11.12.10

Los sesenta: política y vanguardia


SILVIA BEATRIZ AMARANTE:- A pesar de su pertenencia a la generación del setenta, se observa en usted una relativa influencia de la estética sesentista, ¿cuál es su juicio respecto de los sesenta?

JORGE AULICINO: -Creo que si algo debemos a los sesenta es la aproximación histórico-social al fenómeno de la literatura; una aproximación de tal naturaleza podría parecer limitada y es, sin embargo, más generosa que las operaciones actuales de la cátedra ejercida por aquella vanguardia que entonces estaba en la oposición. Lo paradójico es que la transición del antioficialismo al oficialismo de esa línea de pensamiento se ha realizado sin que mediara una revolución.

ALEJANDRO ELISSAGARAY: - Es inobjetable que en los sesenta hubo una manifiesta tensión entre la vanguardia estética y la vanguardia política.

JA: - La mayoría de los autores del sesenta proviene de la vanguardia. Algunos la abandonan para incorporarse a la vertiente coloquialista y social. Los que se quedan son repudiados. Esto genera un proceso de tensiones y contradicciones, en el que la vanguardia estética y la vanguardia política oscilan entre el acuerdo y la confrontación. El PC se oponía abiertamente a lo que consideraba una vanguardia festiva y burguesa. Sin embargo, lo curioso de esa época fue que una buena parte de los pintores abstractos, por ejemplo, se reivindicaba como comunistas, en oposición al fenómeno producido en el resto del planeta, en el que la abstracción materialista iba hacia la mística. En la Argentina, algunos integrantes del grupo Arte MADI, en los cuarenta, se reivindican como marxistas y es muy curioso como polemizan hacia afuera y hacia adentro a la vez, porque también llegan a cuestionar las posiciones oficiales del PC.

SBA: - Se rebelaban contra la estrechez de los enfoques formales y la sumisión total levantadas por la ortodoxia del PC.

JA: - Claro que se rebelaban. Un pintor, ex MADI y posterior preceptista como Raúl Lozza, un fervoroso militante comunista , produce una interesante vuelta de tuerca cuando sostiene que lo que contiene el cuadro abstracto es la realidad física real. Su posición se halla fuera de todo subjetivismo y entiende a la abstracción como un arte objetivo. Trata de reestablecer una relación entre la ideología revolucionaria y la vanguardia, entre el cambio en el arte y el cambio en la sociedad. La misma relación intentan restituir los vanguardistas en la poesía, cuando en todo el mundo la vanguardia iba para un lado y el movimiento comunista para otro.

AE: -Un ideólogo marxista que supo comprender a la vanguardia y defendió claramente la libertad creativa fue León Trotsky.

JA: -Sí, pero Trotsky era una rara avis exiliada de la Revolución Rusa. Lo demuestra cabalmente su acercamiento al surrealismo, a su líder máximo, André Breton. Esa experiencia constituyó una isla en la relación de la vanguardia con la izquierda a partir de la muerte de Lenin. Se trataba, para Trotsky, de que las elites intelectuales y artísticas coincidieran con las elites político-militares. Trotsky intentaba aún reunir el know how intelectual en un solo haz, eficiente y brillante, que debía conducir los nuevos estados y la nueva cultura.

SBA: -El conflicto era lo que abundaba, lo cual refleja la complejidad del fenómeno.

JA: - Es lo que usted misma dice: la complejidad, que se produce por la polémica entre la vanguardia y la política en general, por la polémica en el seno de las propias vanguardias, por la discusión entre la vanguardia y el arte llamémosle social o comprometido, aunque también ese arte adoptaba recursos estéticos de la vanguardia... Era fuego cruzado.

AE: -El realismo socialista estaba muy presente entonces, con esa implícita exigencia de fusionar lo creativo con el compromiso y con el contexto social. Se trataba de divulgar casi exclusivamente lo producido por esa vertiente.

JA: - Yo creo que había mucho de eso, aunque dentro del PC ya comenzaba a hablarse de realismo critico, o de realismo mágico de procedencia cubana. No podemos negar que la poesía de los sesenta tuvo también una importante dosis de diversidad, si bien es cierto que tampoco podemos soslayar la existencia de una estética predominante que iba a caballo del coloquialismo y del contenido social. Pero me parece que ese predominio pasa por una determinada presencia en los distintos medios y porque el fenómeno respondía a una corriente político-social reinante en aquel momento. La estética socio-vanguardista convivía con los surrealistas y con aquellos que seguían atentamente los cambios formales en Francia, el movimiento de ideas generado por el estructuralismo y Lacan, el hermetismo italiano y la beat generation. La generación del sesenta tuvo la perspicacia de intentar poner en términos apropiados desde la polémica Florida-Boedo hasta la oposición Borges-Arlt. Esto se debe reconocer.

SBA: -Pero impugnó a la generación del cuarenta...

JA: -Una lamentable equivocación: el rechazo de la poética de los años cuarenta. Aquel regreso a las formas tradicionales en la poesía y a temas elegíacos y melancólicos no fue bien considerado. El neorromanticismo fue combatido impiadosamente. Había que tener un enemigo. El neorromanticismo clasicista parecía el mejor. Y el más debilitado por su individualismo e irrealismo.

SBA: - De igual modo los sesentistas tampoco tuvieron en cuenta la presencia de la vanguardia en los cuarenta.

JA: -Eso fue una omisión desafortunada. Por ejemplo, no repararon en Olga Orozco y Enrique Molina, grandes representantes de un movimiento general europeo y latinoamericano al que llamaría surrealismo tardío. En esta recuperación del surrealismo se goza de cierta suntuosidad de la lengua. Son poetas que me atrajeron siempre, aunque sus intereses no son los míos. Son poetas vehementes y de fe. Hace más de treinta años, el poeta Francisco Paco Urondo, poeta de los sesenta, publicó el ensayo titulado Veinte años de poesía argentina, aunque en realidad abarcaba cuatro décadas. Dos cosas recuerdo especialmente de ese trabajo: la honestidad intelectual y el criterio histórico-político. Ese libro precisamente hace justicia con los surrealistas de los cuarenta, como los citados Orozco y Molina y Aldo Pellegrini. Otro tanto, con la obra de Alberto Girri.


Silvia Beatriz Amarante y Alejandro Elissagaray, Intersticios, conversaciones con Jorge Aulicino, Editorial Nueva Generación, Buenos Aires, 2010

Foto: André Breton, Diego Rivera y León Trotsky World Socialist Web Site

21.11.10

Sobre las paradojas de Garbeld


Entrevista a Jorge Aulicino

Por Augusto Munaro
Diario El Litoral, 20.11.2010

“Memoria de Garbeld”, de Jorge Aulicino. Ediciones en Danza. Buenos Aires, 2010.

La obra poética de Jorge Aulicino (Buenos Aires, 1949) se desvincula de todas las propuestas líricas consabidas puesto que desconfía de cualquier solución estable: La caída de los cuerpos (1983), Paisaje con autor (1988), y más recientemente La línea del coyote (1999), Hostias (2004) y su destacable Cierta dureza en la sintaxis (2008) vertebran ese modo fluctuante de posicionarse en favor de la flexibilidad analítica del lenguaje. Con Memoria de Garbeld, Aulicino amplía su cartografía ficcional. Garbeld, personaje que sintetiza todo un modo de pensar, posibilita un campo de lecturas donde la conjetura es uno de los centros sustanciales, allí donde lo paradójico pone en jaque a lo nominal. Cada uno de los treinta y cinco textos que integran el libro encienden mecanismos de argumentación inobjetables, desnudando un sistema dinámico de leyes perfectamente articuladas. Aulicino alcanza con Garbeld la expresión más lograda de su pensamiento desestabilizador cuyas lúcidas resonancias revelan otros caminos.

—Una vez más, de esa usina o campo de maniobras que es el blog que usted administra, Otra Iglesia es Imposible, creó o creyó descubrir los papeles de Gustav Who, ex asistente y albacea del profesor Lawrence Garbeld, orientalista, literato, historiador militar, diplomático y espía de la corona británica. Se trata de un personaje asombrosamente vivo. ¿Cómo le llegó tal idea?
—La idea llegó de una manera accidental. Lo que yo quería hacer en el blog era contar la historia del viejo sin dientes, que ahora es la primera del volumen. Se trata de una de las narraciones significativas del maestro taoísta Chuang Tzú. Se me cruzó narrarla como si yo se la contara al público, para poder incluir algún comentario que la trajera a la actualidad. Así surgió esa voz llamada Garbeld, que refiere la narración y luego discute con una voz anónima. No sé cómo se me ocurrió el nombre de Garbeld; lo que imaginé de inmediato fue un conferencista anacrónico, afecto a la paradoja. El personaje vagamente se insinuó en mi cabeza. Que fuera un anacrónico profesor británico se me ocurrió después. Cuando escribí la siguiente historia de Garbeld ya imaginaba otros datos del personaje: miembro del servicio exterior, orientalista, cascarrabias y amigo del pensamiento contradictorio. Un conservador cuestionador, un poco incómodo para todos. Allí estaban mis lecturas de Brecht, y algo de las de Conan Doyle. También creo haber hecho un homenaje a un personaje olvidado, el licenciado Plechbenda, que había inventando Emilio Petcoff en Clarín. Un consultor ad honórem de la policía. Garbeld es un personaje dedicado al pensamiento, de manera vocacional. Apto para la breve reflexión política, el comentario de actualidad, la observación cultural. En cierto modo, un pensador de barricada. Un peregrino, un viajero al que no le agrada viajar. Su oficio le ha obligado a conocer el mundo, pero su ideal es apoltronarse todos los días, al final de su jornada, en su sillón preferido, y examinar el mundo desde allí, en sus paradojas.

