiche uscirà da Edhasa quest’anno, se Dio vuole).
Una presenza così scarsa della poesia italiana non corrisponde all’alto livello dei traduttori di poesia disponibili in Argentina, gente come Bentivegna, Muschietti, Pérez Carrasco, Pablo Anadón, Ángel Faretta, Alejandro Bekes, Carlos Vitale, Guillermo Piro, e gli stessi Armani e Alonso, che sono ancora vivi. Molta di questa poesia viene pubblicata su blog.
L’opera poetica di un autore come Rodolfo Wilcock, che si stabilì in Italia e decise di scrivere in italiano, non è ancora stata tradotta. In Italia l’ha pubblicata Adelphi. Wilcock ha avuto più fortuna con alcuni dei suoi racconti: li ha pubblicati Sudamericana, oggi assorbita da Random House-Mondadori.
Il principale problema che impedisce di pubblicare autori italiani in Argentina, compresi i poeti, è che in genere i diritti appartengono alle case editrici spagnole.



Quanto sono tradotti i classici? Quali sono accessibili e quali mancano all’appello?

Mancano praticamente tutti. Alcuni si possono trovare nei cataloghi delle case editrici spagnole, ma non sempre sono presenti nelle librerie. Ho comprato l’ultima traduzione dell’Orlando furioso, realizzata in Spagna da José María Micó, nella libreria online della Casa del Libro di Madrid. Non abbiamo a portata di mano né Ariosto né Machiavelli e nemmeno Dante, tranne che nelle edizioni ridotte. Non è possibile leggere i poeti del Quattrocento nemmeno in edizioni spagnole. Né Petrarca, né Boccaccio, né Tasso, né Leopardi fra gli altri. Ho trovato una riedizione della Divina commedia di Edaf tradotta dal conte di Cheste nell’Ottocento, una vera chicca! Ma passando a quelle spagnole non si trova la traduzione di Ángel Crespo, novecentesca. La cosa peggiore è che non vengono nemmeno ripubblicate le traduzioni argentine della Divina commedia: né quella di Bartolomé Mitre (militare e presidente argentino) della fine dell’Ottocento, né quella di Ángel Battistessa degli anni  Settanta.



Quali case editrici dedicano spazio agli scrittori italiani? Che tipo di linee editoriali hanno? Esistono case editrici specializzate in letteratura italiana?

No, non esistono case editrici specializzate in letteratura italiana. Le linee editoriali sono le stesse che valgono in Spagna.



C’è un qualche lavoro di scouting sulla letteratura italiana contemporanea? Che parte hanno in questo i traduttori?

Non c’è niente del genere…



Quale accoglienza riserva il pubblico argentino agli autori italiani? Gli scrittori più conosciuti  (Eco, Tabucchi, Camilleri, etc.) sono riusciti in qualche modo a fare da traino?

Gli autori italiani sono stati molto amati in Argentina sia dal punto di vista letterario che personale. Calvino, ad esempio, fu molto letto e molto ben accolto durante le sue visite. Perché piaceva la sua letteratura e perché era italiano. La visita di Ungaretti, molti anni fa, fece clamore. La risposta alla seconda parte della domanda è: purtroppo no.



I libri italiani che vengono tradotti in Argentina che varietà linguistica presentano in spagnolo?  Si traducono (e si vendono) principalmente libri scritti in maniera semplice o anche libri particolarmente elaborati sul piano della lingua e dello stile?

I pochi libri che si traducono qui, quasi tutti grazie a piccole case editrici, presentano la varietà linguistica del Río de la Plata. Gli argentini fanno fatica ad accettare lo spagnolo di Madrid, persino nelle opere più popolari, anzi forse soprattutto nelle più popolari. Fanno fatica ad accettare che un personaggio di Camilleri dica gilipollas. Naturalmente si vendono di più i libri di scarsa complessità stilistica. Tabucchi è il livello medio.



Sono presenti nelle redazioni culturali argentine dei giornalisti e/o scrittori che conoscono il panorama italiano contemporaneo? Esistono riviste o blog letterari che si prodigano nel promuovere e suggerire ai propri lettori libri italiani?

Esistono pochi critici nei grandi giornali che conoscano il panorama italiano contemporaneo. I più importanti – Armani, Hugo Beccacece – sono ormai in pensione. Io stesso non lo conosco e sono stato responsabile del supplemento culturale del “Clarín”, il quotidiano più venduto in Argentina. Dipendiamo completamente da ciò che pubblicano gli editori spagnoli. Sappiamo poco, pochissimo, di quello che accade in Italia, e solo grazie ai giornali online.



Che immagine ha il lettore argentino dell’Italia? Gli stereotipi che ci caratterizzano all’estero possono in qualche modo influire sulla scelta dei titoli italiani da tradurre?

