30.12.11

El canto del orden infernal



por Pablo E. Chacón
Télam
30.12.2011

El poeta y traductor Jorge Aulicino acaba de publicar una nueva versión del "Infierno" de Dante Alighieri, acompañado por más de diez ilustraciones del artista plástico mendocino Carlos Alonso, una dupla que se consolida sin necesidad del nombre propio.
Aulicino nació en Buenos Aires en 1949. Fue miembro del taller Mario Jorge De Lellis y del Diario de Poesía; colaborador de la revista Xul y de 18 Whiskys, y traductor de Guido Cavalcanti, John Keats, Cesare Pavese y Eugenio Montale, entre otros.
Publicó quince libros de poesía, entre ellos Vuelo bajo, Paisaje con autor, La línea del coyote, La nada, Cierta dureza en la sintaxis y Libro del engaño y del desengaño.
Alonso nació en 1929. Es uno de los mejores ilustradores argentinos. El Quijote, Romancero criollo, Antología de Juan, El juguete rabioso y La lección de anatomía son algunos de los títulos que se beneficiaron con sus dibujos.
A propósito de la obra, publicada por el sello Gog y Magog —una editorial artesanal al mando de Julia Sarachu y Miguel Angel Petrecca—, Aulicino dice que "en términos técnicos, no existe la traducción. Pero digamos que no pretendí para nada reescribir a Dante, sino aprender a escribirlo y aprender a escribir".
Y agrega. "El porqué: yo creo que me propuse el desafío de entender el idioma de Dante real (no solo «el idioma de Dante» como se llama al italiano) y no seguir citando a la bartola".
Además, "por tradición, porque es mi cultura, porque es uno de mis idiomas, el idioma oficial de mis abuelos paternos, antes de que fuera idioma oficial. Mis abuelos, como todos los italianos, hablaban un dialecto. La Commedia es el dialecto de los dialectos por obra de Dante".
La aparición de las ilustraciones de Alonso son una sorpresa y una epifanía: "Alonso hizo ilustraciones para la traducción de Battistessa, que no fueron utilizadas. Miguel Petrecca, uno de los editores de Gog y Magog, pensó que eran las que mejor iban con este nuevo texto y se las pidió", indicó Aulicino.
¿La construcción del Infierno dantesco cruza los registros mítico-sobrenaturales y los humanos con algún propósito particular, o es una disposición política del poeta que encuentra que otros poemas abandonan esa dimensión, la ignoran o la descartan? El traductor aclara: "No soy medievalista, e ignoro si existían antes de la Commedia obras de carácter político en verso equiparables a la misma. Su dimensión política es evidente. Se escribió mucho sobre todos los aspectos de la Commedia como para que yo pretenda decir algo nuevo".
"La disposición de los estamentos o estadios de la Commedia, esa obra de ingeniería política que es la Commedia, resulta admirable. No hay casualidades en el libro, y aun así creo que fue una gran inspiración, no creo que haya tenido Dante un plan con todos sus pormenores".
"El primer parlamento importante que tiene Dante en el Infierno es con su adversario político, Farinata degli Uberti. Esto no es casualidad. Y no es casualidad que lo haya puesto entre los epicúreos, que es una denominación general de los herejes que niegan la divinidad", dice Aulicino.
Esto es, "no lo puso entre los traidores. Incluso le habla con dureza pero con respeto. ¿Por qué? Porque pese a haber aplastado a los güelfos, al partido de Dante, Farinata se opuso a la destrucción de Florencia".
"La política de escritura de Dante ha sido, claramente, usar el toscano para escribir la Commedia, no el latín. Políticamente, Dante osciló entre los güelfos, su partido de cuna, y los gibelinos. Finalmente, y aunque se declaró partidario de sí mismo, fue más gibelino que güelfo, es decir, estaba convencido de que un emperador debía regir Italia", apunta el poeta.
"Su canto al imperio comienza con la propia elección de Virgilio como guía, y convierte a Virgilio en cantor supremo del imperio, que en cierto sentido ya lo era. A Virgilio lo llama, además de maestro, «duca», es decir, conductor. Conductor político, claro está. No he querido traducir la palabra como «guía»", indica.
"Y pese a esto (pero no es incoherente, porque su visión era en cierto sentido la de un imperio «federal»), Dante rechaza el idioma de la Iglesia y del imperio. Dante escribe en un idioma que usaban varios miles de italianos, nada más... ¡escribe en el idioma de su aldea!", explica.
Aulicino introdujo algunos cambios a las traducciones anteriores: "Intenté mantener algún ritmo sin respetar el endecasílabo, un ritmo asonante, en general, y me ceñí en lo posible a la raíz latina. Si hay algún logro de actualidad, es, paradojalmente, por haber seguido el camino de Dante en su torsión del latín, por haber intentando mantener ese clima de idioma de fragua, de idioma en ebullición".
El traductor repite que no quiso abrumar con citas o notas al pie. "Puse datos básicos en las notas. Y sólo dos o tres anotaciones que para mí son clave: creo que discutí con Borges en algunos puntos. Borges interpretó a su modo, según su estética. No creo, por ejemplo, que el Limbo trasmita la percepción de lo siniestro", sostiene.
Al contrario, "es un lugar de encuentro, de alegría. Dante encuentra allí a todos sus maestros. Es tal su euforia al ver, en un mismo escenario, a Aristóteles, a Julio César, a Saladino, a Platón, a Homero, que el canto termina en una enumeración".
Es que "la condena e los habitantes del «noble castillo» del Limbo es que no verán a Dios, tampoco reciben los castigos del infierno, pero viven en deseo. Este es un punto notable. Dante es acogido por estos maestros, Dante se siente a gusto con ellos, se siente reverenciado, Dante es un habitante del Limbo. La Commedia es el canto de un deseo. O del deseo, sin más", aclara.
"Mi punto de partida es que la Commedia es simbólica, pero no alegórica. La Commedia narra hechos. Lo que leemos son hechos, no son claves, no son representaciones alegóricas, no debiera tener notas. Pero se escribieron millones de notas. Y en uno o dos puntos, más que anotar, hay que discutir las notas", remata Aulicino.