—La primera impresión que se tiene de Garbeld es la de un hombre desengañado de la realidad. Desconfía del tao y de la política, y arremete contra las utopías. ¿Un nihilista que mira y reflexiona?
—No, no creo que esté desengañado. Creo que se siente incapaz de pensar como un taoísta, pero esa doctrina lo atrae poderosamente. De lo que desconfía es de la mirada convencional, de lo dado por cierto. Lo irrita quien mira con telarañas en los ojos. Ve en el tao un sistema destinado a desarticular constantemente cualquier verdad, o mejor dicho la permanencia placentera en una verdad por demasiado tiempo. Es un pragmático en el mejor sentido de la palabra. No es un aristotélico, desconfía de cualquier solución estable. Desconfía de las utopías como desconfiaba el propio Marx. No ve, sospecho yo, nada productivo en una utopía, excepto la crítica del mundo actual, del mundo real. Lo que diría Garbeld es que las utopías deben ser realizables, y si no lo son, es porque tienen una falla de base. Creo que la aversión de Marx por las utopías socialistas y libertarias de su tiempo provenían de la misma incomodidad: o el ideal es producto práctico de la actividad humana, de la ciencia humana, o es sólo una pérdida de tiempo. Garbeld no es nihilista. No le debe nada a Nietzsche. El nihilismo termina siendo grandilocuente, y en términos prácticos, nada: sólo una reivindicación individualista. Garbeld creía en las estructuras colectivas, en las construcciones colectivas. Creía que lo humano es una construcción incesante.

—La conjetura parece estructurar buena parte de los textos. Garbeld es un individuo paradójico, pues su pensamiento infringe el sentido común, lo pone en jaque constantemente. ¿Por qué confía en la contradicción como uno de los caminos más seguros hacia la verdad? ¿Tiene sentido en literatura detentar la verdad?
—En literatura o en política no tiene sentido hablar de verdad. Detentar la verdad es ya un abuso de poder. Detentar la verdad es inmoral. Garbeld va contra el sentido común, gramscianamente entendido como una suma de conocimientos inconexos que se trasmiten sin someterlos a juicio dialéctico. Es en ese sentido que está contra el sentido común, pero poniéndolo a prueba insistentemente. Garbeld tiene como método ir con la lógica hasta donde llegue, así sea el absurdo. Garbeld le busca la quinta pata al gato porque está seguro de que la tiene. No puede haber realidad unilateral, piensa Garbeld. No puede haber verdad final. Siempre hay una contradicción al acecho.

—También recela de los sentimientos, pues cree que se trata de mera retórica. Esa deficiencia que mina el lenguaje de ambigüedad, se puede asociar con buena parte de su obra poética.
—Garbeld cree que los sentimientos son a tal punto inexpresables que sólo son su retórica. Esa retórica es el único modo que ve como posible para que el sentimiento tenga consistencia real. La mejor retórica es el mejor sentimiento. Se puede sentir sin hablar, sin retórica, y muchos creen que eso es lo mejor, que el sentimiento inexpresivo es el mejor. Pero fíjese que Garbeld extiende el concepto de retórica, como sistema, al conjunto de los gestos, de los actos. Algo tan desnudo, puro y ensimismado como el sentimiento, requiere más que ninguna otra cosa de una retórica. Y no sólo la requiere, de hecho la tiene. En ese episodio sobre Garbeld y la retórica del amor, lo que quise poner en relieve es la falsedad de esa idea del puro amor, del sentimiento inexpresable.

—Las notas al pie ofrecen una lógica arborescente. Pues ellas parecen ajustarse a un juego de metatextualidad. ¿Sólo las pensó para verosimilizar el texto?
—Las pensé para jugar con la figura imponderable de Who. Sus apuntes, publicados imaginariamente en puntos distantes del planeta, quieren dar cuenta de un movimiento planetario de Garbeld y Who, para realizar trabajos indeterminados. Garbeld es un espía, no olvide usted, pero a la vez un científico vocacional y un observador general, interesado en cosas tales cono “las grandes migraciones” y “las grandes regresiones”, que son poco más que construcciones verbales. En suma, las menciones de las fuentes imaginarias de los textos dan, a mi entender, una impresión más cabal de la superficción de este personaje. Fíjese que si se siguen las fechas, se concluye que al menos Who, si no Garbeld, vivió más de un siglo. Pero Garbeld es un viajero obligado. Su silueta es la de ese hombre del montaje de Max Ernest que ilustra la tapa: un caballero, un hombre común, el hombre comme il faut que sueña el mundo desde su sillón.

—Remedando al flaubertiano “Madame Bovary soy yo”, ¿podríamos decir “Aulicino es Garbeld”?
—Yo creo que si, en líneas más generales, llevamos a su extremo la identificación del ser con su retórica, debe haber un cierto conjunto de ideas, de articulaciones, que convierten al personaje en su autor, así como convierten al sentimiento en sus gestos, en su lenguaje. Sí, hasta cierto punto soy Garbeld. Pienso y soy como Garbeld cuando lo escribo. Esa ficción, en tanto estilo, puede que sea yo.

Ilustración: Le Lion de Belfort, collage de Max Ernst, en El Litoral, "Sobre las paradojas de Garbeld", 20.11.2010

9.10.10

Conversaciones imaginarias

En la línea de la metaficción, “Memoria de Garbeld” construye, con humor, el pensamiento de un personaje ficticio.

por Miguel Angel Petrecca
Revista Ñ, 9.10.2010

Lector fervoroso del Sartor Resartus de Thomas Carlyle, en donde este autor escocés escribió la biografía de un filósofo imaginario y resumió, a través del comentario de sus libros imaginarios, una imaginaria filosofía de la ropa, Borges postuló en el prólogo a alguno de sus volúmenes de cuentos que era mejor, antes que dedicarse a explayar una idea en vastos volúmenes de quinientas páginas, simular la existencia de esos libros y ofrecer un resumen o un comentario de los mismos. Memoria de Garbeld, del poeta, traductor y periodista Jorge Aulicino, bien puede leerse como inserto dentro de esta línea de metaficción, a la cual aporta una cuota saludable de parodia.
El libro está compuesto por una sucesión de breves extractos de diferentes libros de un escritor imaginario, Gustav Who. Cada uno de estos libros se encuentra dedicado a registrar las palabras y reflexiones de Garbeld, un “orientalista, literato, historiador militar, diplomático y probablemente espía de la Corona británica”, especie de maestro oral a lo Sócrates o Macedonio Fernández con el gusto por la paradoja y el retruécano propio de un maestro zen o un sabio taoísta. Sus disquisiciones, presentadas casi siempre en forma de un diálogo entre Garbeld y el discípulo, Gustav Who, o entre Garbeld y diferentes personajes (un barman, un chofer, un lord inglés), abarcan un espectro más bien amplio de temas: desde la contracultura y el arte, la vanguardia y la poesía, hasta la guerra y los automóviles, el deporte, el suicidio y los Sims, recorriendo siempre una delgadísima frontera entre lo serio y lo cómico, que obliga al lector a una lectura detenida, y lo hace oscilar entre la carcajada y la reflexión.
El humor que constituye uno de las dos caras de esta escritura aparece, ya de entrada, en los títulos de los libros de los que supuestamente han sido extraídos los fragmentos (con nombres como “Garbeld destemplado” o “Viñetas madrileñas narradas por Garbeld”), editados asimismo en una serie de lugares tan desopilantemente diversos como Osaka, La Joya o Rocallosas, Taipei o Chillán. Se muestra, también, en el absurdo de ciertos encuentros, personajes o escenas, en las reacciones por momentos exasperadas del irritable Garbeld, así como en sus intrincados y paradójicos razonamientos y respuestas.
Se trata, no obstante, de una risa que, como se dijo antes, se encuentra unida de manera indisociable al pensamiento. Postulando la equivalencia o identidad de los contrarios, su carácter intercambiable, Garbeld, que en un de los diálogos del libro se declara un “inmovilista”, promueve una perspectiva relativista que está asentada sobre el derrumbe de los grandes relatos históricos. Como concluye en uno de los fragmentos, paradójicamente titulado “Garbeld toma posición”: “no somos sujetos de ningún destino”. Desaparecida la idea de destino lo único que queda en pie, entonces, para empezar de vuelta, es la modesta sabiduría de la risa.


29.8.10

Sobre la épica y el realismo

ALEJANDRO ELISSAGARAY: - ¿ No le parece que en esa década comienza a devaluarse el sentido del lenguaje?

JORGE AULICINO:- A mi me parece que en los noventa hay una reescritura de toda la tradición realista y coloquialista de los sesenta. En otros términos, digamos que tamizada por un conjunto de otras lecturas y experiencias, se percibe la influencia de la cultura norteamericana y del realismo. Se gira hacia un punto parecido al de los sesenta, digamos, en otras condiciones y con otras características. Por otro lado, la virtualidad y la sintaxis del inglés condicionan el lenguaje. No hablo de retorno, pero sí de reelaboración de una poesía que ahora es una nueva naturalidad, más abarcadora, más cósmica, más literaria. Lo que marca el ritmo y el pulso de la poesía de los noventa es el lenguaje fragmentado, el lenguaje de lo que pasa en la calle, del presente y no del pasado. Y el lenguaje de las computadoras personales y del mundo anglosajón, que es el de la industria del espectáculo y la economía financiera.

SILVIA BEATRIZ AMARANTE: - ¿Qué rescata de ese período?

JA: - El acontecimiento principal de los noventa fue la aparición de los dos números de la revista 18 Whiskys. El grupo que les dio origen fue el más influyente en los últimos quince años. Allí hay una reelaboración de los sesenta, una poesía con referencia al paisaje urbano, pero sin la tibieza confesional, la emotividad, de los sesenta; más bien dura. Y también una poesía de observación, de reflexión, de descripción, y una variante más imaginativa, épica, fragmentaria, impulsada por el cosmopolitismo: el producto híbrido de la cultura entendida en términos clásicos y de la cultura pop y las nuevas tecnologías. Todos ellos han hecho al mismo tiempo sus reescrituras de la poesía que leyeron. Por eso, hasta aquí, se puede hablar de un código común. Cuando ellos o nosotros nombramos un autor, sabemos de qué hablamos. No sé cómo sigue la historia. El mundo de los poetas de los noventa es pop; el de los sesenta, era popular.