Lo stereotipo dell’italiano passionale, che parla a voce alta, è una figura in cui gli argentini si riconoscono. Gli argentini credono di assomigliare ai napoletani, e ne sono felici. In genere, sono orgogliosi delle loro radici italiane e il soprannome tano non è offensivo ma quasi onorifico. Gli immigrati però hanno tagliato tutti i legami con la loro patria e non hanno insegnato l’italiano ai figli. Tuttavia, più del 50% delle parole del lunfardo (il linguaggio che un tempo era della malavita e oggi è il linguaggio della strada) hanno origine italiana: diciamo comunemente naso, gamba, facha (da faccia), laburo (da lavoro), escrachar (forse da schiacciare, ma con senso diverso: distruggere,  denunciare), balurdo (da balordo, ma come imbroglio), grosso, mersa (da merce o mercante: volgare), mina (per dire donna), nonno, birra, mufa (da muffa: noia, malumore), manyar (da mangiare), festichola (da festicciola) e altre mille parole che in genere si ignora provengano dall’italiano o dai dialetti italiani. E normale dire “ma sì” e io credo che anche il nostro vocativo che venga dall’italiano, da c’è: colui che dice “c’è”, cioè l’italiano.
Tutto questo però non si riflette in una particolare presenza della letteratura italiana nelle librerie. Traduttori per vocazione, come quelli che ho nominato, penso che abbiano spesso scelto l’italiano per ragioni familiari e culturali. Ma non abbiamo lavoro nelle grandi case editrici.



Affinché uno scrittore italiano acceda al mercato editoriale argentino o latinamericano, quanto conta la sua casa editrice di origine?

Conta, nel nostro caso, quale casa editrice lo ha pubblicato in Spagna, perché è la Spagna a dominare il mercato e il marketing.



Che funzione svolge la letteratura italiana nel polisistema letterario argentino?

Nella letteratura argentina, gli autori del dopoguerra, e anche quelli precedenti, sono stati molto influenti, soprattutto Pavese. La poesia argentina attuale, in particolar modo, non sarebbe concepibile senza di lui e senza Montale e Pasolini. Insieme al cinema neorealista sono arrivati numerosi autori che oggi non si pubblicano più. Pratolini, per esempio. Lo stesso Pavese, che ha molto influenzato uno scrittore ormai canonico come Juan José Saer, non si trova più in libreria. Nel campo delle idee, Vattimo è un autore molto letto e discusso, ma non succede la stessa cosa nella letteratura e nella poesia.



Che tipo di politica culturale persegue l’Italia in Argentina? Potrebbe avere modalità di diffusione più efficaci?

Non conosco la politica culturale dell’Italia in Argentina. L’associazione Dante Alighieri è ancora in piedi, con filiali in varie città, ma non conosco, né credo che esista, una politica riguardo alla musica, alla letteratura, alle belle arti. Non credo che gli enti preposti abbiano una nozione chiara di quale ricezione possano avere qui gli autori italiani. In un certo senso anche l’Italia dipende dall’industria editoriale spagnola. Ci sono due ambiti in cui si potrebbe lavorare: gli incentivi alla traduzione dei classici italiani, compresi quelli ormai canonici del secolo scorso, e gli scambi culturali in genere.



Come funziona il mercato editoriale in Argentina? Che scambi ci sono con gli altri paesi dell’America Latina?

Il nostro è un mercato con maggiori possibilità rispetto agli altri paesi latinoamericani. L’Argentina, malgrado abbia un indice di vendita di libri minore ad esempio della Francia, è il paese con il più alto tasso di vendita per abitante di tutti i paesi di lingua spagnola dell’America latina. Si vendono circa 80 milioni di libri all’anno, in un paese di 40 milioni di abitanti. Questo significa due libri all’anno per abitante. E una recente inchiesta ha dimostrato che se prendiamo in considerazione la sola classe media la cifra sale a quattro-cinque libri all’anno.



Che ruolo svolge l’editoria spagnola? La distribuzione in Argentina funziona nello stesso modo per gli editori spagnoli e latinoamericani?

La distribuzione delle case editrici spagnole funziona nello stesso modo in tutti i paesi, che io sappia. E questo ha un risvolto terribile, dal mio punto di vista: i libri di autori argentini pubblicati dagli spagnoli in Argentina molto raramente vengono immessi negli altri mercati latinoamericani, e di rado in Spagna. E la stessa cosa accade negli altri paesi latinoamericani. In Argentina non ci sono, a loro volta, case editrici di altri paesi latinoamericani, tranne il Fondo de Cultura Económica del Messico e la colombiana Norma, che ha smesso di pubblicare romanzi e saggi per dedicarsi solo alla letteratura infantile e giovanile. La casa editrice cilena Lom ha però annunciato che quest’anno porterà in Argentina un catalogo molto interessante, che comprende anche Pirandello.



Le traduzioni argentine circolano anche in altri paesi latinoamericani e in Spagna? Che conseguenze ha nelle traduzioni il problema delle varianti locali dello spagnolo?

Penso che le traduzioni argentine non circolino affatto. È raro che le grandi case editrici facciano ricorso a traduttori argentini. Anche gli ottimi traduttori argentini che si sono stabiliti in Spagna e lavorano per le case editrici spagnole devono adattare il loro spagnolo rioplatense all’uso peninsulare. Nel nostro paese, l’uso dello spagnolo di Spagna nelle traduzioni ha provocato un grande dibattito fra i traduttori e gli intellettuali in genere, perché è una variante dello spagnolo innaturale per noi.



E’ vero che gli argentini sono tradizionalmente considerati traduttori eccellenti?