Ilustración: Fresco de la Capilla Sixtina (detalle), 1536-1541, Michelangelo Buonarroti

Una debida aclaración, 2

En el prólogo al Infierno, de la Divina Comedia de Dante Alighieri, recientemente publicado por Gog y Magog, y de cuya versión me hago enteramente responsable, menciono la posibilidad de que Dante no haga referencia al viaje de Odiseo al Hades por una cuestión más bien personal: el griego habría sido el primero en realizar esa travesía. Dante podía admitirlo en un héroe troyano como Eneas, al que consideraba padre de la raza latina, pero no en un griego, al que condena además al círculo de los fraudulentos (Canto XXVI) y al que infiere una muerte que claramente es el castigo en vida a su ambición de conocer demasiado (ambición ésta que es la del propio Dante). Debo aclarar que el texto griego de la Odisea no fue traducido al latín hasta cuatro décadas después de la muerte de Dante, por Leonzio Pilato, a instancias de Boccaccio. Dante, por cierto, no pudo leer el libro completo en el idioma culto de su tiempo. Sus fuentes acerca de la trama de la Odisea son latinas, referenciales e incompletas. Habría, no obstante, que colocar un condicional tal vez a la presunción más extendida de que ignoraba todo sobre el  viaje de Odiseo al Hades. El tópico del viaje infernal estaba al parecer difundido, y la leyenda mencionaba incluso a San Pablo como viajero de los infiernos. La propia Comedia se hace eco de esto último. No sabemos qué sabía Dante respecto de Odiseo, pero tampoco, a ciencia cierta, qué ignoraba. Me disculpen los medievalistas: esto es sólo doxa.