AE: - La poesía de las últimas décadas suele ser cuestionada por la fragilidad y pobreza de la construcción verbal, los períodos inconexos y un vocabulario demasiado vago. ¿Está de acuerdo con esta posición?

JA: - Antes que nada, aclaro que mis conocimientos llegan a la producción de los noventa, son menos amplios los de la década del dos mil, generación que no conozco muy bien. Así como hay en la poesía de los setenta un rescate de la literatura, en los noventa pareciera que en algún punto volviéramos a estar como en los sesenta, con demasiado coloquialismo y demasiada inmediatez . Esto es distinto de mi experiencia en el Taller “Mario Jorge De Lellis”, cuando proclamábamos la vuelta de la literatura, lo que en mí implicó una lectura profunda de los poetas clásicos españoles, de los italianos, los norteamericanos, los ingleses y los franceses. Si en algún momento estuve en el coloquialismo fue porque me cayó encima. Esa vuelta a la literatura significó una apertura de ciento ochenta grados en mi concepción general.

SBA: - ¿Sobre qué bases considera que se puede volver a la literatura?

JA: - Para volver a la literatura, o más bien quedarse en ella, no hay que descuidar el lenguaje, sobre todo el propio, el castellano. Las influencias de otras lenguas y de los autores que las representan son también importantes. No podemos ni debemos descartarlas. Pero lo que sucedió en los noventa fue el monopolio de una sola lengua extranjera: la lengua inglesa, la lengua coloquial universal, la lengua asimismo del negocio y de la comunicación. Se operó poéticamente sobre ella para “incomunicar” en cierto sentido. Para hacer más árida esa lengua franca con fines literarios. Por otro lado, si pensamos en las lecturas de entonces, vemos que, en un cálculo generoso, de cien autores extranjeros se leían noventa de habla inglesa y diez del resto: franceses muy poco, italianos menos. Es un cálculo general. También hubo autores que se movieron de otro modo, con los mismos o con diferentes elementos.

AE: - El abandono del francés, la lengua preferida de Victoria Ocampo, fue un hecho significativamente penoso de esos años.

JA: - El abandono del francés es un abandono cultural. En una época Francia era el polo de radiación de la cultura y acá se hablaba francés porque había que entender el idioma de la cultura global que en ese momento era la francesa. Pero había una dicotomía: la cultura, hasta los sesenta, venía de París, pero la economía mundial no la manejaba Francia. Las cosas circulaban por distintos caminos. Hoy todo camina por el mismo lado y entonces la pregunta sobre la identidad cambia de significado. ¿Basta con oponerle a la globalización el habla local? ¿Cuál es el habla local?

SBA: - En las primeras décadas del siglo veinte respirábamos, vivíamos, hablábamos, nos educábamos en francés. Hoy pareciera ocurrir algo similar con el inglés.

JA: - Personalmente, siempre me resistí a aprender inglés. Podría justificar mi resistencia natural en términos ideológicos, pero la verdad es que sería un hipócrita si hiciera eso. Pienso que el inglés tiene una presencia tan poderosa que mi resistencia a hablar en inglés no tiene sentido, ningún sentido que no sea otro que mi incapacidad para reeducar una parte del cerebro. Es verdad que para mi trabajo personal no necesito saber más de lo que sé de inglés. Ahora está claro que eso a mí me dificulta cuando viajo al exterior porque soy uno de los pocos que no puede hablar el inglés con nadie.

AE: -Si tenemos en cuenta que su poética y muchos de sus puntos de vista tienen una evidente influencia de autores de habla inglesa,¿lo suyo no constituiría una absoluta contradicción?

JA: -Vamos a aclarar este punto: estoy influido por algunos autores de habla inglesa. Pero me ocurre algo distinto de lo que les ha ocurrido a escritores como Jorge Luis Borges o Alberto Girri, que tenían una relación muy intensa con toda la lengua inglesa. Aunque a los autores de habla inglesa que me interesan he tratado de leerlos en su idioma, no tengo una relación importante, fundamental, con la literatura de habla inglesa, no estoy marcado por la literatura de habla inglesa como estos maestros que mencionábamos. Lo que a mí me sirvió del descubrimiento de algunos autores ingleses y norteamericanos, y la lectura trabajosa en su propio idioma, es ponerle una especie de marco de contención a ciertas tendencias naturales del idioma castellano. Eso es todo. No es que toda la literatura inglesa me interese, o toda la literatura italiana me interese, sino que hay tres, cuatro o cinco autores de lengua inglesa y otros tantos de lengua italiana que a mí me aportaron mucho.

SBA: - En cuanto al italiano, ¿Dante Alighieri y Pavese, por citar dos autores de épocas distintas?

JA: -Ambos me interesan muchísimo, por razones bien distintas. Con Pavese siento una proximidad más vital, tal vez por la cercanía cronológica y por la naturaleza de su discurso poético. La obra de Dante no sé si me interesa porque es italiana, me interesa porque la escribió Dante, porque es una obra gigantesca y de alguna manera está en ella todo lo que uno quiere que esté.

AE: - ¡Está el Mundo!

JA: - Está el mundo que uno quiere que esté… podría haber sido escrita en ruso, no me interesaría en qué idioma estuviera escrita. A mi me parece que el idioma es instrumental. Esto lo digo y parece una tontería, pero se ha recargado un poco místicamente la cuestión del idioma. En un reciente reportaje, Gonzalo Rojas opina que “el poeta es palabra, está hecho de palabra”. Todo esto se ha manoseado mucho, especialmente a mediados del siglo pasado. Realmente, creo que se trata de una exageración mística que intenta fundar un trascendentalismo de la lengua. Yo pienso que con las palabras se busca siempre otra cosa. Se busca el significado, que son las ideas. No es todo pura palabra. Hay un mundo que vemos, un mundo que creemos existe, y ese es el objeto de la poesía.

SBA: - Entonces, ¿cuál es la verdadera búsqueda de la poesía?

JA: - Es cierto que el trabajo fundamental esta en la lengua y que justamente ése es el campo de trabajo y el instrumento, pero uno, cuando escribe un poema, no aspira a lograr la comunión con la palabra o a modificar la palabra o que a través de las mutaciones de la palabra se modifique su vida o la vida de los demás. Más bien se aspira a crear un objeto real, que va más allá de que esté hecho de palabras o de sustancia orgánica. Esto es, me parece, la búsqueda de la poesía y de la literatura y del arte en general. Se trata de crear objetos con funcionamiento propio... como el mundo, a imitación del mundo que vemos, y que nunca vemos por completo. Algo que sea autónomo, enigmático y material como ese mundo.

AE: - Como decía Vicente Huidobro... “como la naturaleza hace un árbol”

JA: - En efecto, pero que no sea una analogía del árbol, que sea un objeto distinto de los otros objetos. Eso es todo. Entonces uno lo hace en chino y otro en gaélico, pero lo que hace más allá de todo, es un artefacto. Relaciono esta idea con que en el habla, en el poema y en la novela, y en toda la forma de la literatura, hay una transmisión de información y de ideas. Eso es parte del asunto, una parte que tuvo un peso muy importante en la literatura primitiva, cuando la narración, la información y el mito eran indistinguibles en un mismo objeto de lenguaje.

SBA: - Estamos refiriéndonos a la épica.

JA: - Claro, en la épica el objeto era narrar, transmitir, y fijar en el tiempo determinados hechos sin pararse a demostrarlos. Me parece que ahora eso sigue teniendo una función en toda la poesía y no acuerdo con aquellos poetas místicos que reniegan de que la transmisión de información es un objeto de la poesía. La información constituye la poesía. Todo tipo de información. En conjunto, la información del poema es real en él, y es mito, en el sentido de verdad no comprobada. Fíjense que la ciencia moderna incorporó, o más bien adosó, a la idea de verdad, la de comprobación o demostración. Evidencia, en términos de la ciencia actual, es una palabra que significa algo bien distinto a lo que significaba en la antigüedad. En la antigüedad, la evidencia se sostenía en el poema, que era asimismo narración. No requería demostración.

AE: - ¿Aunque la épica haya dejado de existir?

JA: - Aunque no haya una épica, porque de todos modos el elemento narrativo, informativo, existe, como en la épica antigua, que era un relato, una crónica de periódico, en cierto modo. Creo que hoy tiene mayor peso otro elemento, el elemento estético en sí mismo, esa pretensión fáustica de crear cosas que conmuevan desde el punto de vista de la belleza, pero el otro elemento también está. Esta es mi visión del lenguaje. No lo concibo como un sujeto en sí mismo... el lenguaje conduce a cosas de la mente, a objetos reales que la mente ha visto. Informa sobre una situación urbana, por ejemplo, que en realidad es una quimera, como las que habitaban los cantos épicos.

Silvia Beatriz Amarante y Alejandro Elissagaray, Intersticios, conversaciones con Jorge Aulicino, Editorial Nueva Generación, Buenos Aires, 2010

21.8.10

Del Estudio Preliminar a "Intersticios"



“Dios separó la luz de las tinieblas
y llamó Día a la luz y Noche a la penumbra
y yo soy un escultor a quien príncipes y Papas
confundieron con un topo sucio
agazapado bajo la bóveda de la Capilla Sixtina.”


El poema hace referencia al magistral pintor y escultor renacentista italiano Michelangelo Buonarroti, encargado por Julio II en 1508 para pintar la bóveda de la Capilla Sixtina y que le demandó al maestro cuatro años en terminarla. La pintura al fresco contiene temáticas del Génesis. Sin ser devoto de alguna corriente en particular y lejano del pensamiento mágico que a lo largo de la historia acompañó el desarrollo de la mayoría de las creencias, el autor evidencia un marcado interés por la religiosidad. En nuestras conversaciones dice al respecto:

“...yo no soy ateo; tampoco, agnóstico ni lo que se llama un hombre de fe. Tengo la certeza de que la materia está animada, por dioses o por alguna inteligencia, tal vez no tan certera como la creíamos... Algo en el mundo religioso me atrae y me perturba. Pero aun así no hablo de misterio de la divinidad. En cambio, me interesa el enigma porque no ha sido develado, porque no lo conozco ni lo poseo. Los profesionales del esoterismo se creen dueños del misterio y se mueven como si fueran sacerdotes de cualquiera de las religiones que conocemos: son intermediarios con Dios. Franquean el sendero. No me siento dueño, en cambio, del enigma.”