Sono stati e sono ancora oggi dei grandi traduttori, o almeno dei traduttori appassionati. Molti di loro sono stati anche scrittori. Dall’illustre Mariano Moreno, che tradusse Rousseau ai tempi della Rivoluzione, fino a grandi poeti come Alberto Girri, che dagli anni Cinquanta agli anni Novanta fu il decano dei traduttori di poesia anglosassone, e anche un po’ italiana; o come Armani, senza dubbio il più autorevole traduttore di poesia italiana; senza contare Mitre e Battistessa, che tradussero la Divina commedia.
Enrique Pezzoni ha tradotto con grandissima perizia tanto dall’inglese come dall’italiano. Aurora Bernárdez è stata una grande traduttrice di Flaubert, Faulkner, Calvino, Sartre. Ci sono stati e ci sono così tanti bravi traduttori che è impossibile nominarli tutti. Vorrei aggiungere che in questo momento sono molto attivi Jorge Fondebrider (inglese, francese), Jorge Salvetti (inglese, italiano, francese), Silvia Camerotto (inglese), Diego Bentivegna (italiano), Pablo Ingberg (inglese), Rolando Costa Picazo (inglese), Pablo Anadón (italiano), María Julia Ruschi (italiano), Gerardo Gambolini (inglese), Marcelo Pérez Carrasco (italiano), Andrés Ehrenhaus (inglese), Florencia Baranger-Bedel (francese), Judith Filc (inglese), Ricardo Herrera (italiano), Migel Angel Petrecca (cinese), ma pochissimi di loro traducono per grandi case editrici. Come ho già detto, l’Argentina ha avuto un’età dell’oro dell’industria editoriale e quindi della traduzione. Ma non è questa.

[Versión al italiano de Ilide Carmignani y Giuseppe Zucco]


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(En castellano)

¿Qué espacio ocupa porcentualmente la literatura italiana en el conjunto de la literatura traducida en la Argentina? ¿Y las otras literaturas europeas? 

No existen cifras sobre ese porcentual, ni siquiera sabemos cuál es el porcentual de literatura traducida que se vende en la Argentina. Pero conviene tener en cuenta, antes de continuar, que el mercado editorial argentino está dominado por tres grandes grupos editoriales no argentinos: Planeta, Santillana y Random-House, que han absorbido a las grandes editoriales argentinas, como Sudamericana y Emecé. Con un agravante: las traducciones que leemos están, en general, hechas en España, por traductores españoles, con el español de España y no con el que se habla en la Argentina. Me temo que la época de oro de la traducción se ha terminado en este país. Hubo épocas mejores. Desde 1950 hasta fines del siglo pasado, las editoriales argentinas publicaron a los autores contemporáneos italianos, traducidos por autores argentinos: Moravia, Morante, Pavese, Pratolini, Vittorini, Pirandello, Gadda, Montale, Ungaretti, Quasimodo, Pasolini, Calvino, etc. Enrique Pezzoni, editor de Sudamericana, Horacio Armani, Attilio Dabini, Rodolfo Alonso, han sido grandes traductores y difusores de la literatura italiana, desde editoriales como Sur, Losada, Sudamericana, Fabril, etc. La izquierda tradujo a Gramsci en los sesenta. José Aricó y Héctor Agosti fueron sus traductores y difusores. Hoy dependemos casi exclusivamente de España. Esto es casi escandaloso en un país que recibió más de seis millones de inmigrantes italianos, cuya población en un 60 por ciento tiene ascendencia italiana y el acento de cuyo castellano se debe en parte a los andaluces, pero en gran parte a los napolitanos, según un estudio reciente del Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas (CONICET).


¿Cuáles son los escritores más conocidos?

He leído en Nazione Indiana las entrevistas a traductores españoles y diría que en este sentido el panorama es, aquí, semejante al de España. El autor más conocido es Andrea Camillieri, publicado por la editorial española Salamandra. En un círculo más estrecho de lectores, son apreciados Antonio Tabucchi y Alessandro Baricco (publicados ambos por Anagrama). Los nombres de ensayistas y filósofos son también previsibles: Umberto Eco (publicado por Lumen) es casi popular en la Argentina. Gianni Vattimo tiene, supongo, buenas ventas, si se juzga por su presencia en los periódicos. Ha sido publicado también por editoriales españolas. En círculos más reducidos, han tenido éxito Toni Negri y Giorgio Agamben.


¿Se traduce la poesía? ¿Y la literatura de género, la ensayística, los libros para niños?