Ilustración: Odiseo invoca a los muertos en el Hades mediante sacrificios rituales. Crátera lucana de 380 a.C.

28.12.11

El infierno está encantador



por Marcos Mayer
Revista Debate

Desde Dante hasta acá, cada época trata de construir un infierno a su medida. Extraña invención que aspira a dar una ubicación geográfica a los desvanecimientos de la existencia y extiende la justicia más allá de la muerte. Hay infiernos arquitectónicamente ordenados y otros donde lo que predomina es el caos, la brutalidad desaforada del castigo incesante. Lo que va de la búsqueda de una constante proporción entre pecado y castigo que marca la imaginación dantesca  hasta el Jardín de las Delicias de Hyeronimus Bosch, donde se acumulan las más crueles fantasmagorías: un hombre colgado de una llave, otro que carga una piedra eterna sobre la espalda, una figura atravesada por las cuerdas de un arpa, todo en medio de las creaciones más asombrosas como un par de orejas que cargan entre ambas un cuchillo afilado o un huevo con el caparazón roto que culmina el tronco de un árbol. Casi dos siglos separan una obra de la otra. Cada una de ellas forma parte de una crisis.
En el caso de Dante, de cuyo Infierno acaba de aparecer una nueva y muy inteligente traducción a un castellano que es el que se habla en esta parte del mundo, a cargo de Jorge Aulicino y editada por Gog y Magog, estamos pasando, todavía muy lentamente, del orden medieval (de donde provienen las primeras aproximaciones al infierno desde el cristianismo) al Renacimiento. En Bosch, todo ese paso se ha consumado y en su implacable desorden aparecen dos temas que van a tener persistencia: el primero, que tanta fiereza se contradice con la idea de la bondad infinita de Dios y la otra, que el Mal es siempre más variado e interesante.
También el infierno forma parte de esas cosas en las que se cree únicamente por miedo y que terminan por paralizar la vida. Es estremecedor el relato del joven espantado por el anuncio de desdicha eterna que le hacen a Stephen, el protagonista de Retrato del artista adolescente, de James Joyce, los curas en el colegio religioso al que asiste: “El infierno es una angosta, obscura y mefítica mazmorra, mansión de los demonios y las almas condenadas, llena de fuego y de humo. La angostura de esta prisión ha sido expresamente dispuesta por Dios para castigar a aquéllos que no quisieron sujetarse a sus leyes. Por razón del gran número de los condenados, los prisioneros están hacinados unos contra otros en su horrendo calabozo, las paredes del cual se dice tienen cuatro mil millas de espesor”.
Joyce es un escritor moderno como pocos y su relato funciona a la manera de un exorcismo, como una forma de despegarse la piel del terror eclesiástico. El siglo XX -al que pertenece Joyce- ha de cambiar el costado sobrenatural del infierno para usarlo como un modo secular de retratar su época. Se ocupan más de él los ateos que los cristianos. El Diccionario de teología cristiana decía ya en su edición de 1977 que: “Nadie puede afirmar que el infierno sea una realidad (...) Sólo sabemos con certeza una cosa: si no se combate enérgicamente el pecado, el infierno se hará una realidad en nosotros y por nosotros.” Es sorprendente esta renuncia de la Iglesia, que ha mantenido tantos dogmas a lo largo de los siglos. En cierto sentido, se ha ido desembarazando de ese lugar tenebroso, pues el mundo real lo ha convertido en una instancia posible. Los horrores del siglo XX, incluido el vivido entre nosotros, persisten para contar lo infernal como una forma más de lo humano.
El  averno, siempre tan de ultratumba, pasó a integrar la vida cotidiana, eso que sintetiza la tan citada frase de Jean Paul Sartre: “Esto es el infierno. Jamás lo hubiera creído. ¡Nada de parrillas ni hogueras! El infierno son los demás.” Se lo ha entendido como una defensa de la soledad, pero el sentido más profundo del planteo sartreano es que la mirada de los otros nos construye de un modo diferente al que nos vemos nosotros mismos. Estar en el infierno es nunca poder ser lo que se cree ser, justamente porque hay otros que se empeñan en desmentir nuestra pretendida identidad.
Entre nosotros, el infierno literario más famoso es el creado por Leopoldo Marechal para su Adán Buenosayres. Burlón y cruel, y claramente construido sobre el modelo dantesco, es el lugar donde el escritor ajusta cuentas con sus adversarios ideológicos y literarios. Pero, también, es la muy explícita metáfora de un mundo subterráneo que cuenta la verdad de esa suma de apariencias que es la realidad y que vive en la superficie. Algo oculto que lo explica todo.
Devaluado y transformado en una metáfora, el infierno subsiste como tal en algunos productos de la cultura popular, en especial en el cine. De un modo burlón, como en Beetlejuice de Tim Burton en que se lo muestra como una entidad burocrática en la que hay que esperar para entrar o en Héroes del tiempo de Terry Gilliam, donde el Diablo es amo de un mundo de ayudantes inútiles y vive despotricando contra Dios. Un infierno armado contra uno mismo. Y también como sede real del mal más intenso. Hay muchos ejemplos, pero quien ha hecho de esto una teoría es el escritor-director Clive Baker en su serie Hellraiser, con su infierno poblado de  demonios con el rostro atravesado de clavos y la piel desgarrada por alfileres de gancho. Es un lugar de entrada y salida, una especie de cantera inagotable de seres malignos.
La nueva edición del Infierno va acompañada de dibujos del gran Carlos Alonso. En uno se ve a Paolo y Francesca, los amantes que no pueden despegarse el uno del otro, que llevan su pasión al infierno, y de algún modo la hacen sobrevivir a las llamas y al dolor. Sus cuerpos siguen entrelazados del mismo modo que cuando eran felices, pero esta vez sumidos en la pena eterna. Un amor envidiable lo calificó alguna vez Borges. El episodio de Paolo y Francesca se cierra con las palabras dolidas de Alighieri: “Mientras un espíritu esto dijo, el otro lloraba tanto que, apiadado, viene a sentir como si fuera muerto; y caí, como el cuerpo de un finado”. La gran lección del Dante -él mismo  enamorado de una mujer que ya no está, la ausente Beatriz-: que la pasión es, a la vez, nuestro infierno y nuestra razón de ser.