La poesía de asunto religioso, que no debe confundirse necesariamente con poesía religiosa, se halla bajo la potestad del copioso conocimiento del autor sobre los acontecimientos históricos universales. Lo expresa de este modo también en las conversaciones:

Tengo una visión de la historia en la que intervienen factores espirituales o religiosos. En un poema de "La nada" le hice decir a un relator romano: ‘¿Para qué las Galias? ¿Para mejorar los abastecimientos? ¿Para qué Bizancio o la corona del germano?’ En otras palabras: Roma no necesitaba expandirse sin cesar para su desarrollo material. La verdad es que la superpoblación de un estado tan vasto retrasó el desarrollo tecnológico en varias áreas del imperio. Cuántos más hombres hicieran falta para cultivar, mejor... Sobraba mano de obra... Roma era esclavista y esto la limitaba tecnológicamte. Sin embargo, la aspiración de gloria jugó un papel en el mantenimiento y la expansión del imperio. Egipto usó la masa humana conquistada para levantar pirámides admirables a pulso. No sé. Se menosprecian las razones inmateriales que influyeron en hechos históricos decisivos y en el desarrollo de las civilizaciones como hoy las conocemos. Las pirámides siguen siendo misteriosas... pero no las hicieron los extraterrestres, las hizo la mano de obra innecesaria, y las hizo porque las creencias religiosas eran tan sólidas como esas piedras.
Aulicino no sólo se vale de la descripción o de la narración para abordar la temática religiosa. También recurre a la ironía para describir su vínculo con Dios, en un tono insuflado de coloquialismo:

Señor has sellado mi boca, mis oídos y mi tacto
pero te rogaría me dejes andar en medias
por mi rústico piso de baldosas,
y me dejes en paz amar la tierra
y las tormentas y los fiambres.


El recurso de la ironía en el poeta no contradice de modo alguno esa intensa necesidad de aprehender lo religioso, sino que la reafirma en la medida en que implica una aguda confrontación entre la experiencia interna de vincularse con lo divino y las apariencias de verdad sacrosanta de parte de los hombres que detentan el poder de las instituciones de fe.

Silvia Beatriz Amarante y Alejandro Elissagaray, "Estudio premilinar", Intersticios, conversaciones con Jorge Aulicino, Editorial Nueva Generación, Buenos Aires, 2010

2.8.10

Dos de Garbeld




La retórica y el amor

-¿Por qué es usted tan reticente a la retórica?- me interrogó Garbeld luego de que salimos de la botica y caminamos unos pasos. -No lo soy -dije. -Pues he notado que al hacer su compra solo dijo "ranitidina" -repuso Garbeld. Reí de buena gana, pero dejé de hacerlo no bien noté el temblor de su bigote, consecuencia de que bufaba ligeramente por la indignación. - Lawrence -le dije-, no se me hubiese ocurrido ningún recurso retórico para solicitar la ranitidina -me excusé. -Podría haber dicho: Señora, de vuestra gracia solicito el filtro que el Vesubio de mi estómago reduzca a plácida ceniza. Casi no podía evitar la risa y le dije, simulando tos: -Garbeld, admita que la empleada hubiese reído en el mejor de los casos. -Quizá porque usé una retórica caricaturesca, pero es un ejemplo -dijo. -Bien, pero aunque hubiese armado la mejor retórica, la habría desconcertado al menos. -O le habría trasmitido algo de usted que ella no olvidaría -dijo Garbeld.- Y esto es porque el sentimiento es poca cosa, o mejor, es sólo retórica. -¿Qué dice? -Lo que oye, Who. Durante la Segunda Guerra, hubiese bastado con decir: "El frente oriental ha caído", para causar convulsiones en toda la ciudad; cuando un amante dice su amor, solo lo dice retóricamente. -¡Oh no! ¡No! Soy un convencido de que el amor sincero solo se expresa con un "te amo" o un "te quiero". -¿Y cómo dejaría usted saber que es sincero? -preguntó Garbeld. -Pues diciéndole sinceramente... -dije. -Ese adverbio de modo se expresaría entonces con gestos, con un modo de armar el aparato facial, ¿verdad? -Supongo -dije. -Con un tono -agregó Garbeld. -Sí, sin duda. -Y por sincero que sea el amor y sincera su expresión, requieren refuerzos, énfasis, musicalidad, alguna suerte de hipérbole, ¿no es cierto? -Sí -admití. -Tiene ahí usted la paradoja de que la sinceridad debe recurrir a métodos, a recursos que la propia definición rechazaría... ¿No le parece paradojal que usted deba, por así decirlo, armar su sinceridad, darle una sintaxis física o verbal? -Así parece. -Entonces, tenemos una de estas dos posibilidades: el sentimiento es pobrísimo, pobre hasta la desnudez, o el sentimiento es retórica, hipérbole, énfasis, o bien metonimia, metáfora, aproximación. Ambas posibilidades son la misma, tal vez. -No, no, jamás estaré de acuerdo con usted, Garbeld, el amor sincero es lo más próximo a la divinidad. -Precisamente -respondió Garbeld.

Gustav Who, Mitologías tardías, Taipei, 2000.



Garbeld y la cuestión poética

Cuando era profesor de Asuntos Exteriores en la universidad comarcal, un estudiante se acercó a Garbeld y le dijo si acaso podía explicarle qué es la poesía, ya que el profesor de Lengua escasamente se ocupaba de ella y constantemente hablaba de los asuntos exteriores. Garbeld no se mostró sorprendido por esto, y más bien le dijo que en su larga práctica de la docencia había aprendido que la poesía sólo puede distinguirse por su "tufillo". El alumno le rogó que le diera un ejemplo. -Bueno -dijo Garbeld-, cuando Churchill nos dice: "Desde Stettin, en el Báltico, a Trieste, en el Adriático, ha caído sobre el continente un telón de acero", sentimos de inmediato un tufillo de poesía. -Lo comprendo, pero el problema es distinguir la buena poesía de la poesía mala -dijo el felow. -O de la poesía insuficiente... -dijo Garbeld. -Pero me temo -prosiguió- que lo que usted quiere saber es si la poesía que le gusta es buena o mala. -En verdad quisiera saber si existe un criterio objetivo para distinguir la mejor -dijo el alumno. -Tenemos que la poesía tiene tufillo, eso es una propiedad objetiva. -En la frase que usted cita, pues no la huelo -dijo el alumno. -Bien, entonces el problema es subjetivo -concluyó Garbeld, y eso era todo lo que podía decir sobre la poesía literaria. -En cuanto a la poesía, en mi campo, es la buena organización de los asuntos exteriores -agregó.

Gustav Who, Lecciones de retórica en el Foreign Office, Samarkanta, 1958

Memoria de Garbeld, edición definitiva, Ediciones en Danza, Buenos Aires, 2010

Por la traducción y la copia: Jorge Aulicino

30.7.10

De "Libro del engaño y del desengaño", 3




17

Pero lo que querés es mirar la cara imponderable.
Pues bien, es como la de la Medusa y te confundirás.
Todas sus serpientes hablan al mismo tiempo, silban,
y este es el mensaje omnívoro que traen de la Sibila.
Una cara es la garganta del Partido, ya extinto,
y por eso es morada y de largos crepúsculos.
Otra es la cara de lo adquirido, otra de lo adeudado;
y está la de la sal, y las de los principios, y la de la sartén colgada.
Está la cara de imperio y sus incesantes furcios, la de los putos,
la de los puros, ya sean soldados de la causa o de la tierra.
Está la del conservador, con pesadas razones, la de cuidadoso.
La del que te mete la mano en el bolsillo, la del ganapán,
la del vencido, la del vencedor, la del Capital, la de la razón
de Estado, la de la necesidad, la del vendedor de autos,
la del que alguna vez dijo “al carajo”, la del sumiso -que
también razona-, la del impotente, la del Comisario político,
la del que aúlla, la del que llora, por no contar la del cuervo,
la del lobo, y la propia cara de la serpiente que asume su papel.
Una sola, huidiza, verdadera, única y peligrosísima serpiente.
Todas hablan a la vez y conocen la huída reptante del universo.
Todas tienen razón. Ninguna engaña. Los ojos de la Medusa estallan.
Son tu propia mirada sobre lo que llamas realidad. Y es su sesera
tu propio circuito, inundado de palabras divergentes. Y todas,
todas, absolutamente ciertas. Por eso alelado te deja la mirada
de la Medusa, y por eso podés matarla si te tapás los ojos, las orejas,
y lográs que mire su cara en un espejo, así como en ella te mirás.