Libros italianos para niños no se conocen en la Argentina. La ensayística, salvo los autores mencionados, es un esfuerzo de pequeñas y medianas editoriales, casi artesanales. Por ejemplo, una pequeña editorial como El Cuenco de Plata ha publicado a pensadores clásicos italianos, traducidos aquí, como Tomasso Campanella o Torcuato Accetto. Esta editorial acaba de publicar "La divina mímesis", de Pasolini, traducida por Diego Bentivegna. Otra editorial muy pequeña, Winograd, publicó a Pico della Mirandola. Son esfuerzos casi diría extravagantes.
La poesía no se publica ni se reedita salvo en estas pequeñas editoriales. Un joven lector, incluso un joven autor, no puede encontrar aquí traducciones de Montale, Pavese, Fortini, Pasolini, Penna etc. No puede, pues, acceder a grandes poetas del siglo XX, salvo que los encuentre en las librerías de libros usados, o dispersos en la web. Poetas como los mencionados Armani y Alonso hicieron traducciones de esos clásicos contemporáneos hace cuarenta y cincuenta años. Por ser grandes y notables excepciones, convine señalar algunas ediciones recientes, todas ellas realizadas por editoriales ínfimas: María Julia Ruschi tradujo a Mario Luzi para la editorial Grupo Editor, y a Milo de Angelis para la editorial Hilos; Delfina Muschietti tradujo a Alda Merini para la editorial Bajo la Luna (esta es una editorial un poco más grande); la mencionada editorial Winograd publicó las "Rimas completas" de Alighieri, traducidas por Mariano Pérez Carrasco; la editorial Gog y Magog publicó hace un año mi propia versión del Infierno, de Alighieri (la versión de los tres libros de la Comedia aparecerá en Edhasa este año, si Dios quiere). Tan magra presencia de la poesía italiana no se corresponde con la calidad de los traductores de poesía que existen en la Argentina, como Bentivegna, Muschietti, Pérez Carrasco, Pablo Anadón, Ángel Faretta, Alejandro Bekes, Carlos Vitale, Guillermo Piro, y los propios Armani y Alonso, que aún están vivos. Mucha de esta poesía se publica en los blogs.
La obra poética de un autor como Rodolfo Wilcok, que se radicó y murió en Italia y decidió escribir en italiano, aun no ha sido traducida. En Italia, la publicó Adelphi. Con algunos de sus relatos, ha tenido mejor suerte: los publicó Sudamericana, hoy absorbida por Random House-Mondadori.
El principal problema para editar a los autores italianos en la Argentina, contados los poetas, es que las editoriales españolas tienen los derechos de la mayoría de ellos.


 ¿Cuánto se traducen los clásicos? ¿Cuáles son accesibles y cuáles faltan en la nómina?

Faltan prácticamente todos. Se pueden hallar algunos en los catálogos de las editoriales españolas, pero no todos se encuentran en las librerías. He comprado la última versión del Orlando, hecha en España por José María Micó, en la librería virtual de la Casa del Libro de Madrid. No tenemos a mano ni a Ariosto ni a Maquiavelo, ni siquiera a Dante, salvo en las reducidas ediciones que mencioné antes. No es posible leer a los poetas del siglo XIII ni siquiera en ediciones españolas. Ni a Petrarca ni a Boccaccio ni a Tasso ni a Leopardi, entre tantos otros. He conseguido una reedición de Edaf de la Comedia traducida por el conde de Cheste en el siglo XIX... ¡un hallazgo! Pero no se consigue la de Ángel Crespo, del siglo XX, para hablar de las españolas. Lo peor es que no se reeditan las traducciones argentinas de la Comedia: ni la de Bartolomé Mitre (militar y presidente argentino), de fines del siglo XIX,  ni la de Ángel Battistessa, publicada en los años 70.


¿Qué editoriales dedican espacio a los escritores italianos? ¿Qué tipo de líneas editoriales tienen? ¿Existen editoriales especializadas en literatura italiana?

No, por cierto, no existen casas editoriales especializadas en literatura italiana. Las líneas editoriales son las mismas que rigen en España.


¿Hay un verdadero trabajo de scouting en la literatura italiana contemporánea? ¿Qué rol juegan en esto los traductores?

No, eso no existe.


¿Qué recepción reserva el público argentino a los autores italianos? Los escritores más conocidos (Eco, Tabucchi, Camillieri, etc.) ¿arrastran de algún modo a los otros?

Los autores italianos son y han sido, literaria y personalmente, muy queridos en la Argentina. Calvino, por ejemplo, fue muy leído y muy bien recibido en su visita a la Argentina. Porque gustaba su literatura y porque era italiano.  La visita de Ungaretti, hace muchos años, causó un impacto. La respuesta a la segunda parte de la pregunta es: desgraciadamente, no.


Los libros italianos que se traducen en la Argentina, ¿qué variedad lingüística presentan? ¿Se traducen (y se venden) principalmente libros escritos de manera simple o también libros particularmente elaborados en el plano de la lengua y del estilo?

Los pocos libros que se traducen aquí, casi todos por cuenta de pequeñas editoriales, presentan, en su versión al castellano, la variedad lingüística del Río de la Plata. A los argentinos les cuesta aceptar el castellano de Madrid, incluso en las obras más populares, y tal vez, principalmente, en las más populares. Nos cuesta aceptar que un personaje de Camillieri diga "gillipollas". Por supuesto, se venden más los libros de poca complejidad lingüística. Tabucchi es el nivel medio.


¿Hay en las redacciones culturales argentinas periodistas y/o escritores que conozcan el panorama italiano contemporáneo? ¿Existen revistas o blogs literarios que se ocupen de promover o sugerir a sus lectores libros italianos de cualquier otra nacionalidad?

Existen pocos críticos en los grandes periódicos que conozcan el panorama italiano contemporáneo. Los principales -Armani, Hugo Beccacece- se han retirado. Yo mismo no lo conozco, y he sido el editor general de la revista de cultura del diario Clarín, el de mayor venta. Dependemos enteramente de lo que publican los editores españoles. Sabemos un poco, muy poco, de lo que sucede en Italia por los periódicos on line.


