12.8.11

Lírica dictada en secreto


por Sandro Barella 
La Nación 
12 de agosto de 2011

En Libro del engaño y del desengaño el poeta Jorge Aulicino ahonda las líneas de su obra anterior y tensa la relación entre política y experiencia personal 

 "El dulce conversar de una mente inocente." Esta cita de John Keats que Jorge Aulicino (Buenos Aires, 1949) incluye al comienzo de Libro del engaño y del desengaño bien podría oficiar de subtítulo al volumen. Acaso no tanto por lo que de dulce o inocente tengan los poemas, sino por lo que se desprende del "conversar de una mente". Como si poco a poco, y sobre todo a partir de aquel breve La caída de los cuerpos (publicado hace casi treinta años), Aulicino hubiese rubricado la matriz de una poética en la que, en una compleja estructura formada por lenguaje y pensamiento, la lírica se encamina a su punto de mayor incandescencia.
Libro del engaño... se compone de una primera parte homónima que constituye el núcleo del libro; un intermedio de poemas más bien breves, y un cierre, "El árbol de Baudelaire", que dialoga con el comienzo. Los treinta poemas de la primera parte ponen de relieve algunas cuestiones. Una es la posición que el poeta otorga al yo, el punto vacilante en el que opera, ya como alguien que se dirige a una segunda persona o como quien habla consigo mismo, ya como quien describe una escena que lo incluye pero no lo explica ni es explicada por él; en cualquier caso, vacilante como puede serlo cualquier sujeto que se precie, ya que decir "yo" no basta para enunciar una experiencia.
Otra cuestión es cómo en estos poemas el centro de gravedad se va desplazando, se oculta, se escatima. Aulicino pone en cuestión, además, la tensión entre estética, política y experiencia personal. La historia produce un ruido de fondo y el poeta inquiere al desengaño: "Como si no fuera posible el poema en un pensamiento,/ el siglo devino púrpura, en imágenes planas,/ el pasado devino imagen de latas estampadas,/ de discos, de instrumentos, de íconos y láminas".
Las referencias a la pintura, numerosas, ya como descripción, ya como especulación más o menos teórica, son parte de la densidad conceptual de los poemas, y no meras citas, como no son tampoco "referencias culturales" las alusiones a circunstancias históricas, geográficas o poéticas. Como en un poema de Pound, la rama de un árbol, los frescos en el muro de una iglesia o el nombre de una multinacional forman la misma materia que dará en un verso. "El barroco no es de ideas, es de yeso./ El barroco no es de mármol. Es de materia maleable", escribe a propósito de Caravaggio. Así, podría pensarse el conjunto del libro como una visión del barroco. Pero un barroco seco. O un barroco recto: no voluptuoso.
Ese mundo de la reproducción se exacerba en la última parte: mundo saturado de ruidos e imágenes, de ruinas; mundo clausurado al heroísmo cantado por la revolución ("Recuerde: cuando empezamos/ Pier Paolo ya había enterrado a Gramsci, al Partido y al siglo"), pero no negado a la épica, aunque sea la del nihilismo. Acaso una lírica dictada en secreto, por un Stalker, desde una zona ignota de la poesía argentina.