Jorge Aulicino,  Libro del engaño y del desengaño, Ediciones en Danza, Buenos Aires, 2011

29.7.10

Cierta dureza en la sintaxis



por Javier Adúriz Guaraguao, Revista de Cultura Latinoamericana, núm. 34, Barcelona


Alguien se pregunta si es lícita la contemplación en medio de un campo de cadáveres, quemar pensamiento venteado alegremente. Así se abre Cierta dureza en la sintaxis, el último libro de Jorge Aulicino, publicado en 2008. Alguien pregunta o algo, y un cuerpo textual de cincuenta poemas procura respuesta.
Tal vez, por el realismo visceral que Aulicino practica no sea del todo injusto imaginar que el poeta, personalmente, esté atravesado por un vago remordimiento. Tal vez, la desconfianza en la escritura como un combate en vacío; tal vez, ciertas vislumbres, un horizonte perceptible que impone un filo a las preguntas. Pero esta sería la línea de un significado directo, literal del libro, en donde Aulicino intuye, como el Centurión de uno de sus poemas “que pelea en verdad por monedas”, y no tanto “por ampliar el radio de su entendimiento”. Lo curioso es que el libro lo desmiente, dado que el lector comprende sus visiones y de algún modo comparte. En estas circunstancias: “Entregarás un alma que no le sirve a nadie” es una afirmación de humanismo.
Pero su realismo es complejo, trabaja a varias manos, en cuerdas de varia referencia. Por eso, aquella línea de escritura como lucha, como salida a un campo de batalla, aun cuando se mantenga desasosegada a lo largo de todo el volumen, revira a un segundo estrato de significados, que pronto toman primacía. Aquí de nuevo resuena el interrogante inicial, pero en dirección a la secular oposición entre lo activo y lo contemplativo frente a una civilización hecha de muerte. En esta zona, las mismas voces, las mismas palabras ya no tienen carácter transitivo hacia el autor, sino remiten a un sujeto de lenguaje, una voz perfectamente ficcional que considera las alternativas y da cuenta de la belicosa aventura de conocimiento.
Bajo esta luz, el libro se vuelve pudoroso y sepulta el plano literal a la mera presencia de algunos rasgos indispensables y marcha en espesor de habla imaginaria. La voz del lenguaje se interroga y se entrega al camino, mientras multiplica a voluntad la índole de sus imágenes. El camino es la ciudad, pero una ciudad de la mente. El camino es un imperio, pero un imperio de tensiones de artista, ganado y perdido entre orines y polilla. Así como el camino es el mar, una errancia por la marea cerebral, paisajes y desiertos, vientos de tormenta, donde ese yo vicario “navega y galopa hacia los mundos artificiales”. Construcciones entre las que se ponderan veladamente, el distanciamiento de Bertolt Brecht y la capacidad figurativa de Ezra Pound, pintor de pincel seco, tan “seco como el río de su mente”, y aun así, diestro para trazar sus cuadros de “todo aquello que brota / en el campo que es fantasma de su memoria”.
Pero habría un tercer círculo de referencia, donde el libro completa su fisonomía: su aspecto político. En este espacio, aquella pregunta primal alcanza otra consecuencia bajo ese interés que el realismo guardó siempre por el estado de cosas, dando forma a un estado de espíritu o de época. Donde además, ética y estética tocan sus cables y hacen la chispa, ya en el plano de lo moral, por el solo hecho de haber vivido en este mundo, en curso humano, de la pura existencia terrestre. Aquí es relevante el juego medio del libro, no bien la voz entra en otro campo gravitatorio y pierde contemporaneidad, indagando en recortes de pasado. Es la hora de los homenajes al barrio, a los inmigrantes que sin posibilidad de sueño lucharon por la cosa concreta, y el gran elogio a los proletarios del Frente Oriental que, a su juicio, ganaron verdaderamente la Segunda Guerra y dieron aire a la imaginación actual. En el texto, desde luego, dicho con acritud: “Honor, camaradas de estiércol, / a los muertos del Frente Oriental. / Cada bocado y risa y zumbido de autopista / se lo debéis a los camaradas del Frente Oriental”. Una aseveración de doble propósito: por lo que tiene de encomio hacia aquellos que “resistieron como ratas, con el culo expuesto a sus generales”; pero no menos, por juicio a la banalidad posmoderna, al pensamiento vaciado y fácil relativismo.
Según se ve, el libro se construye semejante a una vista en tres dimensiones. Un sentido literal, uno simbólico y otro anagógico, para traer a la memoria a Dante, cuya Comedia Aulicino traduce actualmente. Pero lo fascinante es esto: observar cómo, en el transcurso de sus libros, Aulicino ha perforado su realismo de origen, traspasando límites, incluso en orden a su misma dilución, aunque sin conceder en absoluto.
En los ‘70, ajustando el lenguaje a semántica maciza, sin ornamentos ni deslices sentimentales. Durante los ‘80, prestando atención a los objetos y manteniendo la tensión entre lo dicho y lo no dicho, propiciando un lector siempre vigoroso, confrontado a un emisor agudamente impersonal. Y por fin, a lo largo de los ’90 y en lo que va del siglo, ampliando los rangos de información y experiencia donde todo cabe. Para ponerlo en la estela de Wallace Stevens, como si el ojo de la lengua incluyera en círculos concéntricos una organizada curiosidad: la historia, la ciencia, la religión, lo contemporáneo, la política, el archivo del arte y la literatura. En suma, las distintas aristas de lo real, una combinatoria de naturaleza y cultura donde el poeta va madurando hacia lo que podría denominarse “efecto Archimboldo”, aquél constructor de siluetas por contigüidad de objetos naturales, aprehendidos en su vis más concreta. Una estética de resistencia y recusación de la metáfora cuya esencia es el tropo, porque de lo que se trata aquí no es una cosa por otra, sino esto y lo otro, una cosa y otra. Y así hasta que emerja una suerte de supersentido, o arquetipo de sentido, no bien el material se percibe en totalidad.
Esta derivación se intuye recién hacia el cierre del libro, no bien se entiende que “el pensamiento es el centro del infierno”, una sustancia semejante a una gran estafa, porque su mecánica de abstracción ensalza o pretende eso que llamamos vida, “desde todo punto de vista amada”, pero a expensas de lo duro real, la verdad de lo vivo. En este silogismo, la escena del poema final es elocuente. “Atila, en su Porsche, recorre la ciudad que insiste en aniquilarse. / Ha salido indemne de los quejidos del vencido y del remordimiento. / El estado de eterna destrucción es su certeza”. Un flash del hombre contemporáneo, pero inserto en la máquina del universo, la ineluctable caducidad que obra por sí sola, en perpetua demolición de bienes y deseos. Un cosmos de algún modo impenetrable, productor de extrañamiento. Y donde se dirime también el dilema de inicio. En esta instancia, escribir es hacer, y da lo mismo, aunque no nos resulte en absoluto indiferente.
Para terminar, una opinión. A mi gusto, el realismo en expansión de Aulicino es único y revolucionario. Pone al tablero, a la hora de escribir, una operación compleja e integral, toda vez que implica lo racional en lo oscuro, en un flujo con dosis ya de surrealismo, humor y vanguardia posclásica que disuelve todo tenebrismo y hace del lenguaje un espectáculo arrebatador. Esto explica, por caso, su vertiginosa costumbre de asociaciones, un estilo que es su marca de agua, hábito que se rehúsa a la literatura como sobredeterminación de ornamento y obtiene texturas increíbles, andando por otro campo de maniobras. Esto explica asimismo, un modo de rienda dado al lenguaje, desde un centro profundamente libre, ajeno ya a programas, tan apto para fabricar una especie de koiné, una lengua entendida por todos, pero hablada por ninguno, en variables de dicción que tan pronto recurren al voseo, como de inmediato al tuteo o a la proclama en segunda persona del plural, con efectos de notorio distanciamiento. No pocas veces para advertir los cambios de asunto o de rumbo en el texto, como si se tratara de una siquis virtual, vista desde adentro y desde afuera, cerca o lejos. Por ejemplo: “Este es el que ahora hablará y preguntará los motivos / por los que incesantemente construyen y demuelen / troyas, babilonias, tebas, establos y mercados”. Un frenesí de fablas que exige del lector una simétrica disposición integral, como la del autor frente a su materia. “¿Lo veis? El pájaro volando en círculos sobre la loma. / Imposible llamar a eso collado. Aquí, sin cesar, / y en cada minuto, cambian las palabras.”
(Cierta dureza en la sintaxis, Ediciones Amadeo Mandarino: Buenos Aires, 2008)

11.7.10

De "Libro del engaño y del desengaño", 2




13

Por lo bajo te fue revelado un incidente de disparos
en una pizzería. No usaban grandes pistolas, tal vez revólveres.
Las balas, sin precisión, horadaron la pared, reventaron un vidrio,
dieron en un cuerpo. Momentos antes apuraban la pizza,
se atragantaban de recelos, mascullaban; bebían rápido
vino blanco, dulzón, y coca cola: el gas se había aplacado
en los vasos. Al voltear una mesa, tal vez volaron papeles
aceitosos, las botellas, un paquete de cigarrillos arrugado.
Deben de haber ululado sirenas en una tarde cuya densidad
no pudo ser perforada. Sin detalles accidentales, sol o vetas
en alguna rama de plátano. Un día sin respiraderos, sin salida,
sin escaleras, sin muchedumbre, con el solo paso tardo de gente
vestida con ropas percudidas, obreros, muchachos de oficina;
sin trampa, sin perspectiva, sin horizonte, gris o apenas brillosa,
con el brillo escaso y aplastante de lo funcional, precario, igual.

14

Junto a las fábricas y los lanchones hicieron los únicos planes posibles.
No tenían más que un objetivo que se recortaba con nitidez.
Dirimían cuestiones de poder inmediato de la peor manera.
Eran extraños a los libros y a los anales, a la recopilación.
Fundaron una acción de grandes nombres pero metas precisas.
No querían crear milicias. No tenían una gran estrategia.
Me dijo el patrón que… Aún escrutaban las miradas, los modos.
Sólo pueden salvarnos los de la planta industrial… si ellos paran.
Repartían cachetazos en las asambleas. Tomá nota
Ajustaban detalles en el tren, en las paradas de los colectivos.
El quince por ciento, no menos. Veníte al asado. Avisá.
Le salió un grano. Me va a escuchar. Calmá a los muchachos.

15

Ves ahora que el andurrial se escabia de luz verde celeste,
irreal, en tanto lo atravesás, no sé hacia qué aventuras,
en un zigzag entre puentes de fierro y edificios ralos.
Una música dodecafónica acompaña lo que debiera ser
un viaje entre abedules hacia el mar, no el mar azul, ya sé,
no mare nostrum: mar gris, verde gris, petróleo,
amasijándose contra los acantilados porosos.

Pero no son abedules. El tren colea al entrar a una estación.
Oxido. Troncos brutalmente hachados y apilados.
Vegetación. Abedules no son, pero inseminan de copos
el pasto helado. Son árboles de este principio pampeano,
el cual señala: aquí el invierno huele a ejército de mampostería.
Hasta en la cruz de los galpones hay algo de barroco eclesial.
No diría que hay un ángel de yeso, no, sino más bien su espectro,
de luz inflado. Diríamos, un ángel de vidrio de damajuana.
Imagino el  despertar de una siesta entre gordas gotas
de lluvia y luces sesgadas de estilo medieval. Campanas
también, y allá lagunas, ojos de agua  o qué.