¿Qué imagen tiene el lector argentino de Italia? ¿Los estereotipos que nos caracterizan en el exterior pueden influir de algún modo en la elección de títulos italianos a traducir?

El estereotipo del italiano gritón, pasional, es una figura en la que se reconocen los argentinos. Los argentinos se creen parecidos a los napolitanos en ese sentido, y se sienten felices de parecerse. En general, están orgullosos de sus raíces italianas y el mote "tano" no es ofensivo, sino casi honorífico. Pero los inmigrantes cortaron todos los lazos con su patria y no enseñaron a sus hijos el idioma italiano. Con todo, más del 50 por ciento de las palabras del lunfardo (lenguaje que fue del hampa y hoy es el lenguaje de la calle) tienen origen italiano: decimos comunmente naso, gamba, facha (de faccia), laburo (de lavoro), escrachar (posiblemente de schiacciare [aplastar], pero con sentido distinto: destruir, denunciar), balurdo (de balordo [necio, aturdido], pero como  imbroglio [enredo, confusión]), grosso, mersa (de merce [mercancías] o mercante [mercader]: vulgar), mina (por mujer), nonno, birra, mufa (de muffa [moho]: aburrimiento, malhumor), manyar (de mangiare), festichola (de festicciola) y otras mil que en general se ignora que provenienen del italiano o de los dialectos italianos. Es normal decir “ma sì” y yo creo que incluso nuestro vocativo che viene del italiano, de c’è [hay]: aquél que dice “c’è”, esto es, el italiano.
Todo esto no se refleja en una presencia especial de la literatura italiana en las librerías.
Los traductores vocacionales como los que he nombrado creo que han elegido, varios de ellos, el italiano por razones familiares y culturales. Pero no tenemos trabajo en las grandes editoriales.


 Para que un escritor italiano acceda al mercado editorial argentino o latinoamericano, ¿cuánto pesa la casa editorial de origen?

Pesan, en nuestro caso, las casas que los han publicado en España, que dominan el mercado y el marketing.


¿Qué función tiene la literatura argentina en el polisistema literario argentino?

En la literatura argentina, los autores de posguerra, e incluso anteriores, fueron muy influyentes, sobre todo Pavese. La poesía argentina actual, en particular, no se concebiría sin él y sin Montale o Pasolini. Junto con el cine neorrealista llegaron muchos autores que hoy no se publican. Pratolini es un ejemplo. El propio Pavese, que influyó en un escritor ya canónico, como Juan José Saer, tampoco es posible hallarlo en librerías. En el campo de las ideas, Vattimo es un autor hoy muy leído y discutido, pero no sucede lo mismo en la literatura narrativa ni en la poesía.


¿Qué tipo de política cultural persigue Italia en la Argentina? ¿Podría haber modalidades de difusión más eficaces?

No conozco la política cultural de Italia en la Argentina. La Asociación Dante Alighieri se mantiene en pie, con filiales en varias ciudades, pero no conozco, ni creo que exista, una política respecto de la música, de la literatura, de las bellas artes. No creo que las autoridades culturales tengan noción clara de la recepción que pueden tener aquí autores italianos. En cierto modo, Italia también depende de la industria editorial española. Hay dos campos en los que podría trabajar: el estímulo a la traducción de los clásicos italianos, incluidos los ya clásicos del siglo pasado, y el intercambio cultural en general.


¿Cómo funciona el mercado editorial en la Argentina? ¿Qué diferencias tiene respecto de los otros países de América Latina?

Es un mercado como mayores posibilidades que los de otros países latinoamericanos. Argentina, pese a tener un índice de venta de libros menor que el de, por ejemplo, Francia, es el país con la proporción más elevada de ventas por habitante en los países de habla hispana de América. Se venden unos ochenta millones de libros al año, en un país de cuarenta millones de habitantes. Esto da dos libros por habitante al año. Pero una reciente encuesta mostró que en los sectores sociales de clase media la cifra es de cuatro a cinco libros al año.


¿Qué rol cumple la edición española? ¿La distribución en la Argentina funciona del mismo modo para editores españoles y latinoamericanos?

La distribución de las editoriales españolas funciona del mismo modo en todos los países, que yo sepa. Y eso incluye un aspecto terrible, a mi modo de ver: los libros de autores locales que editan los españoles en la Argentina y en cada uno de los otros países muy pocas veces son llevados a los otros mercados latinoamericanos, y muy pocos a España. En la Argentina no hay, a su vez, editoriales de otros países latinoamericanos, salvo el Fondo de Cultura Económica, de México, y Norma, de Colombia, que ha dejado de publicar novela y ensayo para dedicarse solo a la literatura infantil y juvenil. La editorial Lom, de Chile, anunció que este año se instalará en la Argentina con un catálogo muy interesante, que incluirá a Pirandello.


 ¿Las traducciones argentinas circulan también en otros países latinoamericanos y en España? ¿Qué consecuencias tiene en las traducciones el problema de las variantes locales del español?

No; creo que las traducciones argentinas no circulan. En contados casos las grandes editoriales recurren a traductores argentinos. Aunque hay muy buenos traductores argentinos radicados en España, que trabajan para editoriales españolas. Ellos deben adaptar su castellano rioplatense a las normas de las editoriales españolas. En nuestro país, el uso del castellano de España en las traducciones ha provocado un debate de los traductores e intelectuales en general, porque encontramos que esa variante del castellano es antinatural para nosotros.