20.12.11

Poeta antiguo, poeta ambiguo


Poeta antiguo, poeta ambiguo
por Santiago Kovadloff
Prólogo a Poeta antiguo, de Jorge Aulicino
(firmado Jorge Ricardo)
Editorial Botella al Mar, Buenos Aires, 1980

Una vez escribí sobre Vuelo bajo, el libro que precede a Poeta antiguo, que “en lo que hay en él de líricamente sólido cabe reconocer un desplazamiento fundamental: el que va de la comprensión de la subjetividad como centro emisor de mensajes a la compresión de la subjetividad como meta de la exploración poética”.

Con el predominio ya definitivo de esta tendencia en Poeta antiguo se produce, correlativamente, el establecimiento de un vínculo intelectualmente más rico, más reflexivo, del escritor con la palabra, que se traduce en la tenacidad con que busca el enlace entre una viva inquietud experimental y un intenso anhelo expresivo que no cede sus derechos al puro formalismo.

El poeta, ahora, escribe para tratar de saber qué quiere decir, y no para transmitirnos lo que de antemano sabe. En consecuencia, dejará de configurar su imagen a base de certidumbres para pasar a plantearla mediante una franca intención conjetural, tentativa.

El tono del poema, finalmente, tratará de vertebrarse en ceñida correspondencia con la atmósfera temática; y es en ese tono –que es trama esencialmente- donde deberá buscarse la intención comunicativa básica del poema.

Quisiera ordenar el análisis de Poeta antiguo a partir de algunas consideraciones sobre el título de la obra.