El tren arranca con un cólico hacia el mar. Te acoge
la ciudad veraniega en su invierno tenaz, iridiscente.
Encerrado en un bar, rodeado de escalofrío y temporal
-a un lado la ciudad vacía, al otro el abierto vacío del mar-,
penabas, escribías, discurrías, suplicabas el irrevelable
secreto de los elementos. De una vez entendelo: elementos.
Joder con Dios, con la patria, con la respiración animal
de la pampa y el ojo, en la tormenta, del Leviatán.

16

Caravaggio lo sabía, se le había agotado la paciencia.
Si vas a pintar, a comprender, debés ser consciente
de la materia. El barroco no es de ideas, es de yeso.
El barroco no es de mármol. Es de materia maleable.
Al fresco se pinta rápido, antes que fragüe, pero
la pincelada es perdurable. En cambio, la pintura
en seco se descascara y cae, la Ultima Cena se quiebra,
se pierde en partículas secas y el rostro de nuestro señor
es como un fantasma que alza queda la mano y parte el pan.
Caravaggio lo sabía y mostró la carne amoratada.
Sacó a la luz cambiante la densidad del cieno. E indicó:
aquí la luz, la sombra allá, y la frontera de rostros rojisangre,
sangre de matadero, oscurecida por el aire,
es donde verás lo que hay o no hay. Mirad
de frente la enfermedad, la gula, el asombro, la latencia
de la frente y la vena, los humores, el resplandor y la ictericia.
Y esto para tu tierra y tu secreto también vale.

Jorge Aulicino, de Libro del engaño y del desengaño, Ediciones en Danza, Buenos Aires, 2011


Ilustración: Vocación de San Mateo, 1600, Caravaggio

29.6.10

De "Libro del engaño y del desengaño", 1





5

Los camaradas del Partido ecuatoriano presentaron al Comintern
una oferta de la Standard Oil a los camaradas colombianos
que consistía en 1.800 millones de dólares 20.000 fusiles
10 millones de proyectiles 200 cañones con pertrechos
500 ametralladoras un buque de guerra para realizar
la revolución continental a cambio de todo el petróleo
que pudiera encontrar en Colombia, me dice Isidoro. De modo
que esto fue seriamente planteado a los camaradas en Moscú
a fines de los años veinte. No ha constancia de que los camaradas
del Comintern consideraran la propuesta, pusieran los ojos
sobre un mapa amarillo y midieran las ventajas de quemarlo
mediante una revolución de este modo financiada, porque lejano
era ese mapa, gris el invierno, dura la lucha, terrible el acoso
de las grandes potencias, pobre la estepa, insuficiente el alimento,
profundo el silencio de la historia, agreste el camino,
calloso el dedo que aprendía a apretar el gatillo, oh
y las canciones rusas, el murmullo del mujik; triste era
Pushkin, incompleta la industrialización y más temprano que tarde
debían enfrentar la máquina alemana, el andamiaje
de Hegel, las filas de mentes enceguecidas por el Oro del Rin.
¿Cómo ves, Isidoro, el hecho de que persiste el cielo plomizo
impenetrable sobre la claraboya de una carpintería en el invierno,
duro invierno, y el vapor que se extendía sobre el cielo, el vapor
del aliento del dragón, y las pobres gallinas acurrucadas,
y el gato sobre las baldosas, herramientas pulidas por el uso,
la profunda certeza de que el frío era el de un universo
más allá de las cosas visibles, atravesado por cometas
que los dioses no podían controlar, fríos cometas
y las voces bajas de mis antepasados en torno a la mesa?

Jorge Aulicino, de Libro del engaño y del desengaño, Ediciones en Danza, Buenos Aires, 2011

2.5.10

de "La nada": Plegaria/Prayer

Prayer

Resti per me l'Italia, or the pampas grasslands
the blade, the fox, the seed coat;
the shadow of the bush, the underwater arcade,
the awe before the work of talent.
Now they witness the landscape
woven in other colors under the rocketry.
Father, if feasible, keep this cup away from me;
dazed, I have loved the unintelligible doors
of your dwelling my way;
the errant key, the aspect,
the rough work in which you offered us
to round up your universe.
Let the turtledove fall, the volcano;
let the walls and machines fall,
the worshipping of Pan,
praise, books and the market
the white power of the wise.
Leave the redemption of grass in our hands yet,
the cosmos of a drop, the world reduction
in the window of the dark dungeon.
Let minimum three oars ship sail,
be it Ulysses once more in a puddle
gaut sufferer, cautious, along the sewers
of the empty building and the vessels.

Jorge Aulicino, de La nada, 2003
Versión de Silvia Camerotto


17-Plegaria

Resti per me l’Italia, o el pastizal pampeano,
la brizna, el zorro, el tegumento;
la sombra del arbusto, la arcada submarina,
el temor ante las obras del ingenio.
Ahora lo ven, bajo la cohetería,
el paisaje tejido en otros tonos.
Aleja de mí esta copa, Padre, si es posible;
aturdido, a mi modo, he amado
las incomprensibles puertas de tu estancia;
la clave errante, la apariencia,
la ruda obra en que ofreciste
completar nosotros tu universo.
Caigan la tórtola, el volcán;
caigan los muros y las máquinas,
la adoración de Pan,
las loas, los libros y el mercado,
la blanca potestad del sabio.
Deja aún en nuestras manos redimir la hierba,
el cosmos de una gota, el recorte de mundo
en la ventana de la oscura mazmorra.
Deja zarpar el mínimo trirreme,
sea de nuevo Ulises en un charco,
gotoso, cauto, por las cloacas
del vacío edificio y por los barcos.



© por la versión: Silvia Camerotto

29.3.10

Ezra Pound regresa a las librerías argentinas tras 20 años

por Jimena Repetto
Frente Negro. Hacia la revolución...
28.9.2009

Dicen que Ezra L. Pound (Estados Unidos, 1885 – Italia, 1972) aconsejaba a los jóvenes poetas entrenar su oído en la traducción. Siguiendo el legado de uno de los mayores renovadores de la poesía de habla inglesa del siglo XX, Ediciones en Danza presenta Argentarium, edición bilingüe con traducciones de Pound a cargo de poetas argentinos.

Jorge Aulicino fue el encargado de recopilar y seleccionar los poemas cortos que se presentan. La selección arranca con la traducción de Alfredo Weiss de “La tumba de Akr Çaar”, originalmente publicada en 1944, seguida de “La primavera”, a cargo de Rodolfo Wilcock. El recorrido incluye una recopilación de traducciones publicadas entre fines de los sesentas y los ochentas, realizadas por Carlos Viola Soto, Marcelo Covián, E. L. Revol, Jorge Santiago Perednik y Gerardo Gambolini.

A éstas se suman las más recientes a cargo de Jorge Fondebrider, Javier Cófreceres-Matías Mercuri, Jonio González, Ezequiel Zaidenwerg, Silvia Camerotto y el mismo Aulicino. En este sentido, considerando la utilización del lenguaje en los poemas de Pound –y sus combinaciones entre lo clásico y lo coloquial– es interesante leer cómo varía en las traducciones argentinas a lo largo del tiempo la utilización del castellano rioplatense.

Excéntrico, de una erudición y curiosidad literaria envidiables, Ezra se construyó como poeta, crítico y traductor, le dio un sacudón a las bibliotecas de su tiempo y llevó el estandarte del modernismo anglosajón. En 1908, se instaló en Londres y, un año después, publicó uno de sus libros de poesía más famosos: Personae. Su obra es vastísima y, entre ella, se destaca Los cantos, que empezó a escribir en 1915 y le llevó gran parte de su vida. Con ideas precisas y un proyecto estético claro, releyó la historia de la poesía, seleccionó a sus padres literarios y se lanzó a traducir del chino, el provenzal, el griego y el latín, sin prestarle tanta atención a la rigurosidad de la traducción, como a la apropiación creativa en el proceso.

Fue un lector agudo y perspicaz que ayudó a promover escritores como James Joyce, Robert Frost, Marianne Morre, D. H. Lawrence, Charles Olson, Louis Zukofsky y Wyndham Lewis. Entre sus amigos se sumaban T. S. Eliot –a quien le corrigió su famoso poema “La tierra baldía”–, William Carlos Williams, Ernest Hemingway –quien alguna vez le dio clases de boxeo– y el gran William Butler Yeats, a quien consideraba el mayor poeta vivo de habla inglesa.

Pound fijó nuevos preceptos estéticos para la escritura, tal vez el más radical sea su voluntad de hacer entender que la poesía no es pura expresión de un yo, sino que se constituye de un lenguaje que se condensa y entra en juego en imágenes. Fue así como, junto a Hilda Doolittle y Richard Aldington, fundó el movimiento Imaginista, en alusión al empleo de la imagen en el poema, y estableció preceptos que incluían la búsqueda de la palabra precisa, la utilización de un lenguaje cotidiano despejado de aires solemnes y un ritmo acorde al fraseo musical.

Para dar cierre a Argentarium, la edición incluye un dossier de fotos que opera como un pequeño apéndice biográfico.

Se pueden ver diversos retratos –entre ellos, uno a cargo de Man Ray– y portadas de las primeras ediciones de algunos libros. Además, las fotografías presentan espacios que recuerdan los momentos más críticos y polémicos de la vida de Pound: se lo ve en el estudio de Radio Roma, donde se transmitía el programa por el que fue acusado de traidor a la patria por realizar declaraciones “antinorteamericanas” y apoyar a Mussolini; las jaulas de encierro del Centro Disciplinario de las Fuerzas Armadas Norteamericanas, en Pisa, donde estuvo detenido en 1945; el hospital psiquiátrico Saint Elizabeth’s, en Washington D.C., en el que fue recluido durante doce años luego de ser declarado insano para esquivar el juicio por traición; y sus últimos días en Venecia.