¿Es verdad que los argentinos son tradicionalmente considerados traductores excelentes?

Han sido y son grandes traductores, al menos apasionados. Y muchos de ellos son y han sido autores ellos mismos. Desde el prócer Mariano Moreno, que tradujo a Rousseau en los tiempos de la Revolución, hasta grandes poetas, como Alberto Girri, que desde los años 50 a los 90 fue el decano de los traductores de poesía anglosajona -y algo de italiana-, o como Armani, sin duda el decano de la traducción de poesía italiana, pasando por Mitre y Battistessa, que tradujeron la Commedia.
Enrique Pezzoni tradujo con enorme pericia tanto del inglés como del italiano. Aurora Bernárdez fue gran traductora de Flaubert, Faulkner, Calvino, Sartre. Ha habido y hay tantos buenos traductores, que es imposible nombrarlos a todos. Quisiera agregar que en este momento están muy activos traductores como Jorge Fondebrider (inglés, francés), Jorge Salvetti (inglés, italiano, francés), Silvia Camerotto (inglés), Diego Bentivegna (italiano), Pablo Ingberg (inglés), Rolando Costa Picazo (inglés), Pablo Anadón (italiano), María Julia Ruschi (italiano), Gerardo Gambolini (inglés), Mariano Pérez Carrasco (italiano), Andrés Ehrenhaus (inglés), Florencia Baranger-Bedel (francés), Judith Filc (inglés), Ricardo Herrera (italiano), Jonio González (inglés, catalán), Miguel Ángel Petrecca (chino) pero muy pocos traducen para grandes editoriales. Como dije más arriba, la Argentina tuvo una edad de oro de la industria editorial y, con ella, de la traducción. No es esta.




11.7.13

Formas de despojamiento

por Diego Bentivegna
en Hablar de Poesía, n° 26

Este volumen (Estación Finlandia - Bajo la luna) recoge la obra poética de Jorge Aulicino desde los años 70 hasta hoy, con excepción de “una plaqueta y un libro iniciales” y algunas de las composiciones de Vuelo bajo, publicado en 1974. Estos recortes invitan a pensar, en principio, en los modos en que se configura algo tal como una obra completa. Se la mira y se le da sentido, en este caso, desde el final, desde un lugar de llegada provisorio. Estación Finlandia nombra la parte y el todo. Es, en efecto, el modo de designar la suma poética y es, al mismo tiempo, el nombre de una sección que forma parte de un proyecto mayor, inacabado: el poemario titulado El capital.
Estación Finlandia condensa en dos palabras lo cercano y lo extraño, y en este sentido es una síntesis del modo en que opera la poesía de Aulicino en los últimos años. Un nombre que, aunque difícilmente asignable a un punto concreto de Buenos Aires, podría ser el de algún punto de la red de calles, de trenes o de subterráneos, como Estados Unidos,  Plaza Italia o Amberes.
El título es, además, un indicio del recorrido poético de Aulicino. En su obra, la historia, una cierta historia, la historia de lo que Alain Badiou denomina tajantemente “el siglo” y su obsesión por la “pasión de lo real” (que en el filósofo francés nombra, aparentemente, a la revolución, pero también la muerte: “lo real es horrible y exaltante, mortífero y creador”[1] ), va ocupando un lugar cada vez más determinante. Leída desde esa estación de llegada, una estación que no es una terminal sino un momento, una etapa, la poesía de Aulicino interroga dos de los elementos constitutivos de aquello que denominamos modernidad: el movimiento, la aceleración, la comunicación de los ferrocarriles decimonónicos que en la Argentina se articulan con un proyecto de nación y con un modo de dependencia, y el ethos revolucionario: La estación de trenes es el lugar que concentra, según un poema incluido en el inédito Primera junta, una “economía del paisaje”. La Estación Finlandia es, en los hechos, la estación de San Petersburgo a la que llega Lenin en 1917 procedente de Suiza, luego de cruzar la Europa lacerada por la primera guerra. La estación es el lugar que encadena lo bélico, las redes de producción capitalista, la distribución de mercancías, las formaciones que atraviesan las estepas rusas y ucranianas y que alcanzan incluso las costas del Pacífico, frente a Japón, las locomotoras con la estrella roja al frente y con las banderas bolcheviques: las distintas matrices y temporalidades que confluyen en un momento dado y que desencadenan el proceso revolucionario.

(…)
No era lo que se perdía, no. No era lo que se ganaba.
Era todo corvo, metafísico, de uno y de otro lado.
Y sobre aquella variedad del clima al que se abandonaba todo,
tu dedo desde el camión blindado.
No era el jardín, era su luz;
no era el futuro, sino un hueco.
“Todo el poder a los soviets”, tu dedo.
No ha lugar a semiclimas. Este es el momento,
Mañana será tarde, ayer era temprano.
(…)

De El capital, 2010.