¿A qué podemos llamar hoy “poeta antiguo”? ¿A quién?

Antiguos son, convencionalmente, los poetas de la edad grecolatina. Homero, Hesíodo, Píndaro, Safo, Virgilio, Horacio, Catulo y Tibulo. He aquí algunos poetas de los cuales, sin vacilar, el sentido común aseguraría, esgrimiendo sobre todo razones cronológicas, que son antiguos. Sin embargo, no hay duda de que además de esas razones y más fundamentalmente que ellas, lo que a poetas griegos y latinos los define como antiguos es cierta concepción del mundo que sirve tanto de apoyatura a su palabra como de horizonte para la misma.

Entre los griegos especialmente, esa concepción tiene, junto a otros caracteres distintivos, el de responder a una cosmovisión heroica. Según ella, el hombre se define por su indeclinable anhelo de trascendencia y, a la vez e irremediablemente, por su inscripción en la finitud.

De ese contraste surgido entre su afán de eternidad y su pertenencia al orden de lo perecedero, nace esa encrucijada que nadie, al parecer, tradujo mejor que Píndaro cuando escribió en su tercera Pítica. “¡Oh alma mía! No aspires a la vida inmortal, pero agota el campo de lo posible”. Se trata, pues, de una situación trágica y, en nuestro caso, la tragedia consiste en la dualidad medular de la vida humana.

Esta dualidad se hace patente en la hibridez que distingue al esfuerzo de determinación ontológica de la identidad del hombre: es y no es algo diáfano; reviste y no reviste inteligibilidad. El poeta antiguo es también un poeta ambiguo pero la ambigüedad no consiste en la imprecisión de lo difuso sino en el reconocimiento –polémico y no pasivo- de lo difuso como instancia última de lo real.

Tal es, me parece, el sentido principal que, volviendo a Jorge Aulicino, puede reconocérsele a su Poeta antiguo.

De hecho, una de las intenciones de este libro es subrayar la esencial indeterminación de la realidad; indeterminación que Aulicino puntualizará una y otra vez para desmentir toda presunta ilusión de certeza definitiva y en clara oposición a sus propia posturas iniciales como autor.

Lo que la realidad guarda como impenetrable es lo que tiene de accesible como misterio. El misterio es lo impenetrable hecho evidencia por obra de la palabra. Poiesis, en griego, alude al hacer surgir, mantener ante la vista, al iluminar concebido como don y poder. Pero lo que por obra de esta facultad  aparece, vale decir lo que sostenido por la palabra irrumpe, no aparece como lo claro por oposición a lo oscuro, sino como el claro-oscuro que se muestra en abierto antagonismo con la claridad convencional y la oscuridad convencional; convencionalismo que, en ambos casos, es el que empaña y distorsiona lo real cuando su complejidad no llega a ser valorada.

Poeta antiguo es, pues, aquél que concibe y ejerce la poesía como exposición; como mostración de la realidad captada como imponderable o, si se prefiere, como dimensión de sentido que no se agota en la comprensión ingenua o en la incomprensión ingenua que de ella se alcanza desde el hábito y el prejuicio o desde la racionalidad puramente axiomática.

Con ello, el pota antiguo traza un paradigma de conducta que no por muy voceado ha sido siempre entendido y mucho menos acatado. Es bueno recordarlo ya que no pocos son los que se reivindican como poetas sin ejercer la poesía de este modo, y en el caso de Aulicino esta autoafirmación como poeta antiguo implica, al cabo del itinerario lírico trazado por sus –hasta ahora- cuatro libros, el reconocimiento y la aceptación de su espacio específico como escritor.

Este espacio específico es el de la convergencia de criterios perceptivos múltiples que confluyen en el territorio del poema para conformar una totalidad cuyo objetivo –a la manera de un poliedro expuesto de plano- es mostrarnos, en un solo golpe de ojo, todos sus lados.