De influencia innegable y controvertido como pocos, Pound marcó una huella en la tradición literaria. Argentarium es una buena ocasión para ver cómo fue leído y traducido por poetas de nuestros pagos.

27.3.10

Entrevista / Los Andes On Line

Jorge Aulicino: alta sintaxis

Por Augusto Munaro
Diario Los Andes, Mendoza, Argentina
27 de marzo de 2010

La publicación de su libro más reciente, “Cierta dureza en la sintaxis”, sirve como excusa para que el reconocido periodista y poeta nos hable de su obra y de los misteriosos caminos de la poesía.
Cuando en 1969 Jorge Aulicino publicó Reunión, tenía apenas 20 años de edad y todo un oficio por delante: desarrollar su vocación como poeta. Pronto le siguieron Mejor matar esa lágrima (1971), Vuelo bajo (1974) y Poeta antiguo (1980), libros que, como diría en una entrevista respecto a sus tempranos esfuerzos estéticos, "abrían y cerraban un ciclo de aprendizaje y de tanteos".
No obstante, aquellos textos sirvieron como "campo de maniobras" para lo que vendría luego en su madurez: la consolidación de una estética propia.
Con la aparición de La caída de los cuerpos (1983), su poética dio un viraje sustancial. Allí todos y cada uno de sus poemas jugaban un duelo inusitado entre forma y contenido, marcando el inicio de una depuración estilística rigurosamente personal, que se acentuó en Paisaje con autor (1988).
Apostando por la carga de significación de la poesía, las circunstancias y los objetos se tornan elementos de reflexión. Aulicino piensa y percibe el encantamiento de las cosas que se cristalizan en el modo distinto de pensar que ofrecen sus versos. Otra respiración cuya gravedad hilvana realidad e imaginación sin carga retórica.
Esa dicotomía entre sentido y sonido fundan armoniosamente con inusitada habilidad lírica una estructura verbal única, un ritmo que con sus últimos poemarios -La línea del coyote (1999), y en especial Hostias (2004)- se torna paulatinamente más amplio en el verso y más narrativo en su fluir
Su último libro, Cierta dureza en la sintaxis (Ed. Selecciones de Amadeo Mandarino), reúne historia y voces entrecruzadas. Enfrenta sobre un plano realidades diversas (historias, leyendas, experiencias), elidiendo los nexos con un preciso grado de sintaxis. Este poema-río se encuentra rodeado por un halo extraño. Sintetiza y estetiza con pericia.
Encuentra su esquema en el justo medio entre premeditación e improvisación, donde "la fertilidad y la aridez se unen míticamente". Aulicino vuelve a plantear estrategias que se explayan a través de criterios diferentes, explorando las infinitas relaciones de las palabras; articulando un proyecto poético cuyo centro, cuya indómita forma, se expande continuamente.

-Cierta dureza en la sintaxis es un poema-río. Sus cincuenta textos que entretejen un fluir disperso, imprevisible, constituyen un giro en su apuesta, dado que profundiza un juego descentrado con el lenguaje. ¿Cuáles cree que fueron las características esenciales de su discurso?
-El discurso tiene tres o cuatro centros, y gira alternativamente alrededor de uno de ellos. Un centro es eminentemente lírico, y tiene que ver con las relaciones intelectuales y espirituales con el paisaje degradado de barrios, puertos y calles, ocasionalmente, con el paisaje natural. Este paisaje, creo yo, es reconocible, es un paisaje argentino de ciudad, suburbio y pampa. Sobre él aparece aquí el otro núcleo, que es la colonia y la guerra de la independencia. Luego hay otro centro temático, que es la Segunda Guerra Mundial y la marcha del Ejército Rojo.
Yo decía que el libro es un canto épico fragmentario, pero es en realidad, me parece, un canto sobre la infancia, porque hablo de mi suburbio, del suburbio en el que nací, de mis ancestros y de circunstancias épicas que atravesaron mi infancia, esto es, la guerra de la que se hablaba aún en mi casa, y la épica de los rojos, en la que creían mis padres.
El centro principal, es decir, el paisaje-tiempo en torno al cual se organizan los otros centros temáticos, es el Centro de la ciudad actual, degradada. La conexión con las guerras de la independencia viene por el lado de mis abuelos españoles, que fueron inmigrantes, es decir, parias de un antiguo imperio.
La visión del conquistador movido por ideas elementales la deduje yo de la historia, de la antigua chatura de esta aldea en la que vivimos, Buenos Aires. De manera que a mí no me parece caótico el libro, sino más bien movido por núcleos emotivos, sobre los que, ciertamente, no puedo dejar de reflexionar. Yo diría en este sentido que este libro es el menos impersonal de los que escribí. Sólo la reflexión le confiere cierto distanciamiento, que me permite soslayar el intimismo y a la vez el tono que correspondería a la exaltación de un epos.


-¿Qué originó la escritura del texto?
-"Cierta dureza en la sintaxis" fue la primera línea que escribí, sin tener muy en claro hacia dónde iba. En ese sentido, el hacerse de este libro fue parecido al de los poemas de "La línea del coyote". Mi sensación en ese momento era que iba a ir escribiendo fragmento tras fragmento, a partir de esa primera entrada, que comienza con una frase a la que enseguida le doy un hablante y una escena.
La escena es la del fin de una batalla. De algún modo, me vinieron a la mente escenas anteriores a esa batalla histórica, y criolla, que pese a lo concreto de las alusiones -el betún cuarteado de las botas, el orín de los muertos- seguía siendo abstracta.
La ironía acerca de la dura sintaxis de los cadáveres llevaba a la idea de la inacción, pero insistían las imágenes de un río, atisbos primitivos en la mente. Entonces allí ya tenía todos los elementos del libro: el paisaje fluvial, una niebla mañanera que era de mi infancia, una imagen de mi infancia; las batallas. Me di cuenta, cuando había avanzado en los paisajes pampeanos y urbanos, que el primer fragmento que había escrito era el carretel que tenía todo el hilo.
Las batallas, la historia, y sus accidentes, que somos nosotros, las personas. Seres que somos monstruos sin leyes. Al principio, estaba hojeando un bestiario medieval, y lo cité. Porque esos animales comunes dotados de raras propiedades, en el bestiario, o los seres que son fusiones de dos o tres animales, me daban la sensación de que representaban nuestro zoológico humano actual: estamos hechos de funciones y de partes completamente inútiles para la economía y para la historia. Y también estamos hechos de historia. Así fui haciendo ese poema.
Al empezarlo, sólo sabía que iba a ser un solo poema largo, fragmentado. No tenía claro hacia dónde iba a ir. Ahora, para responder a la segunda parte de su pregunta, estoy escribiendo un nuevo libro, sí, cuyo título provisorio es "El capital". Hay algo, no sé qué, algo en el ambiente quizá, que me lleva a insistir en un realismo épico nuevamente, pero esta vez, más realista. La intención no es escribir "El capital", de Marx, en versos, esto sería ridículo.
La intención es ver si percibo o si he percibido el funcionamiento ciego del capital en la realidad, en la vida. Cómo funciona esa mezcla de sangre y de leyes económicas e históricas de la que somos víctimas y de la que estamos hechos. Esto, sobre la base de la digresión y el fragmentarismo, que es el mejor camino para mí.
La poesía no va por el análisis ni por la síntesis, va siempre por un camino intermedio, de captación inmediata de la realidad, que entonces se hace monstruosa, quizá porque lo es.


-¿Este relato lírico se trata de una épica del fracaso, como se ha llegado a decir?
-Se trata, a simple vista, de una desorganización de los hechos de la historia, y no veo lírica del fracaso, sino una incomodidad frente a estas cuestiones. El aspecto caótico puede inducir a error. Hay, si uno se fija, una reivindicación latente del heroísmo popular, de la gente que ha luchado y caído por ideas o por metas que los trascendían; peor aún, que no entendían o que no los embargaban, no los dominaban.
Una observación del modo en que se levantan y caen los imperios, también arrastrados por su propio impulso. De la gran maquinaria de los imperios y de las ciudades, de la industria y de la política global.
La aparición postrera de Atila en un auto último modelo, su imagen que se pierde en la autopista, la alusión a los ciclos de matanzas, es, diría yo, lo más ideológico, y quizá lo más prescindible, de este poema. El poema podría haber terminado antes. Creo que cedí a la necesidad de un "remate", pero este remate es ideológico, y no debería.


-¿Cree como W.C. Williams que "la realidad objetiva despierta la imaginación de quien la percibe y no el proceso inverso"?
-Creo eso, exactamente. En otras palabras, no es que uno ilumina la realidad con su imaginación, o su genio. Es que la realidad despierta, por sí misma, la imaginación, cuando la hay. La imaginación histórica, las relaciones secretas de sentido, la cosmogonía. Eso es una propiedad de la materia, esto es, si usted quiere, una mística materialista.
Cuando se percibe la materia, la imaginación se pone en movimiento, pero es el objeto el que está cargado de imaginación y de espíritu, y no hay objeto que no esté cargado, además, de historia, de vida, de humanidad. De manera que usted sólo percibe el espíritu y la historia en ese objeto, su condición prístina, natural, y, además, la historia que lo ha impregnado. Esto se percibe con la imaginación, que no es invento, que no es arbitrariedad, que sigue ciertos sentidos trazados por el objeto.


-¿Podríamos afirmar entonces que cada objeto posee un lenguaje diferente?
-La relación entre los objetos puede decirnos algo, pero más bien me refiero a la carga que las palabras suponen en los objetos, que intentan provocar la misma impresión que los objetos en la realidad.

-¿Otorgarles un relieve a las palabras como si se tratasen de objetos en sí mismos?
-Las palabras tienen este problema y esta virtud: son objetos. No se las domina fácilmente. Son objetos aplicados a objetos, y objetos que se mueven con autonomía. Seguir el texto, como reclamaba Girri, tal vez nos depare descubrir qué cosa hay en los objetos que a su vez se mueve, más allá de la percepción que teníamos de ellos.
En cada poema, uno se puede encontrar con que las palabras terminan por establecer, entre ellas, un estatuto que no era exactamente como el que uno creía percibir en las cosas. Y tal vez, más adecuado a las cosas, o a lo que el mundo era en el momento de escribir el poema.
El instante del mundo en que usted percibe el objeto, esa constelación única, irrepetible. Cuando, al seguir el texto, las palabras van hacia otro sitio, no exactamente al que uno creía adecuado, las palabras, generalmente, son las que tienen razón.