El Capital es un proyecto de obra inacabado, como el proyecto de la modernidad revolucionaria que se condensa en el fragmento en el dedo de Lenin, que señala indudablemente hacia el futuro, y la famosa consigna de los bolcheviques, “Todo el poder a los soviets”. En su proyecto, Aulicino convoca a Marx, convoca sobre todo a Lenin y al imaginario revolucionario, a Stalin y la consolidación de un modelo totalitario, a la “gran guerra patria” contra la invasión alemana – las matanzas, el exterminio, la épica de hierro y de sangre en Stalingrado y en Kursk, el hambre en el cerco de Leningrado – y, finalmente, a los desechos de la revolución: esos desechos – televisados hasta la extenuación en los años de caída y desmantelamiento del régimen soviético – que son, en última instancia, los residuos de la propia modernidad.
Hay en Aulicino un gesto de reconsideración de la tradición revolucionaria y, en el caso más específico, una revisión del modo de construcción de una idea moderna de poesía en la Argentina. Sobre todo a partir de sus poemarios de fines de los años 90, plantea una elaboración peculiar de la poética denominada objetivismo, que encuentra su punto de expresión en la serie de poetas – Samoilovich, Freidemberg, García Helder, el propio Aulicino – que confluyen en el Diario de Poesía. Aulicino atraviesa, en este punto, una línea que se va consolidando a partir de los años 80 y que, sin exagerar demasiado, se ha planteado – con sus hallazgos y sus tensiones, pero también con sus desaciertos y sus evidentes operaciones literarias – como una línea hegemónica.
Sin embargo, la lectura integral de su obra poética nos permite conjeturar que la inscripción de Aulicino en esta línea debe ser matizada. La tradición argentina que Aulicino reivindica como propia es, por cierto, la de Joaquín Giannuzzi, con quien el grupo objetivista mantiene relaciones explícitas de afiliación, pero también la de Ricardo Molinari, asociado con una región diferente de la poesía argentina, que se articula con los poetas neorrománticos de la generación del 40 y con experiencias alejadas de las del grupo objetivista, como la de Ricardo Herrera. La afiliación de Aulicino se presenta de esta manera como un caso: no se trata de adscribir de manera acrítica a la poética objetivista; se trata, en cambio, de pensar en estos años una poética de borramiento del autor, pero que sin embargo no pretende una supresión del sujeto. Es el intento de pensar, como en el título de uno de los volúmenes, un “paisaje con autor”, en el que la percepción de lo real, con sus “esfumaturas” y sus ambigüedades, se plantea en toda su crudeza y, al mismo tiempo, en todo su desnudez:

(…)
Vivió una escenografía de libros abandonados,
un televisor encendido después de la transmisión,
y cigarrillos sin terminar.
Procuraba mirar de frente los objetos:
las roturas del asfalto o las plantas del acuario.
Pensó en los objetos, soñó con objetos:
vivió rodeado de objetos sin traducción.
(…)

De Paisaje con autor, 1998.

Recorrer en su evolución temporal la poesía de Aulicino es recorrer formas de despojamiento que básicamente operan en tres niveles. Por un lado, opera en el plano del ritmo, en el que se propone un trabajo de elaboración de la tradición moderna del verso libre. Es necesario, pues, pensar formas rítmicas más allá de las instituciones métricas, pero también más allá de la destrucción de esas instituciones propugnada por la vanguardia y por sus menos arriesgadas reencarnaciones en la segunda mitad del siglo. En los versos de Aulicino hay una exploración de la poesía como música, como una armonía disonante que es capaz de plasmarse en extensiones versátiles, desde la operación con los fragmentos de versos filiados en la tradición de Apollinaire y de algunos clásicos del novecento italiano (Ungaretti y Quasimodo, más presentes que el primero, por cierto, en las lecturas que Aulicino explicita). Leemos, por ejemplo, en uno de los poemas del comienzo de la serie, titulado sintomáticamente "Ed e subito sera", tal vez la más famosa “lírica” de Quasimodo y de todo el hermetismo italiano:

Extraña es la luz
De la caída de los objetos.
Y qué extraña es la luz
Y qué extraña es
la caída
de los objetos
en la luz
(..)

De Vuelo bajo, 1974.

Estas formas quebradas se van a ver reemplazadas con el tiempo por formas de más largo aliento, en versos más cercanos a la respiración de la prosa,

Desde arriba hace dos o tres mil años
esta planicie plagada de pensamientos
se vería como una prístina heredad.
El que ahora es el río de la plata
haría sonar su campana seca.

De Máquina de faro, 2006.