La palabra ya no traslada al canto el sentido de la experiencia como si éste consistiera en un hecho de inequívoca significación. El poeta ya no tiene una percepción uniforme de su identidad como para poder privilegiar, en la composición de su texto, la plasmación de un significado no contradictorio. Inversamente, avanza y retrocede. Afirma y niega. Inicia la construcción de un ángulo visual y lo abandona a medio camino en busca de otro ángulo. Deambula, es nómade en su poema. Lo que construye es lo que resulta de lo que hace, pero lo que hace no resulta sino de su ambivalencia.

Lo que hay de inagotable en la realidad es lo que de imponderable hay, correlativamente, en la subjetividad. Si Cézanne dejó en blanco lo que no podía ver –como asegura el notable poema de Aulicino- es porque ver es entender. Cézanne nos enseña a todos que pintar es pintar una manera de mirar los objetos, no los objetos como tales.

El moderno poeta antiguo que es Aulicino no sabe reconocer como no contradictoria su manera de mirar y pinta –escribiendo- el esencial desacuerdo que lo une a sí mismo
.
Bien podría él, como el personaje dantesco, habernos dicho: Più non dirò, e scuro só che parlo. Su oscuridad es el luminoso retrato de un vínculo denso con lo real, y el espesor de la problematicidad que lo define, su riqueza, es lo que Jorge Aulicino acierta a transmitirnos con su último libro.

Un recurso que merece particular reconocimiento en la poesía del autor de Poeta antiguo es, junto con su tierna ironía, la habilidad con que logra ensamblar elementos provenientes de diferentes estratos culturales del lenguaje. Aulicino es un hurgador de la cultura. Leyendo sus textos se comprueba la eficaz digestión intelectual que ha hecho, en la confección de su estilo, de los recursos oriundos tanto de la poesía norteamericana como de las propuestas del surrealismo; de la literatura clásica española como de la amplia gama de extranjerismos, coloquialismos y modismos de raíz lunfarda que colman el castellano hablado de nuestra ciudad.

Resultado de la sabia dosificación de todos esos ingredientes es la atmósfera ya inconfundible de su poesía, donde pueden reconocerse los contrapuntos precisos que juegan, incansablemente, el rigor y la sensibilidad dentro de un tono caracterizado por la fluidez narrativa.

Ubicado con propiedad en ese suelo de esenciales incertidumbres al que hoy podemos llamar realidad, Poeta antiguo arroja, a la manera de un brújula, indicios certeros sobre los caminos que hoy recorre buena parte de la mejor poesía de Buenos Aires.

 © Santiago Kovadloff

3.12.11

De "Libro del engaño y del desengaño", 7



La señorita

El alma encapsulada lleva registro,
aumenta su haber el mundo, las circunstancias
infinitas; da palos a su hábitat,
resucita, mañosa de sí:
cae a la hora del café
por la cavernosa
pendiente de las almas.

Se ha inflamado de hechos y no excita
su corazón el tener, sino el comprender los pocos
o muchos que se arriman a su escudilla.

Los aparta como migas, los reúne,
los alisa entre los dedos, los contempla.
Y cuando bebe el café, medita
en las incontables mañanas,
en las antiguas mañas.
Oh araña,
matutino fantasma.
¿El ojo minúsculo observa?
Siempre mira el ojo, pero no mira
como el humano, el ojo de la araña
es sólo instinto, y el indistinto
color es lo que mira, el acechante fulgor
o la sombra serpentina
que puede destruirla en su sentina.
Mira el vuelo de la mosca,
se relame, hoza,
su peluda pata
cata
de antemano el manjar,
muere en su tela,
vive en su telar.
Infinito el mundo, infinita la araña,
en su repetición medular,
en su tejido estelar,
entre la mesada y la cocina.

Jorge Aulicino, Libro del engaño y del desengaño, Ediciones en Danza, Buenos Aires, 2011

Ilustración: Personatge i Estels I, 1979, Joan Miró