-¿Según su criterio, existe en poesía una relación entre omisión de adjetivos y hermetismo?
-No veo a simple vista ninguna relación. Tampoco me parece que haya poesía realmente hermética. Y, por otra parte, la poesía que se llamó históricamente de ese modo había recibido tal apelativo porque se suponía que encubría datos sobre situaciones reales, que el autor no mencionaba explícitamente. O palabras que encriptaban un significado muy específico y muy personal. Pero la omisión de adjetivos es imposible. Y la menor emisión de adjetivos es deseable, para no agregar datos superfluos o que finalmente son superfluos. El adjetivo resuelve menos cosas que las que uno cree.
Si no es adecuado, si no introduce torsiones interesantes, generalmente es prescindible. Aunque a veces se puede ver que un autor usa dos e incluso tres adjetivos para un mismo sustantivo, y uno no sacaría ninguno. Todo tiene que ver con una economía general del texto. Y siempre hay adjetivos pro forma, aunque uno no lo quiera, porque lo exige cierta retórica que el texto lleva o arrastra.


-Por cierto, a través de sus poemarios, hay textos suyos que son rimados y con métrica, y otros no. ¿Existe un motivo especial para ese cambio?
-No ha habido cambios. Escribo a veces, no pocas, con rimas asonantes, no regulares, y con aliteraciones y rimas internas. El motivo es que el poema produce su ritmo, el pensamiento poético es rítmico, es obsesivo. El ritmo no lo dan sólo los metros y las rimas regulares, sino también las correspondencias de sonidos, el tiempo de esos compases, los acentos.


-¿Y si estas correspondencias de sonidos las brindaran palabras ilógicas entre sí, las incluiría en su poema?, en otras palabras ¿sacrificaría el sonido o el concepto?
-Si la necesidad lógica, como usted la llama, se satisface con palabras que tienen correspondencias sonoras, no sacrificaría ninguna de las dos cosas. La apuesta hacia un sentido es lo que no sacrificaría por la eufonía.


-¿La distribución de un poema en la página, esconde un significado icónico?
-No se me había ocurrido plantearlo en esos términos. Creo que responde a lo que llamaríamos cluster. Son cápsulas de sentido. Que se deciden de un modo no muy consciente, pero que curiosamente van encontrando su justificación como líneas, o como versos, en un ritmo también físico, sonoro.


-En perspectiva, ¿cómo analiza su obra?
-Por etapas. En los ochenta y noventa fueron libros de poemas breves, atados a circunstancias concretas, a construcciones históricas, pero siempre en flashes, en la forma de estampas inconclusas, de cámara detenida. Con "La línea del coyote" comencé a desandar ese camino. Hacia su origen, digo, que era algo así como un canto, como cantares, fragmentarios. Empecé a aproximar más lo que aparecía desvinculado. Las referencias históricas se hicieron contiguas. Todo se articuló en poemas de fragmentos hilvanados.


-¿Cómo explica ese cambio de etapas que se fue dando a través de las décadas?, ¿surgió únicamente por un deseo intrínseco de renovación?
-Anteriormente yo le dije que no sé cómo ni por qué empezó a haber cambios, si hablamos en términos estrictos. Un clima de época por un lado, un gran asunto con toda la literatura del siglo pasado, por otro. Parte de esa literatura no era la de nuestros inmediatos antecesores, y fuimos por ella. Yo no me quería renovar por el solo hecho de renovarme, lo que quería era sentirme satisfecho, no maniatado por expresiones que no lograban darme satisfacción.
Me sentí a gusto a partir de "La caída de los cuerpos", en 1983, no porque el libro era distinto a la poesía de los sesenta, sino porque me sentía feliz haciendo esos poemas, acercándome a modelos diversos, al paisaje, con otras ideas, más cercanos a lo que sentía. La poesía es una cuestión de temperamento. Los temperamentos cambian, o crecen, o maduran, como usted quiera.


-¿Y por cuál etapa siente mayor autenticidad respecto a su voz?
-La primera es esta etapa que le menciono, la de "La caída de los cuerpos" y "Paisaje con autor". Después, a partir de "La línea del coyote".


-¿Cuánta música hay (o intenta haber) en su poesía?
-La poesía no es música, la música es otro género artístico, y si uno quiere suponer que la música es esencial a la poesía, en términos estrictos, entonces se equivocó de género. La poesía debe mantener su sonoridad, este es su único énfasis, o debería ser su único énfasis. No hay estructura verbal sin ritmo, pero el ritmo se acentúa casi siempre en la poesía.
El ritmo, entiendo yo, va y viene entre el sentido y el sonido, pues conviven con dificultad a veces, en un poema, el ritmo sonoro y el ritmo de las emisiones, el fraseo y los escasos recursos retóricos de los que debe valerse (en el caso de la poesía que más me interesa).
En mi poesía, respondiendo a su pregunta, hay tanta música como pide el texto. Insisto en que me refiero al ritmo, no veo por otra parte que la única música deba ser la del metro regular y la rima regular.


-¿El ritmo hace fundamentalmente al estilo del poeta?
-Sí, creo que sí. Hay un ritmo de emisión, un ritmo de ideas. Y si el ritmo en música es el compás, el ritmo en la poesía es, en primer lugar, la distribución en el espacio físico de ciertas emisiones de voz, de ciertas ideas. Un verso es una cápsula, un concentrado, frases que se llenan de sentido como una combi, como diría Auden. Pero además, yo diría que hay una correspondencia entre el sentido y el sonido de algunas palabras.
Las palabras clave de un poema se relacionan físicamente, es decir, sonoramente. Buscan crear un efecto sonoro, las unas en las otras. No suenan semejantes a intervalos preestablecidos, no necesariamente. Con esto quiero decir que no necesariamente deben respetar metros y distribución de rimas clásicos. Pero fíjese que en todo poema hay sonidos que se buscan y responden. Bien.
Avanzando -yo diría que descabelladamente- en esta tesis, podría agregarse que en cada poeta hay un patrón rítmico, que es a la vez un patrón ideológico, un patrón conceptual, el patrón que rige, o que organiza, o que siempre se dibuja en sus textos, en todos sus textos. Eso es estilo, eso es la huella digital, la invisible marca de identidad, el tono de cada poeta. Es su limitación también, que lo obsede. Porque la identidad es limitación, al mismo tiempo que continente.
En ese ritmo propio, uno querría encontrar un ritmo cósmico. Por eso, no empiezo por pensar en el ritmo. El ritmo debe suceder. Decía un personaje de Lewis Carroll: "Cuida el sentido, que los sonidos solos se cuidan".
La organización sonora, sonante o asonante, es propia del lenguaje y, creo yo, actúa biológicamente, secretamente, primariamente. Es un biorritmo. Responde, mágica, ciegamente, a frecuencias del Universo. A un fluir cósmico, sí. Un fluir que, en general, se percibe en esa franja, en ese margen, en el que la poesía se sitúa. Signo y sonido son inseparables. Son el par genético de la lengua, de todas las lenguas.
Por eso me parece que la poesía tradicional es un abuso, una exageración, un producto artificioso. Cree haber encontrado esquemas inamovibles de sonido, de emisión. Metros y rimas. Y yo creo que aun así, en la poesía clásica hay un ritmo secundario, que a veces es el de los metros, acentos y rimas canónicos, y otras, muchas otras veces, un ritmo en segundo plano.


-¿La poesía puede llegar a ofrecer certezas?
-Usted debe de ser consciente de que hablar sobre esto nos metería en laberintos de los que uno sale generalmente mal parado, como cubierto de una pátina de trascendentalismo. No llegamos a aferrar la totalidad, no lo hemos conseguido, ni mediante la ciencia ni mediante el arte.
La poesía debe ser incierta no para que se entienda en ella lo inescrutable del alma humana, sino para que produzca esa intensidad de las cosas que a cada rato parecen decirnos que hay algo que arma, de algún modo, el todo.


-Sin embargo su aseveración hace pensar, al menos, en la certeza de la poesía.
-La poesía mal puede ofrecer el conocimiento que no ofrece la ciencia, ni el saber común. La poesía entrevé un cierto orden cósmico, o por lo menos, la pertenencia de todo a una dimensión cósmica. Lleva cada cosa hacia ese fondo.
Su mayor logro es, a mi juicio, que no se haga explícito ese propósito. Que no se mencione de manera directa y, en lo posible, tampoco indirecta. Que las cosas logren esa calidad de cósmicas en el poema, sin que el poema haga alusión a ella. Esa es la única certeza que la poesía puede ofrecer.


-¿Toda pregunta acerca de la poesía deriva en una conjetura acerca del lenguaje?
-Deriva hacia la reflexión en el lenguaje, con el lenguaje, hacia los límites del lenguaje. No creo que los poetas sean custodios de la lengua. Son hacedores, tienen una práctica, que es la de poner el lenguaje en su punto de incandescencia. Toda poesía permite hacer conjeturas acerca del lenguaje, claro. Pero las conjeturas sobre el funcionamiento del lenguaje son más bien el tema de la lingüística en sentido general.
Los poetas sólo ponen en práctica el lenguaje, para dar cuenta del punto de realidad o de irrealidad que tiene la experiencia humana, lo comunicable y lo incomunicable de esa experiencia, la base o sustrato mítico. Y me refiero a toda la experiencia, la histórica, la científica, la numinosa. Una y otra vez la poesía lleva las más diversas cuestiones a lo sagrado, que es el territorio, como se sabe, de lo inexplicado. De lo que no se explica más que en su realidad, en su existencia.
La poesía intenta producir el efecto de lo sagrado. Es sacra, en tanto lo logra, y por eso mismo, paradojalmente, es la realización más plena del logos.