Es este ritmo que tiende hacia el verso extenso el que predomina en los textos de Aulicino más cercanos en el tiempo, donde hay una exploración de las posibilidades de la aliteración (“planicie plagada de pensamientos”) y donde el eventual endecasílabo convive con formas aleatorias y con el verso de trece sílabas, tan caro al Pavese de Trabajar cansa.
En segundo lugar, hay un despojamiento en el plano de construcción general del discurso poético en el que se mueve Aulicino, un discurso que, así como explora formas rítmicas alternativas, en un mismo gesto, desde las los primeros textos alojados en esta suma, desconfía de la lírica. Hay, si se quiere, una retorsión del modo en que se postula la salida de lo lírico: si en los primeros poemarios se apelaba a una estrategia cercana al del correlato objetivo, en la línea de Eliot, o a las ocasiones del Montale de “Arsenio” o “Dora Markus”, a medida que pasa el tiempo comienza a pensarse más bien en relación con la apertura hacia grandes discursos sociales, en una línea que lo acerca más al Pound de los Cantos o al Pasolini de los largos poemas de Trashumanar y organizar: el discurso político, el discurso revolucionario, pero también el discurso religioso, de matriz judeocristiana, en torno al cual gira todo el poemario titulado, sintomáticamente, Hostias (2004). Es una línea de la heterogeneidad de los estilos y de los discursos, de plurilingüismo y de mímesis, que se remonta, como enseñan Erich Auerbach y Gianfranco Contini, a Dante, uno de los poetas devocionados por Aulicino. [2] Como en el caso del discurso revolucionario, Aulicino construye con restos, de los Evangelios, de los escritos veterotestamentarios, del Bhavagad gita, con formas que en cierto sentido se presentan como anacrónicas pero que, irreductibles, regresan. Es en su anacronía donde reside, precisamente, su potencialidad.
El tercer plano en el que se configura la poética despojada de Aulicino es el de los objetos, y, más concretamente, el de los cuerpos. Es un mundo poblado por una serie de cuerpos que establecen relaciones entre sí, que se compenetran y se yuxtaponen, se rozan y se rechazan. “Digo, no es sólido nada, todo es corpuscular, / y como llevo luz a lo cuerpos, éstos / estallan silenciosamente y todos creen /  estar viéndolos en sueños o en infancia”, leemos en el poema “Jan Vermeer”, de La caída de los cuerpos (1983). La poesía surge cuando acontece un acto de percepción, que la poesía de Aulicino entiende como una percepción básicamente visual. De ahí, tal vez, el diálogo recurrente que su poesía establece con algunos grandes artistas visuales. En especial, con aquellos artistas que proponen un trabajo concentrado con la luz y con la opacidad de los objetos: Vermeer, Hooper, Morandi. El mundo de los poemas de Aulicino mantiene con el mundo ascético y ligeramente sórdido de estos pintores, evidentemente, una profunda afinidad electiva.
A partir de estos tres planos – el del ritmo, el del antilirismo, el de los objetos – la poética de Aulicino, arriesgamos, se sostiene en un efecto cercano al de lo siniestro, lo Unheimlich, freudiano, un concepto que, a partir de una lúcida lectura de uno de los relatos de Hoffmann, remite a una tensión conceptual que se despliega en un mundo alucinado, poblado de maniquíes, de autómatas, de mecanismos empastados y de dobles (“En los labios se gasta la palabra amor. / Los televisores repiten la palabra en silencio. / La civilización ha encontrado la eternidad. / Televisores y objetos metálicos, puertas y vidrieras / repiten la imagen de millones de labios que dicen amor”, de Máquina de faro, 2006). Es un mundo que se construye en torno al extrañamiento de lo real, a la disgregación de los objetos, a la degradación de la materia. Lo que nos traen  ahora las olas de la modernidad es una serie de residuos. Un paisaje con economía fríamente desolada.
Diego Bentivegna

Notas al pie  
Alain Badiou, El siglo. Buenos Aires, Manantial, 2005, p. 53.>>
En la sección que cierra Estación Finlandia, además de las referencias a Lenin y a la revolución, se incluye una serie de textos centrados en la Comedia. Por otro lado, Aulicino ha publicado el año pasado una versión integral del "Infierno" a través de la editorial Gog y Magog.>>

10.7.13

De "Libro del engaño y del desengaño", 9

Ahora yo conduzco

Ahora yo conduzco un clavo hacia el ralo espejarse de los totorales
en las capas de vapor que se alzan más cercanas a la tierra –espejismo, oasis-;
un objeto
chiuso, afilado, nada notable, y sin embargo concreto, comprado
o adquirido, con consabidas vueltas e idas, con meneos de cabeza,
con indicaciones complejas e intraducibles –preguntándome cómo haría
tales indicaciones, acompañadas de gestos, en italiano, por ejemplo-,
de este tamaño, no: de acero, más o menos para colgar una pajarera,
para contener el contramarco, hinchado de humedad, usted bien sabe,
un clavo;
y el ferretero, cansado, orondo aún así, mostrando clavos, retenes,
ganchos, pluriformes metales, trabajadas piezas no únicas, sino repetidas
y orgullosas de su logro indefinidamente multiplicado en sus cajuelas;
opacas, incomparablemente superiores a la chatarra, pues conservan futuro y forma,
el ferretero diciendo, sin palabra: tal clavo existe para su innominada función:
no fue creado
pensando que con él alguien, usted, cualquiera, alguna vez, cierto día,
querría
atravesar el alto reflejo, digamos, de los totorales,
y para tal fin habría de sentarse –lo he visto- bajo la techumbre de un café en la calle,
tarde a tarde.
Buscando enclavar qué, ¿una palabra? ¿O espera atravesar las cosas de la patria?
¿Para qué?
Guarde el clavo, ahorre. Esto es un producto histórico de la industria metalúrgica.
Responde a su propósito. Pero guarde.
Tenga por cierto el clavo, deje aquellas abstracciones.
¿Qué más va a llevar? ¿Una bandurria?

De Libro del engaño y del desengaño, Ediciones en Danza, Buenos Aires, 2011